中國特快與21世紀(jì)影像創(chuàng)造的探索

朱炯

針對本屆大邱國際攝影雙年展“我們從哪里來，將要到哪里去？（We come from somewhere， where are you going？）"的主題，以及主展覽《亞洲特快》（Asian express）的理念，我對2000年以來的中國攝影重新進行了梳理與思考。21世紀(jì)的中國攝影，基本上以2008年北京奧運會結(jié)束后為界限，從以美術(shù)語言為借鑒的觀念攝影，逐步回歸攝影本體語言的表達為主流。中國攝影伴隨著數(shù)字影像的成熟發(fā)展，影像與社會、影像與世界、影像與個人之間產(chǎn)生了很多有意義的探索與表達。因此，我為大邱國際攝影雙年展進行選片的原則是，作品側(cè)重基于影像本體的創(chuàng)作，而不是為了達到美術(shù)審美的影像手段；藝術(shù)家在中國甚至國際上做過多次展覽，有較為廣泛的影響力，得到了攝影界、藝術(shù)界的認可；能夠體現(xiàn)中國攝影語言的前沿性及表現(xiàn)中國社會快速、多層次發(fā)展的時代背景。

從整體上看，21世紀(jì)中國攝影創(chuàng)作表現(xiàn)出一種傾向——“影像與世界的游戲”。首先是影像創(chuàng)造手段的游戲化。我們可以看到攝影作品的語言非常多樣，表達手段跨越傳統(tǒng)與當(dāng)代，新時代手段與傳統(tǒng)手藝無所不及，有基于互聯(lián)網(wǎng)的眾創(chuàng)、有影像裝置、有行為藝術(shù)與攝影的結(jié)合、有數(shù)字生成的虛擬影像、有數(shù)字影像合成、有銀鹽多重曝光、有制景拍攝。表達手段沒有界限和高低之分，藝術(shù)家以自己擅長的手段或者是探索性的新方式，創(chuàng)造出個性鮮明的影像語言。劉錚、蔡東東、王彤、孫略、張巍、張冰、李志國、鄔樹楠、李智，這些參展藝術(shù)家，年齡從20多歲到50多歲不等，都在創(chuàng)造性借助影像，與這個世界做著聰明的游戲。在游戲化的、舉重若輕的外在方式下，將中國社會的處境、中國人在時代的處境以及整個世界的狀態(tài)都準(zhǔn)確地表現(xiàn)了出來。

中國攝影10年來的第二個重要的創(chuàng)作傾向，在“亞洲特快”（Asian express）的狀態(tài)下對故鄉(xiāng)深情地回望、對家人真摯的情感追問。在中國現(xiàn)代化飛速發(fā)展的背景下，家、家鄉(xiāng)、家人成為文明守望、文明反思的切入點。魏壁、顏長江和肖萱安、邸晉軍、黎朗、木格等藝術(shù)家，有的尋找中國傳統(tǒng)視覺符號、有的營造虛擬的時空，有的以攝影古典工藝為手段，有的借助視覺敘事的建構(gòu)，也有的采用基于觀察的紀(jì)實手法。他們創(chuàng)造了全新的“傳統(tǒng)形象”，他們重建了關(guān)于故鄉(xiāng)、故人的影像。在他們作品的視覺形式中，深深地根植著中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)人文精神的內(nèi)核。無論什么手法，用影像牽引我們尋找來時的路，回到情感的源頭，文化的源頭，找到“我/我們”自己，確定“我/我們”自己，為“我/我們”探索未來的可能。

中國攝影21世紀(jì)最有價值的探索體現(xiàn)在影像對時代的質(zhì)問上。風(fēng)景攝影在中國有著深厚的基礎(chǔ)。無論是20世紀(jì)30-40年代興起的畫意風(fēng)景攝影還是20世紀(jì)90年代到現(xiàn)在的沙龍味道的風(fēng)光攝影，都是針對空間的影像創(chuàng)作。21世紀(jì)初中國攝影理論界發(fā)出了極為強烈的反對沙龍審美情趣的風(fēng)光攝影和做作、虛假的人文紀(jì)實攝影的聲音，中國攝影掀起了一股強大的關(guān)注社會現(xiàn)實的潮流。攝影人開始轉(zhuǎn)向拍攝社會空間，重建人與空間的關(guān)系，將中國社會發(fā)展的復(fù)雜問題置入以紀(jì)實攝影的手法對社會空間進行觀察與表達。本次展覽中的藝術(shù)家張克純、曾翰、張曉、鄭知淵、王軼庶，他們的創(chuàng)作是Asian Express最準(zhǔn)確、最有效的呈現(xiàn)。

青年

拍攝這個項目我使用的是非常古老的古典火棉膠玻璃濕版工藝，這個肖像攝影專題選擇青年是因為這個人群離我們生活最近，通過這個項目更加深入地了解當(dāng)代的青年人，探究中國的當(dāng)下。青年強則中國強，青年智則中國智，青年進步則中國進步！

我的拍攝對象基本都處在15-34歲這個年齡層，他們代表中國的新生，代表著當(dāng)下的中國，同樣代表著未來的中國。70年出生的人如今都已成為當(dāng)今社會發(fā)展的主力，80年出生的我們都說不靠譜的一代如今都已成家立業(yè)！90年出生的孩子如今都已成年，開始嘗試改變這個世界開啟人生新的篇章。他們不論在各個領(lǐng)域都有出類拔萃的精英！文藝界、商界、政界，但是在這個飛速發(fā)展的中國同樣有更多的青年人在扮演著農(nóng)民工、理發(fā)館的小服務(wù)員、保安、務(wù)農(nóng)的農(nóng)民、混跡生活的小混混、沉迷于游戲的高中生。他們也同樣在書寫著自己的青春。他們的內(nèi)心世界有什么不同和相同之處呢？

通過濕法火棉膠玻璃版工藝拍攝的《青年》是和一百年前攝影發(fā)明之初的對話，也是對百年后未知世界的瞭望。

回家

這些作品是關(guān)于我的家鄉(xiāng)，沿著長江水的回家之路，這里因為三峽水利工程的進行而發(fā)生了巨大的動蕩：世世代代居住在這里的無數(shù)家庭被遷往外地，前往未知的地域開始未知的生活。

一路回家，看著一座座即將消失的古城，看著一座座建設(shè)的新城，在不斷上升的江水里我依然感受著絕望的生命本身都會綻放燦爛的陽光，還有少年背后射下的那縷陽光下的溫暖，曠野里知道回家的自己；而鏡頭前來來去去的面容，他們?nèi)珈o物般沉默無語的表情讓我肅然起敬。

重現(xiàn)

我生于1967年，時值文革，童年是在這個特殊時代度過的，那個時代的很多墻上都涂繪有政治領(lǐng)袖的形象，這個童年記憶影響了我后來的創(chuàng)作。利用自己與政治領(lǐng)袖在肖像上的某種神似，從而將自己作為一個“演員”放置在創(chuàng)作中，我選擇了有關(guān)政治人物的一些經(jīng)典老照片和油畫場景為原典，比如在北戴河、在延安、去安源、在河南農(nóng)村考察、游長江等著名瞬間。將這些官方攝影師鏡頭或御用藝術(shù)家特定創(chuàng)作完成的政治人物神話書寫的場景移植到當(dāng)下語境里，比如建筑工地、有著白宮幻覺的區(qū)政府大樓前、大型劇院前、航空母艦前、江邊。作為記憶的圖像或許更為強勢地先于作為價值觀的圖像主導(dǎo)了我的這一創(chuàng)作。盡管我們后來在眾多的考察行為中發(fā)現(xiàn)了歷史美容術(shù)之于領(lǐng)袖們暴露的諸多紕漏，但我的重點不在于此。我借用這種戲劇的出場來面對城市化的速度與奇跡。選擇的場景，同樣是一種神話書寫，兩種神話（政治神話人物和經(jīng)濟神話景觀）在此見面，顯得格外尷尬和荒誕。

可能

這些照片取自于我在2003-2016年間拍攝的作品，這些年來我一直在大量的游走和拍攝，照片差不多來自于整個中國。我認為攝影是通過可見之物抵達不可見之境的方法之一，照片要有深入事物表層下又有跳離事物水面的能力。我的照片來自于現(xiàn)實，表面上它們記錄了我所見到的中國——這個難以言說的地方，它們是構(gòu)建我作品的基本材料，但我希望照片不僅僅是紀(jì)錄，而是我和世界的互動。事實上我對很多事物仍然感到迷惑，我試圖用照片建立起一種個人的“想像”乃至“幻像”，人生是一段旅程，照片是我對一些秘密的詢問，同時也是對方給我的回答。我喜歡難以描述的照片，喜歡目的意義方向不明的攝影，喜歡倏忽一瞬的飄乎卻又像鋼板一樣站立的照片，喜歡不依附于題材和闡釋的照片，我喜歡來自于現(xiàn)實卻又游離于現(xiàn)實的照片，有些東西溢出，又有一些沉在深處。我不理解很多事物，我相信有些事物是因為攝影才真正成為事物或成為另一種事物。一張好照片會獨自發(fā)光，而照片和照片像山路上車燈之間的呼應(yīng)，在黑暗中勾勒出山的輪廓。這是我理解的攝影的迷人之處，我用相機觸碰它們，感受它們，并得到它們的提示。

夢溪

我，1969年冬月生于湘西北一個叫夢溪的鄉(xiāng)村，放過牛耕過田，干過一個農(nóng)民應(yīng)該干的所有農(nóng)活。父親目不識丁，自幼熱愛書法，夢想成為一個畫家。擅搞惡作劇聞名一方，又因成績不好覺得對不住先生，放棄了念書。輟學(xué)后，十三四歲開始混跡津澧一帶。在電影院畫過海報，文化館做過招牌，公安局干過指紋鑒定刑事照相。20歲去了深圳，在外資印刷公司工作了15年，其間接觸到當(dāng)時走在前沿的《現(xiàn)代攝影》雜志，和當(dāng)時走在前沿的攝影師。2002年開始拍照，早期作品受好友亞牛的影響。2004年，因為一張照片被捕。同年離開深圳去到大連。

在外漂泊了近20年，無知膨脹虛妄，青春就這樣被揮霍。人到中年，我開始醒悟思索一些活著的方向問題，思鄉(xiāng)之情也愈來愈揮之不去，《夢溪1》便完成于此（身在大連）期間。里頭有鄉(xiāng)愁，有童年的美好，有對父親的對那個時代的那片土地的懷念。

2011年，回到離開22年的這片故土，娶妻生子，祈愿從這塊土地得到救贖，讓心得到安寧。我是一個無力去靠邏輯思維來創(chuàng)作的人，我的作品離不開我的成長經(jīng)歷。我就是在荒野里長出的一棵野苗，泥土就是我的命。這組作品是拍給我父親的。在前些年的一個下雪的春節(jié)，在父親的墳前，燃燭兩支，為他燒去一套照片，我希望他看到，這里有他熟悉的土地、鄰居和親人。作品采用書法與圖片結(jié)合的形式，源于我平日的胡涂亂抹，這就是我的日常生活，只不過照片替換了畫稿，這種形式對我而言就是情之所至，自然出之。

歸山

這些動物標(biāo)本：蒼鷹、梅花鹿、仙鶴、還是豹子，在自然萬物面前都應(yīng)該屬于靈魂的個體，而在顏和肖的影像文本里，它們卻成為了一種特殊意義上的象征，被無數(shù)次地放置于大自然里，以其回歸的方式“傲然站立”，看似和諧的畫面，卻隱約地滲透出一股哀傷之美。生命本是美好、自由的、這些屬于生命的個體卻因了人類，成為了“永恒”。這樣的“永恒”恰恰是致命的，也是無言的，這種反其道而行之的原則，本身就是一種摧殘。在這些黑白的影像里，我們看見動物的標(biāo)本被妥當(dāng)?shù)匕仓迷诿芰掷铩r石上、河道邊，本該是融合之狀的場景，可是卻顯得如此格格不入，這種反差讓人在視覺上仿佛被迎面一擊，看似無關(guān)痛癢，卻直戳人的心窩，我們甚至?xí)l(fā)出疑問：這就是所謂的和諧么？人類內(nèi)心的本真呢，是否已經(jīng)回歸？或許身在紅塵中的我們，都是孤獨的個體，生命在歷經(jīng)時光的漂洗之后，烙刻了無數(shù)的印痕和滄桑，心在日益地動蕩中四處游離著，卻始終找不到屬于自己的歸途！

人工劇團——大明星

如同網(wǎng)絡(luò)游戲中對角色的塑造，我便將《臨時演員》中演員的身份虛擬化，夸張地應(yīng)用到《人工劇團》的角色當(dāng)中——創(chuàng)造其神話性——用標(biāo)志人物來淡化人物本來的演員身份，使其“表演”的成分更加荒誕。在表現(xiàn)上，我借用了電腦游戲式的人物虛擬方式，選取一些我喜歡的人物形象作為演員扮演的對象，將數(shù)以百計真實的普通演員的身體局部重新進行拼貼組合，利用每個演員與經(jīng)典人物形象之間的微小相似點，包括膚色、頭發(fā)等細節(jié)，通過人工互換，上百位演員原始的真實形象消失不見了，呈現(xiàn)在眼前的是一個嶄新的虛擬肖像。這些家喻戶曉的肖像不再是“靈魂或精神”的載體，而是變成了具象的圖式，有種物化的變異之感。

整個過程雖然是一種假設(shè)，但卻是一種精神上的真實體驗。我還試圖通過這種被篡改和處理后的冷面告誡人們，其實每一個人在社會中都在扮演著各自的角色，但終歸都是表面的、臨時的，甚至可能無意義的。我對這些虛擬構(gòu)建的形象沒有確切意識形態(tài)的評價，因為它或許是延異的一種方式。身體，作為靈魂的載體，一舉一動，聯(lián)系著內(nèi)外世界，表象在《人工劇團》這組作品中被我打散、聚合，探究真相怕也只能是巖壁上的虛影而已。

呼吸

人工制造的花木不曾擁有生命，卻持續(xù)處于盛放的狀態(tài)，陷入永恒的假態(tài)。它們永遠嬌美，沒有過成長，自然也不會凋零。反觀之，那些曾經(jīng)從種子慢慢發(fā)芽、成長、綻放、又凋零的自然物卻迅速變化著，永恒對于它們而言是奢望。

當(dāng)額外的氧氣接觸到它們，纏繞左右，觀看發(fā)生了反應(yīng)，給予它們一個多余的呼吸空間。擬態(tài)的人工制造仿佛終于舒出一口氣，枯槁的花木哪怕已成風(fēng)化的木乃伊，卻散發(fā)著另一種魅力。即便水汽再次觸及肢體，卻也只能潤其表面，生命不會輪回，年華也不會復(fù)返，眼前只是生命的假象。

不曾擁有的呼吸與曾經(jīng)擁有的呼吸，對它們來說早就不具備意義。顯出氣息痕跡的并非花朵枝葉，而是散發(fā)著金屬光澤的相紙。如果給予自然花木以生氣的是陽光雨露，讓這些了無呼吸的置物散發(fā)魅力的想必就是觀看。

泉

這些作品的圖片來源，選自我多年拍攝和收藏的照片以及底片。我像一個外科醫(yī)生一樣對這些照片做起了手術(shù)，我首先在暗房中手工洗印出它們，反復(fù)閱讀，然后動手將其本身的信息和意義進行處理，根據(jù)每張照片本身，我利用圖像符號本身具有的屬性進行語意的聯(lián)想、符號的嫁接、直覺的誘導(dǎo)、視覺的搗亂、媒介的位移等等手段，激發(fā)出新的意義空間。找到并發(fā)掘它們內(nèi)在所隱藏的戲劇性結(jié)構(gòu)，甚至另一個空間，這樣的創(chuàng)作模糊了對圖像的觸摸體驗與認知體驗之間的界限，嘗試擴展了一張照片的外延，甚至營造一種繪畫性的假象。通過強調(diào)圖像形式上的屬性，通過展現(xiàn)質(zhì)疑圖像與觀看關(guān)系的方式，創(chuàng)作了逃脫指向關(guān)系的圖片，松動了圖像與真實時空的聯(lián)系。當(dāng)圖像變成一個純粹的物體時，圖片也就成為了一個有形的場所。

自拍 selfie

Selfie是一個來源于網(wǎng)絡(luò)的新詞匯，2013年被收入《牛津詞典》。它意指網(wǎng)絡(luò)媒體時代的年輕人熱衷于將自己的自拍照通過手機等上傳到網(wǎng)絡(luò)與眾人分享自己的狀態(tài)。在全球范圍內(nèi)，越來越多的人在網(wǎng)絡(luò)中展示他們的Selfie。隨著影響力的增大，越來越多的人參與到這個項目中來，以自拍裸體為起點來表達、交流、聚合?！白耘穆泱w”這個看似簡單的行為，在擁有不同生活處境、思維方式、知識儲備和技術(shù)優(yōu)勢的個體身上，正在觸發(fā)著無限的可能性。《自拍 Selfie》是民主的、開放的、成本極低的，而且它觸及到個體的私密生活和更原始的訴求，更貼近他們的真實狀態(tài)。在自拍裸體并發(fā)送到公共平臺的過程中，《自拍 Selfie》激發(fā)的個人覺悟、創(chuàng)造意識、個體之間的聯(lián)動等，對個體的改變可能是更加快速和深層的。同時，更方便的表達方式和更開放的價值觀，正在推進中。

超真實中國

“超真實”（hyperreality），這一單詞取自法國思想家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）創(chuàng)造的哲學(xué)術(shù)語，“超真實”是指真實與非真實之間的區(qū)分已變得日益模糊不清。鮑德里亞這些在30多年前對后現(xiàn)代社會的描述，在今天的中國似乎已變成正在被驗證的預(yù)言，身處轉(zhuǎn)型期城市化的中國城市，撲面而來的現(xiàn)實景觀似乎處處飽含著超真實的意味。而攝影這一被人們普遍認為可以復(fù)制現(xiàn)實的工具，用來復(fù)制現(xiàn)今中國的超真實景觀似乎是再合適不過了，因而我便使用大畫幅相機企圖以超細致全景式地復(fù)制社會現(xiàn)實，制造超真實圖像。

從2004年至2012年間，我拍攝的各個攝影計劃，從最開始拍攝城市里倒閉的卡拉OK《歡樂今宵》；到在全國各地拍攝各種狀態(tài)的主題公園的《東方樂園》、《世界遺跡》等；以及環(huán)游多個中國城市拍攝中國城市化進程中所呈現(xiàn)的城市風(fēng)景，這些在某個瞬間捕捉刻畫的真實場景，似乎正昭示著鮑得里亞所指的“正是今天的現(xiàn)實本身是超真實的今天，正是全部日?，F(xiàn)實政治的、社會的、歷史的、經(jīng)濟的，從現(xiàn)在起與超真實性的幻像維度結(jié)合起來。不論在何處，我們都已經(jīng)生活在現(xiàn)實的‘美學(xué)幻覺中?！?/p>

北流活活

北流活活的名稱源自《詩經(jīng)》中 "河水洋洋，北流活活”，是描寫黃河流水的聲音。受到張承志《北方的河》的啟發(fā)，我?guī)е慌_ Linhof 大畫幅相機以及一輛可折疊自行車開始了我的尋河之旅。在經(jīng)濟高速發(fā)展的今天，黃河邊的人們?nèi)匀槐３种瓉淼纳鏍顟B(tài)。我在這些普通人身上看到了自己——大環(huán)境里的小人物。在平靜畫面背后，巨大的變遷沖擊著黃河沿岸的城鎮(zhèn)以及人們的日常生活。它是寧靜、清淡的。這片土地上的人們原本就是這樣繁衍生息，流水般向前。商業(yè)洪流的到來讓人們看到了致富的希望，但豐富的文化精神也受到了劇烈沖刷。

三萬零二百一十九天

父親入土為安是在他去世后的第一個清明節(jié)前夕。黑色墓碑上僅僅鐫刻著父親的名字、他出生和去世的日期，當(dāng)然還有兩個日期之間的連接號，以及家人的名字。

我凝視著再簡單不過的連接號，不由地想著父親在這個世界上生活了多少天？一個人到底能在這個世界上生活多少天？極簡的符號真的能濃縮整整一生的時間？這是些簡單卻沒有人能夠回答的問題，同時也是很無聊的問題。很多人都不太關(guān)心自己在這個世界上生活過多少天。對于活在這個世界上的很多人來說，因為還活著，還要繼續(xù)活下去，所以他沒有時間去想這個問題。對于那些離開了這個世界的人來說，因為他們已經(jīng)離開，更沒有人去為他們關(guān)心這個問題。

父親在這個世界上生活了三萬零二百一十九天。是的，我以非常笨拙的方法得到了這個非常無聊的答案。因為我很關(guān)心！父親生活過的每一天不僅對他來說很重要，對于我來說也同樣重要。可能父親并不這樣認為。

我不愿父親像其他那些已經(jīng)離開這個世界的人一樣，只把出生的日子和去世的日子銘刻在墓碑上，然后用一個短短的連接號就概括了他的一生，盡管他的人生說不上精彩。我知道到最后連這兩個特殊的日子也終將會被人們遺忘。我想要把那個短短的連接號從父親的墓碑上抹去，把他曾經(jīng)在這個世界上生活過的每一天都還原出來，就在這樣的意念指引下，我開始了漫長的書寫工作。

這短短的由八個數(shù)字組成的日期一次次地被我書寫在關(guān)于父親身體的照片上，書寫在父親留下的遺物照片上，夜以繼日地書寫，這個過程是緩慢的，以我的時間的消耗來構(gòu)筑父親生活過的時間，并以此來滿足我虛幻的臆想，從而把父親的一生書寫完整。

這樣的書寫過程一次次把我?guī)Щ馗赣H曾經(jīng)生活過的每一天，也一次次地讓我完成了對父親生活的想象和回憶，對父親的記憶也由模糊變得清晰，直到父親在這個世界上最后的一天，這天發(fā)生的事情仿佛就像發(fā)生在昨天。

在我看來，父親度過了平淡的一生。他是一個可以被忽略的人，他的離開和任何一位普通人的離開一樣普通，普通得讓我們會很快忘記。我以我的方式抵抗著這樣的遺忘，抵抗著隨著時間流逝而對父親越來越模糊的記憶和情感。

上海地圖

我在街頭疾走，城市迎面而來，風(fēng)景無窮無盡。我能看到風(fēng)景中的一切，它們都是熟知之物。它們正在我的眼中無休止的變化著自己，不斷占據(jù)新的地理位置，新的心理位置。沒有什么邊界是恒定明確的，地平線并不存在。它們從我的眼球中心滑向我的眼角兩側(cè)。它們已經(jīng)進入蛻變的最后階段，體型巨大，面目不清。最后它們向外一蹦，消失了。事物就這樣一會兒出現(xiàn)，一會兒消失。眼睛變得反復(fù)無常，目光游移不定。究竟什么才是事物本來的樣子？事物有確定的樣子嗎？或者說事物的存在于我們而言僅僅是一次又一次向外觀看的目光。在這種目光中，所有事物都是未完成狀態(tài)，要么顯現(xiàn)要么消失。

海岸線

中國擁有漫長的海岸線，北起遼寧的鴨綠江口，南到廣西的北侖河口，綿延一萬八千多公里。改革開放三十多年來，中國每天都在發(fā)生著巨大的變化，中國的每一座城市都像是一個永不完工的大工地。中國也正在加快步伐緊跟全球化的大潮流。這一切在中國的沿海地區(qū)顯得尤為突出。大批的國人背井離鄉(xiāng)潮水般的不斷涌來。城市化進程持續(xù)高速，人們的精神生活卻緩慢停滯。

在中國，每年有幾億人在沿海地區(qū)打工，每年春節(jié)有幾億人口在很短的時間內(nèi)為了全家團圓大規(guī)模集體遷徙，由南到北，自東至西。我們時常會在這樣的過程中迷失，哪里才是我的家鄉(xiāng)。在中國面貌發(fā)生翻天覆地變化的同時，許多傳統(tǒng)觀念和生活習(xí)慣也被顛覆。中國人傳統(tǒng)的生活習(xí)性受到了強烈的沖擊。缺乏歸屬感，或許是我們當(dāng)代中國人內(nèi)心里的集體困擾。

在路上時常會被人問到，你來這里干什么？我們這里有什么好拍的？我也經(jīng)常問自己同樣的問題，我為什么要來這里？我總是回答：“來看看，看看……”我想我只是想拿起相機去記錄當(dāng)下中國這些真實的人和真實的景觀，去面朝大海。

小時候的我對大海就有一種渴望，覺得大海很神秘，無法接近，現(xiàn)在依舊如此。我來到這里尋找那些強烈的情感沖突和豐富的影像畫面，或許還會有許多的傷感與失落。海是生命和夢想開始的地方，同時我也在尋找我內(nèi)心的那個故鄉(xiāng)。

大象無形

曾幾何時，人類認為世界是惟我獨尊、自命不凡、自高自大的，實際上在宏觀的概念里或者空間的概念里，我們?nèi)祟愒谟钪嬷校q如一粒沙塵，并不比任何小動物更具有存在的價值。只不過在人類進化當(dāng)中，人類的大腦比別的生物進化提前了一點點而已，從哲學(xué)的角度講，大與小只是相對的概念和主觀的錯覺，生命本身應(yīng)該是平等的，不應(yīng)該存在等級的差別，所謂的高等動物、低等動物之分，只是人類本身的主觀意念。

生命平等這個問題早已在宗教中得到共識，一切的弱勢生物在生物鏈當(dāng)中，都有特殊的意義所在。我看過一些資料，世界各地的動物因為棲息地的喪失和全球氣候異常而消失或者減少，地球正處于第六次大滅絕當(dāng)中，全球人口數(shù)量在過去的35年間大幅增加，但無脊椎動物數(shù)量同期減少了45%。無脊椎動物包括甲蟲、蝴蝶、蜘蛛和蠕蟲等等，最微小的甲蟲的消失，也可能顯著的改變?nèi)祟愘囈陨娴亩囗椛鷳B(tài)系統(tǒng)。我們往往將已經(jīng)滅絕的視為一個物種從地球表面消失，但關(guān)鍵的生態(tài)系統(tǒng)可能也在消失，在生態(tài)系統(tǒng)功能中，動物發(fā)揮著核心的作用。

我試圖利用底片多次曝光這種手段，重新構(gòu)建作品的表達形式，幻化作品平凡為奧妙，謳歌和贊美弱小的生命之偉大，以超級大畫幅相機的細膩質(zhì)感，表達我內(nèi)心超現(xiàn)實、想象空間的創(chuàng)意理念，在作品的內(nèi)涵、邏輯層面，賦予它藝術(shù)價值，以哲學(xué)的角度探討生命存在的價值，以特有的充滿細節(jié)的影像方式，弘揚原始記憶的特殊使命，喚醒人們最原始的仁愛和悲憫之心。

扭曲的時間

從時間緯度上，我們可以將攝影劃分為常見的三種：瞬間攝影、長時間曝光攝影和連續(xù)（動態(tài)）攝影。另有一種攝影是極其鮮見的，但似乎能夠與以上三種并列討論。此種攝影英文稱之為Slit-Scan，英文直譯為“狹縫掃描”，我稱之為“掃描攝影”。如果說瞬間攝影是時間的切片，而長時間曝光是切片的疊加的話，那么掃描攝影可以稱為切片的展開。它是將動態(tài)的過程轉(zhuǎn)換為靜態(tài)影像的一種特殊方式，是將動態(tài)過程“物質(zhì)化”的一種方法。與長時間曝光不同，掃描攝影可以“清晰地”呈現(xiàn)動態(tài)過程，但是這種呈現(xiàn)是局部的或者是片面的，以至于我們利用這種片面制造出了各種“奇觀”。

照片的真實性不在于照片本身，而在于觀者相信照片是真實的，這種相信首先來自于人類視覺的直接感知，也是來自于后天的教育與認知。從這個意義上講，每一張照片都是“奇觀”。時間可以書寫一切，時間本身并沒有被扭曲，扭曲的只是表象與現(xiàn)實之間的關(guān)系。從這個意義上講，現(xiàn)實是沒有被刻意篡改就注定被篡改的，如果我們相信現(xiàn)實是存在的話。

鳥瞰——介質(zhì)的襲擊

電路板與城市的職能是相同的，兩者能夠找到對應(yīng)關(guān)系，從空間上說兩者即是開放的，又是封閉的。在試驗過程中，電路板放在球體旁邊被映射到球體表面，好像Google地圖中近看的城市，這種視覺沖擊力比把電路板放在球體中震撼多了。發(fā)現(xiàn)了電路板與衛(wèi)星地圖的相似之處后，怎樣把兩者結(jié)合得既真實又震撼呢？這是個視覺游戲，在不經(jīng)意的游戲中讓觀眾產(chǎn)生觸動，是我的目的所在，也是當(dāng)代藝術(shù)的精神所在。于是有了這個尺寸巨大的作品，由遠及近的欣賞最終畫面由美麗的地圖轉(zhuǎn)化為赤裸裸的電子元件。如果我走在街上，突然意識到整個社區(qū)不過是電腦的一部分，我一點也不會驚訝，前面問題已經(jīng)說明了城市與電腦職能的相似之處，只不過是宏觀與微觀的轉(zhuǎn)換問題，如果社區(qū)是電腦的一部分，我想我會轉(zhuǎn)化成一個電子，在各個元件之間流動。

選用元件不僅考慮到了外形特征，也考慮到了所對應(yīng)替代物的職能特征。例如：故宮的中軸線上的大殿是權(quán)力的中心，是決定國家大事的地方，我選用的是電路中代表核心職能CPU的背板；曼哈頓倒塌的雙子塔我用了混在一起的電線與電阻等。鳥瞰都市，建筑與街道，這一格局是人類的聰明與才智的產(chǎn)物，并建設(shè)和規(guī)劃了美好的家園。電子科技同樣也是人類智慧創(chuàng)造的成果，同時也危害著我們的環(huán)境，我不想隱喻什么，這是個我們需要面對的現(xiàn)實問題。

月

我做了一個扁平的大盒子，把石膏粉末放在里邊，然后在這塊白色“原野”上塑造月球的地貌，手、紗巾、棉球和氣吹是我的工具，當(dāng)一盞燈照亮這個盒子，我用“8×10相機”將它們描述于一張膠片上。星空的面貌是通過軟件還原了月球上所拍攝位置的星空效果，命名和地理面貌來自于開放的科學(xué)資料，我按照每個被命名地點的地理面貌來制作環(huán)形山的模型。所以，一切都不是真實的，我并沒有到達那里拍下照片，雖然我希望那么做，但也許一切又成為了另一種真實。

世界為人與時空之間設(shè)置了永恒的距離，無論人多么珍視這個世界，“距離”是不可逾越的，這是人呈現(xiàn)于世界的背景，是人于世界中游戲的規(guī)則。月球便是如此，在那段遙遠距離之外人將自身的想象放置于那里，將人的名字放置于那里，一個與我們一樣生長于此，我們尊敬的人“位于”那里，那是人的氣息，人的呈現(xiàn)，人對于世界的情感便呈現(xiàn)于月。因此，我如同拍攝一位人物的肖像那樣拍攝了那些環(huán)形山。面對著時空，人將自己的溫度放置于世界中，這是人在空曠世界中發(fā)出的聲響，這個聲響包含著人對于世界的探尋，同時這個聲響也溫暖著人自己，這就是人的旋律。