在視覺的快感和智力的快感之間

張宇凌

亞歷克斯·卡茨的作品被視為當(dāng)代藝術(shù)知名的代表圖像。他的創(chuàng)作證明了一種藝術(shù)家在趣味結(jié)構(gòu)中的烏托邦理想：中產(chǎn)階級先鋒趣味。

好的繪畫要先快后慢

亞歷克斯·卡茨（Alex Katz）1927年生于紐約布魯克林，明年90歲，一位老畫骨，2016年11月初才第一次到中國來舉辦有規(guī)模的個展《西百老匯與春街》。

卡茨先生是個長性兒的人。1968年他搬進紐約的這個家和工作室，至今居住。從1946年他考入紐約的柯伯聯(lián)盟學(xué)院算起，今年正好畫了70年畫。他最想對年輕畫家說的仍然只有一句話：“每天畫六小時，每周畫六天，四五年后看看你是否還喜歡這事兒?！?/p>

而且他至今還在畫自己的老婆。1958年跟艾達結(jié)婚，已經(jīng)畫了250多幅，使艾達早已成為當(dāng)代藝術(shù)史上肖像最多的人。他也畫身邊的事物和朋友，正如他自己所稱：“平凡事物是最光彩的?！?/p>

但同時，卡茨先生又是一個性急的人。他最講究繪畫作用于觀看者的“速度”，總是強調(diào)要“快”。他說自己總是想嘗試新鮮的畫法，如果有了好想法，就非常焦急地要早點實現(xiàn)它。他的好友、詩人和藝評家弗蘭克·奧·哈拉曾經(jīng)對同代的藝術(shù)家說過一段話，正好吻合他這種的性格：“不嫌煩，不偷懶，不瑣碎，不驕傲。最輕微的失去注意力，都會導(dǎo)致死亡?！?/p>

亞歷克斯自己也就繪畫的好壞說過一句關(guān)于快慢的話：“有趣的繪畫會被非?？斓馗兄?，接著它們就會變‘慢。它們有多重意義，就像詩歌一樣。繪畫是如何組構(gòu)它自身的會被慢慢地揭示。歷史風(fēng)格和當(dāng)代風(fēng)格的關(guān)系會出現(xiàn)。比較復(fù)雜的繪畫要求人觀看和思考?！边@段話概括了亞歷克斯·卡茨的藝術(shù)追求和工作方法。

上世紀(jì)50年代中期，亞歷克斯發(fā)明了“剪出”（Cutout）這種獨特的藝術(shù)形式：就是把人物繪制在紙板或其他材質(zhì)的平面上，然后將他們從這種材質(zhì)上切割下來，把板塊插在底座上或者用別的方式固定，從而產(chǎn)生了各種以這樣的平板人物繪畫為主體的雕塑、浮雕或裝置?！凹舫觥敝凶钣写硇缘囊患怯讶烁ヌm克·奧·哈拉的單體雕塑，創(chuàng)作于1959年，弗蘭克穿著綠色西服和灰色褲子，系著灰色領(lǐng)帶。這件作品從前后兩個視角都成立，但都是平面的?！凹舫觥钡陌l(fā)明還有一種精彩，就是他們可以被放置到任何不同的環(huán)境中。每種新的現(xiàn)實背景都像給人物本身做了新的畫面背景。

這件“剪出”雕塑的故事起源就是亞歷克斯創(chuàng)作背景的代表：兩座豐碑之間的陰影地段。在老生常談中，抽象表現(xiàn)主義的豐碑投下巨大陰影，覆蓋了“波普”（Pop Art）爆發(fā)前的一代人。但其實在抽象和波普之間的陰影地段，蘊含物比主流藝術(shù)史記錄的東西要豐富得多。阿萊克茲最早宣稱他的藝術(shù)是關(guān)于“表面”的，是抽象和具象之間的，其實他也完全可以稱為波普精神的前導(dǎo)者。但這樣的藝術(shù)家，并不是所有人都能注意到，而亞歷克斯“剪出”的好友弗蘭克就是罕見的一位獨具慧眼的人。弗蘭克從小受鋼琴訓(xùn)練，在上哈佛大學(xué)之后愛上寫作成為詩人。1951年搬到紐約后進入藝術(shù)圈。1960年成為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館繪畫和雕塑部的助理策展人，他跟抽象表現(xiàn)主義的大師們都有過往，但同時也是當(dāng)時成長起來的年輕藝術(shù)家，例如亞歷克斯的終身摯友。作為詩人，其藝術(shù)批評的特色跟他個人的感受和激情從不分離，而且反對任何經(jīng)典理論對新藝術(shù)形式的壓制，不間斷地造訪年輕藝術(shù)家的工作室。他熱愛亞歷克斯的繪畫，亞歷克斯也喜歡他的詩歌。亞歷克斯曾經(jīng)說過，他自己的作品最初被主流和學(xué)院派所排斥，因為藝術(shù)史家憑著過去時代的標(biāo)準(zhǔn)，是看不到他的作品的，而只有一群當(dāng)代的精英，“趣味相投”的人，特別是藝術(shù)家同儕和詩人，敢于表達對他的支持。

“剪出”的發(fā)明還有一個技術(shù)的過程和背景。50年代開始，亞歷克斯完全去掉了深度，開始使用單一色調(diào)的背景，而且強調(diào)形象的平面化。他首先開始在畫面上繪制同樣的形象，直接啟發(fā)了安迪·沃霍爾著名的復(fù)制影像的做法。單一色調(diào)的背景，也正是把人物從現(xiàn)實環(huán)境中“剪出”來的開始。這種剪出給了畫面一種速度，非常直接地強調(diào)人物本身。而且亞歷克斯將人物本身線條抽象化和平面化，幾乎在第一眼的效果上像圖畫書中毫無生命的卡通，給你簡潔直接和安靜淺薄的錯覺。而一旦你進入人物表情的細(xì)節(jié)，一切又會迅速變得復(fù)雜和難以解釋。面部和姿態(tài)的線條如此緊密微妙地聯(lián)系著人物的內(nèi)心狀況，迫使觀者跟畫面進行高強度的交流，這時候的繪畫就像他說的一樣“慢了下來”，變得無窮盡，吸引你觀看。

《艾達》，亞麻布油畫，2015?

而最安靜也強度最高的作品，無過于他50多年來堅持描繪的妻子艾達。這次在上海展出的作品中有一張黃色背景的艾達肖像，其中艾達閉著眼睛的側(cè)面，被放置在整個黃色畫面的底部。整件作品是亞歷克斯對自己的挑戰(zhàn)，去除了通常最能表達情感的眼神，去除了完整的正面臉部，去除了也可以幫助傳達信息的身體姿態(tài)，只剩下一位年過半百、頭發(fā)灰白的女性沉睡的單側(cè)面，面部線條的簡潔有力，和其中攜帶情感信息的豐富強烈，都是亞歷克斯作品中最具代表性的，是他所推崇的好的繪畫要先快后慢的最好例證。

在甜俗和純粹之間

如果說“剪出”從哲學(xué)和技術(shù)上都可以作為亞歷克斯作品的一個關(guān)鍵詞，那么“沉浸”應(yīng)該說是另一個。雖然“沉浸”式作品，目前也已經(jīng)是藝術(shù)批評中的常用詞匯，但使用在裝置或物理體積較大的作品中為多。亞歷克斯的沉浸則更追求一種心理效果。這種心理效果仍然是先快后慢的另一種表述。不論植物、風(fēng)景還是人物，在你意識到之前，你已經(jīng)到了一個跟他們非常接近的距離，仿佛你猛然醒悟，自己原來已經(jīng)走入一片森林，或者已經(jīng)在觀看一個女人的手。亞歷克斯想要讓繪畫的速度超過思考的速度，他說：“我總是在開始想之前就開始畫了。”進而讓觀者在意識參與之前就已經(jīng)在觀看。

電影對亞歷克斯沉浸式創(chuàng)作方式有很大的影響。首先人物相對于畫面的尺寸，是如同屏幕上的尺寸。亞歷克斯很想追求一種非常巨大，卻還是能讓觀者很容易代入的效果。影院就是一個典型的沉浸式的環(huán)境，亞歷克斯自述總是在電影放映到一半的時候走進去，他想要直接快速地體會大頭像在屏幕上的效果而不是被故事引導(dǎo)于其中。

最讓人發(fā)生影院聯(lián)想的作品，是他的黑色系列，這次中國展中也帶來了其中的一張《瑞秋爾與塔拉加》（2014）。畫面背景是純黑色，光線是典型的亞歷克斯式聚光燈，聚集在人物身上。兩個被“剪出”的半身女人像，大小同等，所占畫面的比例同等。但左側(cè)的瑞秋爾被描畫為更加抽象和模糊，面部幾乎雕塑化，而右側(cè)的塔拉加則回頭望向觀眾，她衣服上的高度抽象的花紋和眼神的凝視，都使我們的視線更容易集中在她身上。這就像銀幕上的主次人物一樣，即使她們比例相似，重要的程度只相差一點點，但在攝影機的引導(dǎo)下，觀眾也很難同時同程度地關(guān)注一個人物。

而沉浸方式的關(guān)鍵，除了尺寸、色彩等容易被人想見的因素，隱藏在其后的決定條件，也是亞歷克斯創(chuàng)作中最重視的條件，是“光線”。還在緬因州做學(xué)生時，司考希干學(xué)院的“戶外創(chuàng)作”（plein-air）方式就給了他啟蒙式的影響。為了觀察光，他至今還常常在戶外創(chuàng)作，或者故意在夜間創(chuàng)作。他認(rèn)為光線是第一個到來的東西，是“你所見之物的最初的一閃”。印象主義的光線是慢的，德庫寧和波洛克的光線是快的，而英國肖像畫家約翰·辛格·薩金特的光線是最快的。他就是想讓繪畫對觀眾來說有一種超高速，這種速度的效果就是像電烙鐵一樣，“嗞”的一聲把“一個形象烙進你的腦子”。這種光帶來的沉浸，特別讓亞歷克斯的自然風(fēng)景或風(fēng)物的作品有一種古典作品的崇高氣質(zhì)。

上海展覽的作品中，一進門就看見一幅《白松2》（2003）。這幅畫截取的是一片白松林的中段，既沒有樹冠，也沒有樹根和地面。日照在樹身上留下的白色光斑，成為構(gòu)圖節(jié)奏的樂點，跟樹干排列的節(jié)奏構(gòu)成復(fù)調(diào)，再加上風(fēng)中巨型樹葉水平飄舞的另一條線索，讓整個畫面成為一曲快速跳動的復(fù)調(diào)爵士樂。這種直接面對樹木中段的視覺效果，是典型的人走進森林的第一視覺感受。亞歷克斯雖然抽象化了所有的點線面以提高形象的速度，卻在畫面上留下絕妙的姿態(tài)、高速的筆觸，你可以看見他真的下筆時，確實畫得很快，而且特別注意處理物體的邊緣，每條邊際線都印證了他自己“讓能量從邊際溢出”的說法。

這次上海展覽中的兩幅花朵作品，《白玫瑰9號》（2012）和《野玫瑰2號》（2015），第一眼看上去像是色彩單純的織物印花設(shè)計，而走近卻看到很多生機勃勃的細(xì)節(jié)：特別是花朵構(gòu)圖的邊際線，在單色花和大面積單色背景交接的地方，用了數(shù)種微妙的中性色彩。而且畫面上其實在追求抽象和平面效果之后，仍然有光感。這種第一印象是平面的，而細(xì)節(jié)又其實是有光影、有手感，充滿個體痕跡的作品，構(gòu)成了亞歷克斯的長久魅力。

亞歷克斯說他總是先畫素描，在構(gòu)圖確認(rèn)之后思考尺寸，特制畫布。他平時會不停地創(chuàng)作小的油畫練習(xí)稿。這些練習(xí)稿仿佛就是亞歷克斯個人軟件修改過的手機相冊。他最新的一部蘋果手機，根據(jù)策展人塔尼亞描述，只用來拍攝照片搜集原始的材料，并沒有任何通訊的用途。而他甚至分門別類地搜集衣服和姿態(tài)。等到他有某種想法之后，就會真的像古典畫家一樣，把平時積攢的幾張練習(xí)油畫的形象組合到一個畫面上來，給人物穿上他覺得正確的衣服，配上某種姿態(tài)。或許他一直以來對舞蹈的熱愛，以及曾經(jīng)做過編舞和舞臺設(shè)計的經(jīng)驗，對這個過程也有影響。

美國藝術(shù)家亞歷克斯·卡茨

油畫從16世紀(jì)被正式發(fā)明出來開始，就以其輕巧便攜、便于收藏的特性直接創(chuàng)造了視覺經(jīng)濟的中產(chǎn)階級奇觀。畫布從來就跟中產(chǎn)階級趣味不可區(qū)分。亞歷克斯·卡茨的創(chuàng)作證明了一種藝術(shù)家在趣味結(jié)構(gòu)中的烏托邦理想：中產(chǎn)階級先鋒趣味。他一貫對經(jīng)典體制和學(xué)院有意見，對藝術(shù)史專家有保留，對主流風(fēng)格有距離，聲稱自己的作品從一開始到現(xiàn)在可能都只能真正被一小群精英所理解。在日常生活和政治題材之間，在視覺的快感和智力的快感之間，在甜俗和純粹之間，在優(yōu)雅和前衛(wèi)之間，在構(gòu)圖的具象和抽象之間，在“表面”和“內(nèi)部”之間……稍有偏差就可能一去不返。亞歷克斯在視覺的世界中不斷地剪出來，又沉浸進去，他或許相信有一個地方，就像他相信艾達一樣，是繪畫可以作為目標(biāo)的烏托邦。