山中美術(shù)館
——?jiǎng)⒘衷L談

本刊

山中美術(shù)館
——?jiǎng)⒘衷L談

本刊

《山中的自然史 4》 王衛(wèi) 裝置 玻璃馬賽克 2016年

劉 林

《畫刊》：“山中美術(shù)館”是四方當(dāng)代美術(shù)館“地形學(xué)項(xiàng)目”的第二回，能否結(jié)合研究和策展的角度，談一談你對“地形學(xué)”的理解和思考。

劉林：“地形學(xué)”在詞源上有“場地書寫”的意思，它本身的定義恐怕也可以被不斷書寫。首先我們得進(jìn)入一個(gè)地形學(xué)的方法，之后的事就無所謂了，什么是地形學(xué)恐怕也完全可以各自表述。我自己對于地形學(xué)的理解也一直在變化。如果非要給“地形學(xué)”直白的解釋，大體是“追問一個(gè)地方（超歷史的）到底是什么樣子，而人在這其中的境況又如何”。所以你看我們現(xiàn)在籌劃的這幾回，都從南京城內(nèi)外選取了一個(gè)特定的空間對象，第一回是墓葬空間（“麒麟鋪”），第二回是山區(qū)與美術(shù)館（“山中美術(shù)館”），第三回是近代城市規(guī)劃（“首都計(jì)劃”），最后一回是消逝的古代河流（“青溪”）。雖然暫時(shí)分成了四回，每一回在形式和內(nèi)涵上還是能自足的，我們也允許甚至歡迎參與者適度地跑題。

策展和研究在這個(gè)項(xiàng)目里有時(shí)是一回事，叫它策展研究比較好。之所以要在四方做“地形學(xué)”項(xiàng)目，有幾個(gè)初衷。首先，作為一個(gè)機(jī)構(gòu)工作者，你得做出一個(gè)“適合”這個(gè)機(jī)構(gòu)的項(xiàng)目（展覽、活動(dòng)或研究）。然后，這個(gè)適合機(jī)構(gòu)的項(xiàng)目，還得適合你本人?！斑m合”是一件非常難的事。如果有那樣一個(gè)項(xiàng)目，它關(guān)注了人在他所在土地上的處境，并且不厭其煩地使用這種日常和非日常的手段去不斷描繪那種處境，它既有趣，也可能會(huì)產(chǎn)生新的認(rèn)識或觀看方式，那我就自然而然地選擇它?！暗匦螌W(xué)”就是這么回事，首先我有把握讓自己投身其中，然后才有信心介紹給大家，讓大家一起體會(huì)。它是比較有可能實(shí)現(xiàn)的打通機(jī)構(gòu)與人(無論是機(jī)構(gòu)工作者、藝術(shù)家還是觀眾)之間關(guān)系的方法，看起來也是四方當(dāng)代美術(shù)館這兩年的一種博物館態(tài)度。

《龔半千四百一七》（局部） 郝量 影印版書籍 2016年

另外，既是初衷，也是副產(chǎn)品，就是對南京的地方研究。我對長期以來空談南京地方性的文人腔調(diào)怕是厭煩了，不然回到以往的那種博物學(xué)傳統(tǒng)，考據(jù)一下“何謂南京”的細(xì)節(jié)。不過之所以選擇南京也是因?yàn)槲覀兩硖幋说兀澳暇┏恰本统蔀橐粋€(gè)大的樣本，用來舉一反三的對象。

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《畫刊》：第一回的“麒麟鋪”和第二回的“山中美術(shù)館”，有哪些值得注意的區(qū)別？

劉林：第一回更多的是試探性的，展覽規(guī)模和這一次沒法比。即使把我和王彥鈞放進(jìn)去，總共也就5個(gè)參與者。剩下來的3個(gè)人分別是陳志煒、管鈞和許力煒。雖然規(guī)模小，卻也繪畫、影像、文本、裝置及研究都涉及了?！镑梓脘仭焙汀吧街忻佬g(shù)館”不一樣的是：參與者大多數(shù)是對自己所要做的題目十分了解的人，在這種基礎(chǔ)上再去討論死亡、鬼魂、祖宗崇拜以及那些“緊張空間（陵墓）”在當(dāng)代的狀況，從一個(gè)乍看上去有點(diǎn)哀怨的題材入手。在這個(gè)展覽里，研究工作被適當(dāng)?shù)卣故玖顺鰜恚ūM管仍然很有限）。值得一提的是王彥鈞和我一起制作的“南京周邊歷代陵墓地圖”，一張看似實(shí)用實(shí)則怪異的地圖，它更多的用意是試圖在讀者攤開這張地圖的一瞬間受到提醒，提醒其所在城市的某種特殊屬性。第一回就是個(gè)歷史招魂術(shù)吧。

在第二回里，“山中美術(shù)館”的情境發(fā)生了一些變化，從空間上說就更廣大，而且相比第一回，對“山”這一對象，我們完全是白癡。可供我們查閱的文獻(xiàn)極少，我們花了幾個(gè)月的時(shí)間跟著守山人到山里去閑逛，慢慢地積累材料，逐漸勾勒對老山的基礎(chǔ)認(rèn)知——盡管美術(shù)館在此地已經(jīng)存在數(shù)年，而我來到四方也已經(jīng)兩年多了。我想這就是問題所在了，我們完全不了解美術(shù)館所在的這一區(qū)域。我們對于“非城市”的區(qū)域要么是完全不了解，要么就充斥著各種想象。山區(qū)是什么？就像我們時(shí)常想去捕捉的想象力之外的那片神秘地帶嗎？在這種神秘地帶的四方美術(shù)館又是何物？“山中美術(shù)館”項(xiàng)目就是將機(jī)構(gòu)“人化”，重新審視我們踏足其上的土地，著重檢視二者之間的關(guān)系。在我們前期調(diào)研結(jié)束之后，我們陸續(xù)邀請了20位藝術(shù)家來到老山現(xiàn)場，一起參與考察和調(diào)研，隨后在山里面展開創(chuàng)作。當(dāng)然大家的方式也大相徑庭，和主題的貼合程度也不一樣，這也依舊是“地形學(xué)”方法歡迎的，各自表述，無論就個(gè)體看，還是最終視為一種堆疊起來的東西，都可以成立。因?yàn)樵凇吧街忻佬g(shù)館”的進(jìn)程中，我們遭遇到一些前所未有的狀況，這使得我們也沒有過分強(qiáng)調(diào)“地形學(xué)”這一大方向的統(tǒng)攝。“山中美術(shù)館”更多的是身體性的，在這個(gè)項(xiàng)目里，被試探的是機(jī)構(gòu)工作者和藝術(shù)家的身體，他在觸碰到不同空間之間的臨界點(diǎn)時(shí)的反應(yīng)，有時(shí)候是一種痛感。有一些瞬間，“藝術(shù)實(shí)踐”這樣的概念也模糊了，我們首先面對的是“人”在空間里的實(shí)際處境，然后再將自己身份化，強(qiáng)化（或欺騙）自己擁有某種立場及特定的行事方式這一事實(shí)。

“博物館懷疑論”似乎已經(jīng)成為陳詞濫調(diào)了。我更喜歡這個(gè)項(xiàng)目里的游移，所有的參與者就像是在白盒子內(nèi)外反復(fù)地踟躕。我本人對“走出美術(shù)館”這種概念一點(diǎn)都打不起精神，因?yàn)樽叱鋈ヌ唵瘟?，走出去之后呢？我們怎么?yīng)付那些山里的災(zāi)害、野獸和地痞流氓？在我們還沒有足夠的能力去把藝術(shù)實(shí)踐或藝術(shù)實(shí)踐的個(gè)體投擲到“非美術(shù)館”那樣廣闊的領(lǐng)地時(shí)，我們還不如先把現(xiàn)有的可能性考慮清楚。在這個(gè)項(xiàng)目里，美術(shù)館的“墻”是一直在移動(dòng)的，興許現(xiàn)在還在移動(dòng)。我們需要反思，當(dāng)我們把白盒子里的物件拋射到山林里的時(shí)候，是不是又把后者視為一種新型的美術(shù)館空間？此外，當(dāng)許多藝術(shù)家經(jīng)歷了從對野生的環(huán)境保持興奮直到主動(dòng)撤退到美術(shù)館展廳的過程，我們能在這其中發(fā)現(xiàn)什么？我覺得這些還得繼續(xù)討論。

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上·《山里山外 樓里樓外》 張如怡 裝置 水泥、鋼筋、木門、鐵門 2016年

下·《金核桃四重奏》（部分） L sub（白雙全、胡敏儀、嚴(yán)瑞芳 ) 圖像、物件、聲音、學(xué)生及公眾參與 2016年

《畫刊》：面對老山這個(gè)空間進(jìn)行命題創(chuàng)作，你們對藝術(shù)家有什么具體的要求嗎？

劉林：是這樣的，針對一個(gè)空間去做項(xiàng)目是流行的，但不同于前者那樣的純粹的物理空間，老山全境所能涵蓋到的空間層次感是超乎想象的、豐富的。這使得我們必須與藝術(shù)家一起工作，基于前期的考察以及在這一空間中數(shù)年的生活經(jīng)驗(yàn)，我們可能對這一空間有一定了解，但作為一個(gè)到訪者和體驗(yàn)者的藝術(shù)家突然參與到這個(gè)項(xiàng)目中來，則容易反過來提醒我們一些被我們的慣性忽視掉的東西。我們應(yīng)該把這兩種心緒整理在一起。除了那些基于現(xiàn)實(shí)因素的要求，如堅(jiān)固、控制成本、安全等等，我更愿意說最主要的要求是空間自己提出來的，而且這些要求一旦提出，我們將與藝術(shù)家一起承擔(dān)。（就我個(gè)人而言，我是比較希望藝術(shù)家能從那種“藝術(shù)空間”的思維慣性中跳脫出來的，并且能夠浸入到“老山”的氣氛里，那是我的期待。）在后面的工作中，我們往往是互相提出問題，然后一起解決。雖然一個(gè)展覽所能解決的問題是極其有限的，但我還是在這個(gè)展覽里看到了一些“新批評”的可能性。我們對藝術(shù)家的方案提出意見，藝術(shù)家則很快給予回應(yīng)，隨后一并在空間中打磨，直至達(dá)成共識。我們應(yīng)對各自提出的批評意見的同時(shí)，就有可能去建設(shè)出一種嶄新的策展機(jī)制。不過這之中最難的部分就是如何保持各自身份，而不要把藝術(shù)家及批評者或策展人混為一談，這個(gè)尺度非常重要。在這個(gè)展覽里，爭吵也是有的，但當(dāng)作品完成，這些都不足道。這樣的批評就稱得上是有效，即使它是低限度的。

上·《蟲洞》 薛問問 裝置 2016年

中·《白馬村壁畫箋注》 許力煒 壁畫 2016年

下·《金光采礦區(qū)》 鄭國谷 裝置 2016年

在這個(gè)展覽里討論這么些大問題太難了，我希望“山中美術(shù)館”是一個(gè)開頭，成為往后對話的起點(diǎn)，今后面臨問題的時(shí)候我們就可以直接進(jìn)入、直接推進(jìn)。

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《畫刊》：“山中美術(shù)館”這個(gè)展覽，觸及了一個(gè)非常有價(jià)值的問題，那就是在地美術(shù)館如何處理自身和本地文化的關(guān)系。

劉林：在我做這個(gè)項(xiàng)目之前（2014年以前），外界對于四方當(dāng)代美術(shù)館的評價(jià)還是比較單一的，這種單一里還透露著某種疑惑，即：四方美術(shù)館是一個(gè)全球視野的美術(shù)館，它似乎不希望與本地發(fā)生任何關(guān)系。但現(xiàn)在的情形是：有更多的人開始討論起四方這兩年所做的在地研究。情況完全倒轉(zhuǎn)了，這個(gè)看上去遺世獨(dú)立的烏托邦，所要進(jìn)行的對南京的地形學(xué)研究要比其他任何一個(gè)在地機(jī)構(gòu)都要深刻。所以，很迷人，四方既是在超越現(xiàn)實(shí)，也不斷地試圖去回望某種傳統(tǒng)。這就是“山中美術(shù)館”啊，在大地上來回踱步，思索著“我存在于此地”的真實(shí)意義。

“地形學(xué)”的實(shí)踐不光是我們眼前看到的這兩個(gè)展覽，還有我們期望去構(gòu)建起來的一整套去“描繪一塊土地的形狀”的方法。就像我在上面提到的，我對泛泛地談?wù)摻衔拿}早就膩味了，我們想把“金陵”這兩個(gè)銘文上的塵埃拂去，看看它的一筆一畫到底是怎么被勾勒出來的。我們大致使用了傳統(tǒng)中國文人的方志寫作方法以及近世的博物學(xué)方法，去調(diào)查南京的地理、氣候、動(dòng)植物、陵墓、寺廟、城市及風(fēng)俗等等，通過這些實(shí)實(shí)在在的歷史去與本地相連。但是我們畢竟才做了兩回，而這個(gè)計(jì)劃實(shí)在是龐大，慢慢來吧。

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《畫刊》：在地的當(dāng)代美術(shù)館如何真正通過當(dāng)代藝術(shù)的媒介和方式去鏈接當(dāng)?shù)氐臍v史和文化資源，這也是需要認(rèn)真思考的事情。

劉林：我有時(shí)候會(huì)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)概念，一個(gè)地方會(huì)繼承它過往的精神內(nèi)涵，或者說在某一個(gè)時(shí)刻你忽略了它，你忘了這個(gè)精神內(nèi)涵了，這個(gè)時(shí)候要重新重視它，把這個(gè)精神內(nèi)涵調(diào)動(dòng)出來。四方就是這樣的，它最初生長于一個(gè)看上去如荒原一般的場所，但現(xiàn)在你看到，它是一個(gè)非常有自信心的文化群落。這很像（后）現(xiàn)代主義在眼下的處境，在五光十色的世界中，其實(shí)你是腳下無地，下面是一片空虛。我們這個(gè)時(shí)候要去反問：我們果真是踏足在一個(gè)空虛上了，即使在中國激烈城市化運(yùn)動(dòng)下好像所有的東西都被碾平了，是不是還剩下點(diǎn)什么？我得把那個(gè)東西再拎出來，重新重視它。這叫無中生有嗎？

是不是用藝術(shù)品來提取這些被遺忘的精神空間不重要，它只是一種方式吧。我覺得作品甚至整個(gè)項(xiàng)目是一個(gè)引子，真正的“鏈接”就像是專著后面的延伸閱讀書目一樣，只存在于那些最敏感并充滿好奇心的觀眾那里。

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《畫刊》：從展覽展示層面，可能給人印象最深的一個(gè)東西是展場的挪移跟置換，美術(shù)館內(nèi)的作品和館外老山上的作品，互相對照，互為表里。尤其山上的作品比較多，這讓觀看和體驗(yàn)的方式都強(qiáng)化了“山中美術(shù)館”的主題。

劉林：最初我們也沒準(zhǔn)備把這么多的作品放到山里去。陸尋是收藏家，在這個(gè)項(xiàng)目中也是冒險(xiǎn)家，他說干脆把作品都放到山里去吧。這個(gè)展覽的規(guī)模也因?yàn)檫@個(gè)想法變得巨大，可能在那個(gè)時(shí)候我們就已經(jīng)有預(yù)感，這不是像越后妻有或?yàn)|戶內(nèi)大地藝術(shù)祭那樣的項(xiàng)目，在中國，在眼下這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上做這件事，都讓它立即充滿了未知的挑戰(zhàn)。四方處在這樣一個(gè)山區(qū)里面，似乎也的確應(yīng)該做這件事。這么說來，這展覽倒也是不可避免了。

因?yàn)檎褂[叫“山中美術(shù)館”，所以我們大致把場地分為美術(shù)館內(nèi)外，但如何分配場地，還是聽?wèi){藝術(shù)家的意愿，唯有出現(xiàn)場地沖突時(shí)我們會(huì)負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)一下，所以現(xiàn)在大家看到的這張散落在各處的狀態(tài)，是一個(gè)比較自然的結(jié)果。山里的和展廳里的作品的確形成了各種對應(yīng)，有些事作品自身拆成幾個(gè)部分。比如胡昀的作品《二零一六年六月五日》，分別在展廳及一間守山人小屋中；還有陸平原的作品《逃跑的故事》，分別在美術(shù)館外、湖面上以及數(shù)十公里以外一處山洞的石壁上，這些是作品內(nèi)部的對應(yīng)和互文。又如梁玥的多屏影像《山中的美術(shù)館》，與展覽標(biāo)題幾乎同名，由她在駐地創(chuàng)作期間捕捉到的老山周邊的人與物以及“信號”精巧地構(gòu)成，將整個(gè)美術(shù)館地下室構(gòu)筑成一個(gè)老山與人互相觀看的小廣場。我覺得這些對應(yīng)是存在于每一件作品上的，它們幾乎都同時(shí)在描述（各種程度、各種方式）山區(qū)與這間美術(shù)館之間的關(guān)系與狀態(tài)。

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《畫刊》：我覺得郝量那件作品和老山的關(guān)系特別有意思，請你談?wù)勥@件作品。

劉林：這也是我喜愛的一件作品。郝量一直在討論傳統(tǒng)中國文化在當(dāng)代的處境，所以在他來老山考察時(shí)，最關(guān)注的也是這個(gè)項(xiàng)目里討論老山歷史與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的部分，而且這種關(guān)注還觸及他長期對于金陵文脈的想象。這件《龔半千四百一七》，近乎一個(gè)文人開的小小的玩笑，但是這個(gè)玩笑背后有很多內(nèi)容可談。這里面有郝量對龔賢投去的敬意，同時(shí)也顯示出藝術(shù)家作為一個(gè)“當(dāng)代的傳統(tǒng)文人畫家”的自信，蘸著墨汁的毛筆落在宣紙上，那個(gè)接觸面就是藝術(shù)家與這位古代大師之間直接交流的通道。郝量通過以虛構(gòu)的三段老山景致去替換龔賢在300多年前描繪的金陵山色，在筆法、設(shè)色、布局的精微處，讓傳統(tǒng)文人精神在此刻回魂轉(zhuǎn)世。

《畫刊》：你要想借助你在四方的工作和平臺，把對于南京本地歷史和文化與另外一個(gè)角度一個(gè)維度的梳理，希望呈現(xiàn)一個(gè)更深入、更鮮活、更具有真實(shí)歷史感的南京。

劉林：對?！暗匦螌W(xué)”這四回項(xiàng)目能部分回答“南京城是什么”這樣的問題，不過它也未必正確?！罢鎸?shí)”的確是難以做到的，我們首先來描述。假的也沒關(guān)系啊，歷史小說是歷史還是小說呢？更深入和更鮮活還是有把握的，以往的方志作者給我們提供了一些經(jīng)驗(yàn)，那批瘋狂的南京文人留下的筆記也一直在刺激著我們的想象力，但在這方面我們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我自己很享受“地形學(xué)”方法給我造成的影響，起碼我一腳踏下去能嗅到我腳下這張歷史“千層餅”的一些味道?！澳暇┏鞘鞘裁础本褪且粋€(gè)樣本，對泛泛的土地（世界）的想象得從你生活的城市開始。

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《畫刊》：不管是內(nèi)場的展廳還是外場的老山，展覽作品更多的是一種和諧對話的關(guān)系。

劉林：作品一旦進(jìn)入山里面，理應(yīng)與山融為一體。山里面的樹石、魚蟲、鳥獸都是“物”，作品放進(jìn)去也應(yīng)該完全平等，人在里邊也一樣。作品與山最后都是會(huì)走向和解的，因?yàn)槲镄蕴珡?qiáng)大了，哪怕有一些出現(xiàn)了局部的斗爭和對抗。我期望大家看作品的時(shí)候不要帶著一個(gè)“要去看那件作品”的預(yù)設(shè)，卻忘了路上的其他景色。那些作品只是所有物件里的一件，它更像一個(gè)磁場，慢慢地吸引觀眾過去。透過這些東西，讓你凝視平時(shí)你忽略了的山中人與物，或者隨便什么不為人知的所在。

注：

展覽名稱：山中美術(shù)館

展覽時(shí)間：2016年6月5日-10月5日

展覽地點(diǎn)：四方當(dāng)代美術(shù)館