攝影的發(fā)展史

Charlotte+Cotton

新聞攝影還原了真實的事件，好似帶著我們親臨現(xiàn)場，讓我們更好的了解世界。今年的普利策新聞獎全部被傳統(tǒng)媒體包攬，也證明了傳統(tǒng)媒體依然有著它自己特色。新聞攝影也是攝影的一種，我們領略過新聞攝影的魅力之后，也簡單了解下攝影的發(fā)展歷程。

二十一世紀作為當代藝術的攝影受到了當代藝術市場強力推動和數(shù)字技術在圖像生產(chǎn)和傳播方面的巨大影響。而另一方面，當代攝影藝術家也同時受到攝影這一媒介本身在十九世紀和二十世紀歷史的影響，尤其是二十世紀早期歐洲前衛(wèi)派攝影中的實驗主義（experimentalism）和七十年代中期在美國再次興起的“日常攝影”（“photography of the everyday”）這兩者的啟發(fā)，他們將這些歷史當做自己藝術實踐的富有創(chuàng)造力的提示。自九十年代中期以來，運用彩色而不是黑白已在當代攝影藝術表達中成為了主宰。色彩的運用成為一種合規(guī)格的慣例從九十年代才開始興起，直到七十年代攝影藝術家們在創(chuàng)作中使用鮮亮顏色的做法才受到一定程度的評論支持——而在此之前色彩的運用僅限于商業(yè)攝影或通俗攝影的范疇。在二十世紀眾多攝影帥中對這一轉變最具突出貢獻的是來自美國的威廉·埃恪爾斯頓（William Eggleston，生于1939年）和斯蒂芬·肖爾（Stephrn Shore，生于1947年）。埃格爾斯頓從六十年代中期開始創(chuàng)作彩色攝影，并在六十年代后期開始運用家庭節(jié)日攝影，雜志或廣告圖像制作會使用的那種彩色透明膠片（彩色幻燈底片/color slide film）來進行創(chuàng)作。與此同時，他對于通俗攝影中色彩范疇的采用，使得_甘創(chuàng)作被排除在當時藝術攝影建立的領域之外。然而，從他1969年到1971年之間的創(chuàng)作中選出的一部分攝影作品，導以在1976年紐約現(xiàn)代藝術博物館（Museun of Modern Art）中展出，成為了該博物館中第一個主要以彩色攝影創(chuàng)作的攝影帥個展。如果說僅以一場（在MOMA舉辦的）展覽就能單槍匹馬地改變攝影藝術的方向未免過于簡化黑白向色彩的變遷，然而這場展覽，確實成為一個早期和及時的指向標，指明埃恪爾斯頓在創(chuàng)作中從黑白過度到色彩的做法產(chǎn)生的推動力。

1971年，肖爾拍攝了位于德克薩斯州阿馬里洛市（Amarillo）主要的建筑和公共場所。為了強調將阿馬里洛市作為美國普通城市的微妙捕繪，肖爾將這些攝影作品印制成普通的明信片。不過他沒有將這5600張明信片出售，而是將它們分別插入了在觀光過的所有地點中已有的明信片售架中（有些明信片還被攝影師的朋友或熟人認出，并通過信件寄回給他）。他對于日常攝影風格和功能的著迷與模仿到1972年一直持續(xù)著，這一年他展示了用35毫米膠片的傻瓜相機拍攝的220幅攝影作品，這些照片描繪的都是日復一日的活動和日常的物件，并且以網(wǎng)恪排列的方式呈現(xiàn)出來。肖爾早期將彩色攝影做為藝術媒介進行的探索并不廣為人知或為人接收，一直到他的影集《美國表象》（American Surfaces）在1999年出版，才對下一代當代攝影藝術家們造成了巨大且持續(xù)的影響。埃德爾斯頓和肖爾最重要的貢獻是為藝術攝影開發(fā)了新空間，讓圖像制造的方式變得更加解放。年輕藝術家們追隨著他們的腳步，其中包括了美國攝影帥艾列克·索斯（Alec Soth，生于1969年）。除了一路上偶然遇上的人或經(jīng)過的地方，索斯在沿著密西西比河的旅程中抽下的系列攝影中，有一部分顯然沿承了埃格爾斯頓的傳統(tǒng)（索斯到美國南部探索旅行的一部分就是去拜訪埃格爾斯頓）。之所以說是一部分，是因為索斯的攝影中還包含了第三章提到的“冷面”（deadpan）美學元素，以及十九世紀至二十世紀早期人像攝影的慣例，這說明了當代攝影藝術吸收了眾多藝術的和通俗的傳統(tǒng)，并對它們進行重新組合。

1975年，由威廉·詹金斯（William Jenkins）策劃的展覽《新地形學：人類改造風景的攝影》（New Topographies：Photographs of a Man Altered Landscape）的第一次展出位于紐約羅切斯特的喬治·伊士曼故居（George Eastman House），現(xiàn)在這一展覽被視為對于二十世紀后期一些最為關鍵和有影響力的重要攝影作品的一個早期縱覽。這場展覽包括了五十年代中期就一直共同創(chuàng)作的德國二人組伯恩·貝歇（Bernd Becher，1931年-2007年）與希拉唄歇（Hilla Becher，1934年-2015年）夫婦。他們那成網(wǎng)格狀樸素排列的黑白攝影，尤其是那些拍攝諸如氣罐、水塔、鼓風爐之類的美國建筑結構的作品，深刻地影響了當代攝影藝術的美學和觀念方法。貝歇夫婦的黑白攝影和埃格爾斯頓、肖爾的彩色攝影（埃、肖二人的作品也在《新地形學》最仞那場展覽中展出）也許看似完全對立，然而雙方又有著重要聯(lián)系：如同埃德爾斯頓和肖爾那樣，出于在藝術攝影中灌注與歷史、日常生活的視覺聯(lián)系的意圖，貝歇爾夫婦的創(chuàng)作亦有助于人們更加適應將通俗攝影作為受尊重的藝術手法。這對夫婦的攝影具有雙重功能：一方面它們是半淡無奇的記錄歷史建筑的文獻，另一方面它們對于建筑樸素、成系統(tǒng)的記錄，使人回想起六、七十年代觀念藝術中對于類型學（taxonomy）的應用。作為教帥，貝歇爾夫婦還在杜塞爾多夫國立美術學院（Knnstakademie Dt～sseldorf）扮演了重要角色，當時在校的學生中包括了許多日后站在藝術領域前沿的實踐者，例如安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky），托馬斯·施特魯特（Thomas Struth），托馬斯·德曼（ThomasDemand）和康迪達·赫弗（Candida H6fer），他們的作品在書中稍后的內(nèi)容里都會被介紹到。二十一世紀也是對于攝影的其他歷史重新評估的時代：比如說，不僅是從南半球興起的地質綜合考察的攝影實踐，而且十九世紀到二十世紀早期那些無名的通俗攝影中賦有創(chuàng)造性的表達也已經(jīng)積累塑造了人們對于攝影豐富歷史的更加全面的理解。藝術史對于今天的當代攝影藝術家的影響還可以通過對更大范圍的當代藝術，以及二十世紀早期前衛(wèi)派實踐的著迷反映出來，這一現(xiàn)象促進了對于現(xiàn)代藝術語言和其目標的重新評估。這種對于前衛(wèi)派實驗的興趣使得拉茲洛·莫霍利-納吉（Lfiszl6 Moholy-Nagy，1895年一1946年）成為了一個尤其重要的人物。本著達達主義、俄羅斯構成主義的精神，并集中體現(xiàn)了與德國包豪斯學院相關聯(lián)的多元實踐，莫霍利一納吉的藝術創(chuàng)作包含了繪畫、雕塑、電影、設計和實驗性攝影。在莫霍利-納吉的眾多作品中，最常被當代攝影藝術家提到的是他的“黑、白”攝影暗房實驗。在這個實驗中，他制造了不以人類視覺透視為模仿對象的視野，并運用他于三十年代制作、在其死后被命名為“光線-空間調節(jié)器”（Light-Space Modulator）的運動裝置生成了光影交織的圖案。莫霍利一納吉關于攝影和光學抽象（light abstractlon）的創(chuàng)作是二十一世紀大量抽象攝影和將攝影與雕塑結合的藝術作品的先驅者?？缭搅爽F(xiàn)代藝術、當代藝術，達達主義發(fā)起人馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamps，1887年-1968年）的影響一直滲透到了二十一世紀，而他與諸如阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz，1964年-1946年）、曼·雷（Man Ray，1890年-1976年）這樣的攝影師的合作在當代藝術攝影領域中保有強烈的回響。本質上來說，杜尚和他的合作者們將攝影作為一種生成讓藝術含義自動指向其主題的視覺指示的裝置。攝影在這種語境下多數(shù)被當做一種杜尚式現(xiàn)成品（Duchampian readymade）的一個工具：它能夠創(chuàng)造出一個從日常生活中直接借來的原樣的、已經(jīng)制成的物件。今天攝影從觀念上確定成為當代藝術媒介這樣的想法已經(jīng)能夠不經(jīng)懷疑地被接受。處在這樣一個藝術史的時刻里，也就無需驚訝于人們重新恢復了對早期攝影的興趣——那時攝影僅是為藝術提供最少信息提示的工具。當正在擴大和重新思考的攝影史持續(xù)對當代藝術攝影產(chǎn)生影響時，二十一世紀第二個十年已經(jīng)迎來了一個無比的自信，在這一藝術實踐領域中充滿實驗的時代。二十世紀末期通過與其他傳統(tǒng)藝術形式，尤其是繪畫結盟，將攝影確定為廣受認可的、獨立的藝術形式的過程大相徑庭?，F(xiàn)今，攝影被確認擁有當代藝術身份已被接受成為事實，舞臺已經(jīng)準備好，等待著這一獨立形式中新的令人振奮的轉變。（編輯：姜雪）