后現(xiàn)代戲劇時(shí)代，評(píng)論何為？

顏榴

一、全媒體時(shí)代：無(wú)所不在的資訊與貝克特言說(shuō)的悖論

20世紀(jì) 80年代后期，愛(ài)爾蘭裔法語(yǔ)作家薩繆爾 ·貝克特（ Samul Beckett，1906-1989）去世之前宣布要寫(xiě)最后一部作品，讀者和媒體都在翹首以待這部作品的誕生，以為會(huì)產(chǎn)生與《等待戈多》同樣的轟動(dòng)效應(yīng)。但是貝克特最終拿出的，卻是一個(gè)篇幅很短的小說(shuō)，名叫《靜止的走動(dòng)》。就小說(shuō)的題目來(lái)看，“靜止”與“走動(dòng)”的并置，是一種人或物質(zhì)狀態(tài)的悖論。他這樣寫(xiě)道：“如此多的存在于他頭腦里的所謂喧嘩，直到內(nèi)心深處一無(wú)所剩，不過(guò)正漸漸弱化，直到結(jié)束。 ”而貝克特的一生，其實(shí)揭示的就是交流的不可能性，世界與個(gè)體之間相互的無(wú)意義。

在他的作品集《世界與褲子》（國(guó)內(nèi)已有譯本，湖南文藝出版社出版）里，他反復(fù)探討的主題就是言說(shuō)的無(wú)效。外在世界，在他的筆下如同一根不停顫動(dòng)的舌頭，唾沫星四濺，話語(yǔ)紛飛，卻從不能落到真正傾聽(tīng)者的耳朵里。貝克特以此展現(xiàn)表面上喧嘩的世界每個(gè)言說(shuō)個(gè)體的無(wú)助；交流的燥熱，最終是沒(méi)有吸收的冷寂。貝克特甚至開(kāi)玩笑說(shuō)，上帝造了這么一個(gè)世界，卻無(wú)法為每個(gè)人裁剪一條合適的褲子。

無(wú)獨(dú)有偶， 60年代，德國(guó)畫(huà)家格哈德 ·里希特（ Gerhard Richter）開(kāi)始繪制他獨(dú)創(chuàng)的照片繪畫(huà)（Photo-based painting）。他運(yùn)用相片為介質(zhì)，將粗糙與細(xì)致并置于畫(huà)面中，或是對(duì)焦不準(zhǔn)，或是曝光過(guò)度，所做的具象繪畫(huà)，表現(xiàn)的卻是一片模糊的圖景，讓人欲言又止。其中最著名的畫(huà)作，是根據(jù)一幅街頭被射殺的人物的照片而完成的《1977年10月》，這件事關(guān)德國(guó)文化記憶的作品被美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏，引起世界性關(guān)注。相機(jī)所拍攝的照片，相反在畫(huà)家認(rèn)知的毛玻璃里模糊了。在里希特看來(lái)，大量的攝影照片看似沒(méi)有欺騙，顯示了現(xiàn)實(shí)的完美形象，但有的時(shí)候，我們并不能信任這種現(xiàn)實(shí)。這與當(dāng)今的世界景象何其相似！

貝克特的戲劇作品被中國(guó)戲劇人所排演，是在 90年代早期。而20世紀(jì)末，里希特的作品也一度在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界風(fēng)靡并被效仿。其實(shí)，無(wú)論是貝克特還是里希特，早在幾十年前就已經(jīng)揭示了我們這個(gè)時(shí)代的基本景觀。今天，我們每個(gè)人天天醒來(lái)面對(duì)的就是各種資訊在流媒體上的洶涌澎拜。人人在手機(jī)、電腦、電視這幾種接收的載體里不停切換，不停點(diǎn)擊與翻找，最終卻難以讓自己真正地心平氣和下來(lái)。人人都在說(shuō)話（甚至每個(gè)人都是一個(gè)自媒體），卻又陷于困境。其中最大的悖論是兩種困境：一個(gè)多是轉(zhuǎn)發(fā)缺乏原創(chuàng)性的信息，使普遍的道聽(tīng)途說(shuō)成為一種“叫魂”般的存在；第二個(gè)，就是過(guò)度闡釋，由于沒(méi)有一種正本清源的過(guò)濾機(jī)制，使事物本身的面目模糊起來(lái)。

當(dāng)今有個(gè)詞很時(shí)髦，叫工具理性。人跟機(jī)器的結(jié)合，就是工具理性的結(jié)果。一系列的機(jī)器穿戴裝置（包括三維眼鏡等等，不一而足，似乎武裝到了牙齒），使人獲得了不斷擴(kuò)展與延伸的視窗，人人慢慢習(xí)慣了這個(gè)視窗，可我們不禁要問(wèn)，人在視窗里看這個(gè)世界的時(shí)候，世界與事物的真相，是離我們更近了，還是更遠(yuǎn)了呢？

關(guān)于言說(shuō)的悖論，認(rèn)識(shí)的悖論，甚至全媒體時(shí)代的悖論，中國(guó)古代哲人老子用簡(jiǎn)短的話已道破天機(jī)：道可道，非常道；名可名，非常名。全媒體時(shí)代，與以前的非全媒體時(shí)代的區(qū)別，只是以前的媒體壟斷在有限的載體上，而現(xiàn)在的載體則給了每一個(gè)普通人。

能量守恒，事物的本質(zhì)從沒(méi)改變，只是形態(tài)發(fā)生了變化，甚至變異。

二、艾思林的戲劇評(píng)論，與我們的戲劇評(píng)論落差在何處

英國(guó)戲劇理論家馬丁 ·艾思林（ Martin Esslin，1918-2002），是20世紀(jì)西方戲劇評(píng)論界最知名的人物。在西方世界，他的重要性在哪里呢？

20世紀(jì)上半葉，歐洲的繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌、文學(xué)都發(fā)生了由古典向現(xiàn)代的巨大轉(zhuǎn)變，并產(chǎn)生了相當(dāng)復(fù)雜的社會(huì)影響。但戲劇針對(duì)社會(huì)的真正影響力，是“二戰(zhàn)”之后，也就是 20世紀(jì) 50年代才登場(chǎng)的。艾思林的名著《荒誕派戲劇》，敏銳發(fā)現(xiàn)了以貝克特的《等待戈多》為標(biāo)志的一個(gè)戲劇群落（其中包括品特、阿達(dá)莫夫、尤內(nèi)斯庫(kù)、熱內(nèi)這些對(duì)現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生重大影響的人物）。當(dāng)人們對(duì)劇中破碎的舞臺(tái)形象、含糊的語(yǔ)言、無(wú)邏輯的情節(jié)感到不解并斥責(zé)為怪異時(shí)， 1961年，艾思林卻把這個(gè)群體統(tǒng)稱為“荒誕派戲劇”。

是艾思林的慧眼獨(dú)具，肯定了這種新的戲劇樣式具有獨(dú)創(chuàng)價(jià)值。因?yàn)樗鼈兊某霈F(xiàn)并非抹殺了古典時(shí)代的戲劇成就，而是隱含著某種聯(lián)結(jié)?；恼Q派戲劇的最大貢獻(xiàn)，是讓現(xiàn)代人重新審視自己生存的真實(shí)境況。作為一個(gè)評(píng)論者，艾思林發(fā)明了一個(gè)理論概念——“荒誕派”，使得此種戲劇作為藝術(shù)的一種表達(dá)形式，從20世紀(jì) 60年代以后的二十多年里，在西方的風(fēng)頭蓋過(guò)了繪畫(huà)、詩(shī)歌和音樂(lè)的影響力。 20世紀(jì) 80年代國(guó)內(nèi)的存在主義哲學(xué)熱潮，正是通過(guò)戲劇抵達(dá)我們這里的。比如“他人就是地獄”“選擇”與“自由”等觀念，強(qiáng)化了人們對(duì)于現(xiàn)代世界降臨后的悲劇性的認(rèn)識(shí)。 2005年，英國(guó)作家哈羅德·品特（ Harold Pinter，1930-2008）出人意料地獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這讓人們?cè)僖淮蔚胤雌c了荒誕派戲劇，也有力地證明了荒誕派戲劇的影響不僅沒(méi)有消退，反而綿綿不絕地在全世界廣為傳遞。

艾思林作為評(píng)論者的成功，在于他整體把握了西方現(xiàn)代哲學(xué)非理性思潮的特點(diǎn)，并通過(guò)文學(xué)藝術(shù)的確認(rèn)推助了這個(gè)潮流。這種現(xiàn)象在其他藝術(shù)形式里獨(dú)一無(wú)二。

縱觀 20世紀(jì)的諸多先鋒藝術(shù)流派，如未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義等，多由藝術(shù)家先發(fā)表某種宣言，然后再展現(xiàn)其作品。但是戲劇家貝克特與熱內(nèi)，都從沒(méi)發(fā)表過(guò)什么宣言，如果有的話，這些宣言是通過(guò)艾思林完成的。這證明了一個(gè)評(píng)論者的重大作用。

就在艾思林為荒誕派戲劇命名的第二年，中國(guó)也首次出現(xiàn)了戲劇觀的說(shuō)法。不過(guò)不是由理論家提出，而是來(lái)自上海的著名導(dǎo)演黃佐臨。黃佐臨早年留學(xué)英國(guó)，得到過(guò)大劇作家蕭伯納的指導(dǎo)，后又入劍橋大學(xué)研究莎士比亞，到法國(guó)參加導(dǎo)演圣丹尼開(kāi)辦的戲劇學(xué)館，還曾去蘇聯(lián)觀看戲劇節(jié)?；貒?guó)后黃佐臨在重慶國(guó)立戲劇學(xué)校任教，以斯坦尼斯拉夫斯基體系作為教案，并排演、拍攝了不少的話劇與電影作品，廣博的西方學(xué)養(yǎng)為他的作品贏得了成功。黃佐臨傾情于德國(guó)戲劇家布萊希特， 1962年，他在一次座談會(huì)上提出了“寫(xiě)意戲劇觀”，通過(guò)探討斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的與中國(guó)梅蘭芳的表演之間的異同，尋找三者之間相互融合的可能。此后他所執(zhí)導(dǎo)的《伽利略傳》（1979年）和《中國(guó)夢(mèng)》（1987年）正是他的寫(xiě)意戲劇觀的充分體現(xiàn)。隨著“文革”以后話劇觀眾的急劇下降，由黃發(fā)軔，開(kāi)始了 20世紀(jì) 80年代上半期的戲劇觀大討論。

這場(chǎng)由創(chuàng)作者與評(píng)論者參與的討論，基于創(chuàng)作者首先提出的“寫(xiě)意”的概念。但這個(gè)概念本身的模糊性，一度使從事理論研究的人為其語(yǔ)意所困擾，理論家與實(shí)踐者之間的對(duì)壘難分伯仲，最終并沒(méi)有產(chǎn)生某種定論。不過(guò)這場(chǎng)爭(zhēng)論的好處在于，它使得中國(guó)戲劇人的視野不再封閉，諸如“打破第四堵墻”，重視“假定性”，不獨(dú)尊斯坦尼斯拉夫斯基體系，推崇布萊希特的戲劇美學(xué)觀等等新鮮的見(jiàn)解逐個(gè)打開(kāi)，催生了那一時(shí)段中國(guó)話劇理論與實(shí)踐短暫的黃金時(shí)代。

然而 20世紀(jì) 80年代的“戲劇觀大討論”雖然是中國(guó)新時(shí)期戲劇危機(jī)后令人矚目的景觀，但參與者理論素養(yǎng)的參差不齊，常導(dǎo)致?tīng)?zhēng)論各方自說(shuō)自話，不無(wú)狹隘的視角，也往往產(chǎn)生非此即彼的片面觀點(diǎn)。尤其當(dāng)評(píng)論者缺乏實(shí)踐的論斷，并不能為創(chuàng)作者所接納的時(shí)候，一次戲劇理論的探討未能發(fā)生持久的影響力。在隨后到來(lái)的中國(guó)市場(chǎng)化的快速崛起中，曾經(jīng)在先鋒戲劇的領(lǐng)地上耕耘并爆發(fā)過(guò)青春火花的從業(yè)人，在缺少有力的戲劇理論支撐的情況下，率先嘗到的是商業(yè)的甜頭。中國(guó)話劇，一夜之間高調(diào)踏入商業(yè)化的進(jìn)程。

新世紀(jì)以來(lái)，流媒體大興，全媒體的格局逐漸形成。影視文化的崛起，帶給中國(guó)戲劇的，是更大的壓迫。清點(diǎn)這二十余年來(lái)的戲劇遺產(chǎn)，那些浮躁與喧嘩之音之所以很少得到遏制，在于我們從來(lái)沒(méi)有像艾思林這樣的理論大家，可以讓實(shí)踐者服膺。此種困境首先在于中國(guó)的評(píng)論人不具備艾思林的宏大視野與認(rèn)識(shí)能力，另外也缺乏歷史性地展示戲劇整體風(fēng)貌的能力和耐心。

面對(duì)這些年只有生態(tài)和事實(shí)的羅列，缺乏過(guò)硬的剖析與論斷的“戲劇評(píng)論”，創(chuàng)作者每每陶醉在對(duì)自我的欣賞中，迎接的是一次次虛幻的成功，即商業(yè)飄紅就贏了一切，他人無(wú)從置喙。困境依舊是困境，只不過(guò)換了一個(gè)全新的界面，古老的困惑需要理論家撥開(kāi)幔紗。然而，撕開(kāi)表象找出本質(zhì)的撥紗人在何處呢？

三、彼得 ·布魯克訪談錄的啟示，以及我們戲劇評(píng)論突圍的方向

英國(guó)戲劇大導(dǎo)演彼得 ·布魯克在創(chuàng)作之余撰寫(xiě)了多部理論書(shū)，從1968年所寫(xiě)的《空的空間》（中文譯本為中國(guó)戲劇出版社1988年版），到1994年的《流動(dòng)的視點(diǎn)》，1999年的《時(shí)間之線》（中文譯本為新星出版社 2013年版），以及 2005年的《敞開(kāi)的門：談表演與戲劇》（中文譯本為新星出版社 2007年版），其中第一本《空的空間》已成為現(xiàn)代戲劇理論的經(jīng)典性讀本。與20世紀(jì)幾位大導(dǎo)演兼理論家（如俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基、德國(guó)的布萊希特、波蘭的格洛托夫斯基）相比，布魯克沒(méi)有打出諸如”心理現(xiàn)實(shí)主義 ”“史詩(shī)戲劇”“貧困戲劇”這樣響亮的旗號(hào)，卻以他對(duì)從古至今人類各種戲劇文明的精通而成就了自己精湛的作品形式。多年來(lái)他不斷推出的戲劇類作品也總是在不停地刷新著人們的戲劇思維。

2010年，這位現(xiàn)代戲劇之父、后現(xiàn)代戲劇先驅(qū)的訪談文本《彼得 ·布魯克訪談錄： 1977-2000》（新星出版社）在中國(guó)出版，再次引起國(guó)人的關(guān)注。事實(shí)上，近年來(lái)不少現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)大師都不再推出理論著作，而是留下了不少訪談?！抖派性L談錄》（廣西師大出版社 2001年版）與《我將是你的鏡子：安迪 ·沃霍爾訪談精選 1962-1987》（三聯(lián)書(shū)店 2007年版）在美術(shù)領(lǐng)域，以及《異端的影像（帕索里尼談話錄）》（新星出版社 2008年版）在電影界，各自的影響都很大。

這些現(xiàn)代藝術(shù)家訪談錄的出版，給我們的一個(gè)啟示在于，以理性建構(gòu)一個(gè)框架的時(shí)代結(jié)束了，或過(guò)時(shí)了。藝術(shù)大師都在放低身段，以一種隨機(jī)的方式透露自己的藝術(shù)感覺(jué)和主張。美國(guó)波普藝術(shù)家沃霍爾最喜歡的表達(dá)方式就是回答問(wèn)題，甚至將他的雜志直接命名為《訪談》?？梢?jiàn)，這種幾乎接近于新聞訪談的說(shuō)話方式正在成為全球的主流，以至口語(yǔ)的方式得到了首肯，書(shū)寫(xiě)的方式被摒棄。訪談的好處還在于，富有現(xiàn)場(chǎng)感，藝術(shù)家離讀者更近，他們不再居住于殿堂、書(shū)齋或象牙塔，而是來(lái)到流動(dòng)性十足的咖啡館、酒吧、工作室里，與提問(wèn)者面對(duì)面的交流。

顯然，如今的科技手段極大地拓展了藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)方式，使得人與人之間的見(jiàn)面都不需要了。臉書(shū)、微信等自媒體讓藝術(shù)家與受眾隔空對(duì)話，并不受時(shí)間限制。這自然使得評(píng)論人的著眼點(diǎn)需更高，不可再固守單一的藝術(shù)形式，而是要把握綜合性，以跨界和多元的眼光對(duì)作品進(jìn)行勘察和定位。

但是，這種勘察與定位并非是全然理性的，同時(shí)必須加深的是對(duì)“游戲”這個(gè)詞語(yǔ)的理解。我們身處資訊“浮動(dòng)的盛宴”，戲劇的上演不能總是森然、高高在上的姿態(tài)。對(duì)受眾而言，他們有時(shí)近似于觀賞一場(chǎng)球賽、電影。當(dāng)然，“游戲”在此并非指“娛樂(lè)”。我個(gè)人一直反對(duì)戲劇的娛樂(lè)化，娛樂(lè)應(yīng)該由影視承擔(dān)。所謂游戲感十足，需要的是創(chuàng)作主體有一種精確到位的辨識(shí)能力，即所謂的火眼金睛。在這個(gè)消費(fèi)時(shí)代，任何東西都有種時(shí)效性，如何深刻認(rèn)識(shí)游戲這個(gè)詞是個(gè)大題目。從前，貝爾說(shuō)藝術(shù)是有意味的形式；現(xiàn)在這個(gè)“意味”指的就是游戲的形式，從創(chuàng)意、編劇到表演多個(gè)層面的解讀，對(duì)評(píng)論者提出了更高的要求。

第三點(diǎn)，還必須認(rèn)識(shí)到資訊的必要性。以前的戲劇評(píng)論都受制于理論框架、學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊螅@得面容嚴(yán)肅，現(xiàn)在的戲劇評(píng)論，卻需要換一種腔調(diào)，開(kāi)一扇新門。評(píng)論者不必表達(dá)復(fù)雜的構(gòu)成，那種技術(shù)分析現(xiàn)在已不具備任何對(duì)讀者與觀眾的吸引力，因?yàn)槲谋颈旧淼奈υ趫D像時(shí)代已經(jīng)弱化，而要適當(dāng)加入稍帶娛樂(lè)精神的資訊，為的是給觀眾以代入感。其實(shí)，這是當(dāng)代世界對(duì)戲劇評(píng)論索要的一種“新感性”，如今不少西方思想大師的著作都在做這種感性的嘗試?？缃缗c綜合，是方向與潮流，我們又怎能視而不見(jiàn)呢。

四、庖丁解牛，戲劇評(píng)論的自我刷新

中國(guó)古代思想家莊子所寫(xiě)的庖丁解牛的故事廣為人知。這個(gè)故事的核心點(diǎn)，在于解牛的過(guò)程一是要準(zhǔn)確，二是要快速。全媒體時(shí)代，技術(shù)在驅(qū)趕人前行，互聯(lián)網(wǎng)上時(shí)時(shí)滾動(dòng)的刷新功能，手機(jī)從 2G到3G、4G的更新?lián)Q代等等，都催促著我們寫(xiě)評(píng)論，也不得不充當(dāng)庖丁。

庖丁解牛指的是，為了把牛解好，我們必須熟悉牛的結(jié)構(gòu)和構(gòu)造，否則就常常容易陷入幾種誤區(qū)。第一種就是，本來(lái)想解“?！?，但實(shí)際上殺了一頭“豬”。比如說(shuō)一件事的時(shí)候，沒(méi)有對(duì)準(zhǔn)焦距，沒(méi)有說(shuō)“?！钡氖拢钦f(shuō)“豬”的事。這便將概念性詞語(yǔ)籠罩在文章中，其實(shí)是偷換了概念。第二種情況，抓到”牛”，但說(shuō)的是”牛的影子”，也就是明明可以說(shuō)作品本身，卻用概念套它，為了拔高或貶低作品，勢(shì)必要把某個(gè)美學(xué)名稱套到作品上去。這似乎可以顯示出作者的理論功底，但是用概念套作品，有牽強(qiáng)附會(huì)之嫌，不自覺(jué)地落入教條主義的窠臼。第三種情況是解”牛”的“八卦 ”。比如一些戲劇的推出，時(shí)常以明星演員作為賣點(diǎn)，這本無(wú)可厚非，添加一些趣味性的資訊吸引觀眾也可理解，但筆墨一定要適當(dāng)，不可一葉障目，本末倒置。比如這幾年北京上演的《喜劇的憂傷》，諸多評(píng)論關(guān)注的是陳道明這個(gè)明星。他怎么轉(zhuǎn)身，怎么擺造型成了媒體津津有味的話題，而這并不是戲劇最主要的東西。戲劇的核心在此被肢解，產(chǎn)生了失焦與漂移。

好作品，需要準(zhǔn)確而快速的傳誦者。這樣講來(lái)，并不是盲從技術(shù)革命，但技術(shù)的影響力是不容忽視的。網(wǎng)頁(yè)不更新就會(huì)被稱作僵尸網(wǎng)而失去點(diǎn)擊量，微博微信不更新就會(huì)失去粉絲和朋友圈。每個(gè)人都在不停地刷新，戲劇評(píng)論人也要刷新。上面批判工具理性本身也存在悖論，就像現(xiàn)代人更愿意坐高鐵而不愿坐牛車一樣，是世界的流動(dòng)性倒逼，造就了流媒體時(shí)代。流動(dòng)性的困境，是艾思林那代學(xué)者與評(píng)論家都沒(méi)遇到的問(wèn)題，但我們遇到了。它意味著我們面臨著比艾思林還要大的困境。這就需要突圍，自我的大腦必須刷新。在戲劇的影響力日漸弱化的當(dāng)下，評(píng)論者在人人言說(shuō)的環(huán)境里如何突圍出來(lái)，真正完成對(duì)戲劇的高妙解讀，是一種緊迫的要求。

在我看來(lái)，當(dāng)下合格的戲劇批評(píng)首先要建立在對(duì)“后現(xiàn)代”這個(gè)稱謂的理解之上。如果說(shuō)現(xiàn)代主義是一種對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆和破壞的話，“后現(xiàn)代”其實(shí)是一種隱秘的整合。這個(gè)整合是通過(guò)不同藝術(shù)區(qū)域的跨界、鏈接改變著戲劇的面目。在后現(xiàn)代藝術(shù)里，通常會(huì)出現(xiàn)一種我們稱之為“曖昧”的狀況，有時(shí)讓人難以分清它究竟還是不是戲劇。但這就是后現(xiàn)代藝術(shù)的特征。如果還強(qiáng)行以傳統(tǒng)的認(rèn)知方式去解讀后現(xiàn)代作品的話，其結(jié)果必定是事半功倍的。用一個(gè)時(shí)髦的詞來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代戲劇就是“轉(zhuǎn)基因”戲劇，這不僅是一種美學(xué)潮流還是在科技與資本的雙重壓迫下必須做出的美學(xué)嬗變。其次，在這個(gè)資訊逼空思想的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)下，增加戲劇評(píng)論里的知識(shí)點(diǎn)變得十分迫切。因?yàn)橛^眾或讀者都是從這個(gè)點(diǎn)生發(fā)興趣，才找到通向核心的道路的。以往戲劇評(píng)論里那些注重線性和塊面的評(píng)論，顯然正在逐步地被受眾忽略。這里面要分層解析。線性與塊面性的評(píng)論，是給專家和學(xué)者去觀看的，而流媒體的主體卻是朝向大眾的。它是金字塔式的結(jié)構(gòu)，點(diǎn)狀評(píng)論在金字塔的底部，線性與塊面性的評(píng)論，屬于塔尖部分。第三，關(guān)于評(píng)論的文風(fēng)。如今，有趣的言說(shuō)已成為一種必須。太多的資訊堆積如山，如何讓讀者眼前一亮考驗(yàn)著作者的能力。當(dāng)然我在這里并不提倡“標(biāo)題黨”，以花哨與嘩眾取寵作為吸引人的手段。那種聰明而又到位的言說(shuō)，俏皮而活潑的態(tài)度，甚至麻辣一點(diǎn)的文風(fēng)，更合時(shí)代的口味。此外更重要的是，這種生動(dòng)文風(fēng)恰恰需要一種嚴(yán)肅的學(xué)風(fēng)作為支撐。這二者有機(jī)地結(jié)合，才會(huì)造就好的戲劇評(píng)論。