傳播媒介的變遷與藝術(shù)批評的轉(zhuǎn)向

陶亞萍

藝術(shù)批評是藝術(shù)批評家居于鑒賞層面，采取口頭或者書面文本形式，就藝術(shù)形式、藝術(shù)動態(tài)等問題做出客觀分析和評價，從而促進(jìn)藝術(shù)不斷發(fā)展。藝術(shù)批評離不開特定的媒介和傳播，也不能獨立發(fā)展，而是人類文化交流、發(fā)展和傳承的重要組成部分：”人是文化的動物，人類自誕生之日起至今都在不斷創(chuàng)造，建構(gòu)文化，無論口頭傳播時代的神話、史詩，印刷傳播時代的書籍，還是電子傳播時代的廣播、電影、電視以及網(wǎng)絡(luò)傳播，不同歷史發(fā)展階段的人們用不同的媒介形式呈現(xiàn)著人類文明。 ”[1]從某種程度上說，藝術(shù)批評的出現(xiàn)是基于藝術(shù)傳播的需要出現(xiàn)的，不同時代的傳播媒介影響了不同時代的藝術(shù)批評，因而傳播媒介的更新、變遷也影響了藝術(shù)批評的發(fā)展。一方面，媒介的變遷會使藝術(shù)批評在其實踐過程中不斷總結(jié)、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造，直接催生新的藝術(shù)批評的原則、方法、觀念，可以為美學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)等提供新的批評理論材料；另一方面，媒介的變遷又會改變?nèi)藗兊乃囆g(shù)批評方式，使藝術(shù)在不同時代呈現(xiàn)不同的藝術(shù)現(xiàn)象，使藝術(shù)批評上升到理論建設(shè)的高度。在傳播者、傳播符號、受傳者三者中，藝術(shù)批評屬于受傳者環(huán)節(jié)。

一、語言媒介與藝術(shù)批評

語言是藝術(shù)批評最古老而又最主要的媒介——人類最早對于藝術(shù)的感知，首先通過言談的方式在人際間傳播。 [2]文字形成后，這些言談又通過文字轉(zhuǎn)化為文本而繼續(xù)存在；即使是當(dāng)下時代，藝術(shù)批評的媒介雖然多樣化，但其核心媒介仍然是語言——無論載體和傳播工具如何變化，使用語言一直是藝術(shù)批評的重要途徑。雖然文字形成后，人們可以通過寫作而形成文本媒介并在電子網(wǎng)絡(luò)媒介中繼續(xù)使用，但語言作為批評媒介仍大量存在——酒吧、咖啡廳、沙龍、論壇、會議、展覽以及私人會所中的閑談等，這些即時性藝術(shù)場所是藝術(shù)批評最有生命力的存在方式，是它們讓藝術(shù)和藝術(shù)批評以活生生的狀態(tài)存在于我們的生活之間。一般來說，藝術(shù)批評無法像文學(xué)批評那樣可以用文學(xué)的方式展開：畫家無法用自己的畫作批評另一位畫家或作品，音樂家也無法用音樂去對另一位音樂家或音樂作品發(fā)表看法。

語言媒介包括口頭語言和文字語言，語言媒介的傳播自然就包括口頭語言傳播和文字語言傳播?？陬^語言的自然傳播是傳受雙方以空氣為介質(zhì)的聲音傳遞，除此之外沒有任何技術(shù)、工具媒介的介入。語言是人類在長期的勞動和社會實踐中產(chǎn)生形成的，從人類開始發(fā)音的原始形態(tài)到文字等符號的出現(xiàn)，將聲音和對世界的認(rèn)知、改造聯(lián)系起來，是人類內(nèi)在需求和本能的欲望，是人類從事藝術(shù)活動最基本的方式。雖然口頭語言作為一種聲音媒介是隨著批評者自身的語音在空間中的消失而消失的，現(xiàn)代人已無從考證，但無法否認(rèn)這種批評方式的存在及其價值。藝術(shù)批評自身的語言性特征使得藝術(shù)批評將始終離不開語言。原始時期的語言媒介拉近了傳播者、接受者之間的關(guān)系與距離，在這種自然化的傳播模式中，藝術(shù)批評的自然性是通過接受者范圍極為有限的“純藝術(shù)”的本能性來實現(xiàn)。

在文字產(chǎn)生、書寫形成前的時代，語言傳播是人類文明的自然傳播，藝術(shù)批評在此時期是集體性的。這時，語言媒介體現(xiàn)著藝術(shù)傳播與批評最為基本的模式：人類最初的藝術(shù)活動是對自然、宇宙的感知、想象、領(lǐng)悟，形成史前時期的壁畫、雕塑、彩陶、舞蹈、神話、生產(chǎn)歌等原始藝術(shù)，這些藝術(shù)具有純真性、樸素性、本能性特點。這是因為原始先民的認(rèn)知能力有限，生存受到大自然的威脅，所以采用單純、自然化的語言和聲音反映、描繪客觀世界，并對這些藝術(shù)形式進(jìn)行批評。此外還有原始先民們口耳相授的神話故事、原始歌謠，它最初由負(fù)責(zé)祭祀的巫師傳授，通過勞動人民的口頭簡單傳播，以口傳心授的方式不斷傳承下來，藝術(shù)批評家們對藝術(shù)的見解、感知也只是通過語言媒介自然化地在接受者中間流傳。遺憾的是這種傳播藝術(shù)的形式稍縱即逝，信息無法保存和持久傳播，所以，這個時期的藝術(shù)文化只有部分得以流傳下來。此時的藝術(shù)尚未獨立，是宗教儀式活動的重要載體，人們同時還使用圖像和身體的方式對這些內(nèi)容進(jìn)行表現(xiàn)，帶有儀式性、宗教性的各種活動同時是藝術(shù)的萌芽。 1973年青海省大通縣上孫家寨出土的《彩陶舞蹈紋盆》，彩陶內(nèi)壁畫面上以連續(xù)紋的形式呈現(xiàn)出豐富的舞蹈語言、圖案構(gòu)成，準(zhǔn)確再現(xiàn)了五千多年前的原始先民們載歌載舞的場景。這一時期藝術(shù)的受眾體是部落群體，這時語言與媒介、被表現(xiàn)者與表現(xiàn)形式之間僅僅是藝術(shù)與媒介表層意義上的關(guān)系，真正意義上的藝術(shù)批評尚處于萌芽狀態(tài)。

二、文本媒介與藝術(shù)批評

文字作為傳播媒介發(fā)明之前，我們依靠語音語言媒介來傳播藝術(shù)信息。文字出現(xiàn)后，人們進(jìn)行藝術(shù)交流時，腦海中涌現(xiàn)的是文字形象以及文字背后的涵義。文字傳播的功能就是儲存信息、加工信息并傳播信息。文字形成并系統(tǒng)化后，人類之間傳遞藝術(shù)信息有了物質(zhì)的載體；書寫和文本的發(fā)明使藝術(shù)信息的傳播得以不斷傳承，人與人之間的互動交流更加流暢，真正意義上的藝術(shù)批評是在這個階段出現(xiàn)并逐漸形成的。

質(zhì)料媒介是生成藝術(shù)作品的文本介質(zhì)，文本作為傳播媒介在藝術(shù)發(fā)展史上意義重大。首先，文本媒介這種傳播形式打破了時間的限制，使得人類在藝術(shù)生產(chǎn)、生活中彌補(bǔ)了語言傳播過程稍縱即逝的缺陷，藝術(shù)的傳承和發(fā)展不再依靠有限的人腦記憶，藝術(shù)批評互動的信息得以長期傳播下去；其次，文本作為傳播媒介打破了空間的限制，藝術(shù)批評的信息超越了傳統(tǒng)的物理空間，建立一個遠(yuǎn)程交流空間，得以傳播到世界各地，不同民族、地區(qū)人們之間的藝術(shù)生產(chǎn)、交流有了無限延伸，藝術(shù)傳承不再像民間藝術(shù)那樣通過民間藝人口手相授了，藝術(shù)的接受者可以根據(jù)自己的理解參與到作品的互動中，對自己喜好的作品精挑細(xì)選、進(jìn)行修改，創(chuàng)造出符合自己審美趣味的藝術(shù)版本；再次，文本媒介促進(jìn)了藝術(shù)生產(chǎn)，特別在傳統(tǒng)工藝行業(yè)，促進(jìn)了藝術(shù)生產(chǎn)技能的提高，并為不同地域范圍內(nèi)的藝術(shù)交流、藝術(shù)評論開辟了美好前景。文本媒介通過各種傳媒介質(zhì)生產(chǎn)和傳播再生產(chǎn)，創(chuàng)造出極具互動性價值的感性文本。

可以看到，現(xiàn)代藝術(shù)批評也是在現(xiàn)代藝術(shù)體系和現(xiàn)代傳播機(jī)制兩個條件均得到完善后才出現(xiàn)的。一方面，現(xiàn)代藝術(shù)體系在理論層面上的建立，為現(xiàn)代藝術(shù)批評的展開奠定了理論基礎(chǔ)。法國藝術(shù)理論家夏爾 ·巴托在 1747年發(fā)表《統(tǒng)一原則下的美的藝術(shù)》一文，他以“美的藝術(shù)”（fine of art）為核心統(tǒng)攝所有門類藝術(shù)，以音樂、詩歌、繪畫、雕刻和舞蹈五大藝術(shù)門類作為現(xiàn)代藝術(shù)的體系，這使現(xiàn)代意義上的藝術(shù)批評的建立具備了可能。另一方面，活字印刷術(shù)的發(fā)明與應(yīng)用為藝術(shù)批評的持續(xù)性、大規(guī)模展開提供了條件?，F(xiàn)代印刷技術(shù)批量復(fù)制生產(chǎn)的特性為信息傳播帶來了革命性巨變，”幾乎無限地拓展人們共享信息的能力” [3]。隨后近代教育理論和班級授課制為大眾教育奠定了基礎(chǔ)，也為大眾對于以文字為傳播媒介的信息接受作了準(zhǔn)備。在這些條件的支持下，現(xiàn)代正式定期出版的報紙面世，到18世紀(jì)，現(xiàn)代報刊的出版發(fā)行已經(jīng)遍及世界的各個角落，周刊與日報等形式出現(xiàn)，特別是評論性報刊的出現(xiàn)更是藝術(shù)批評最直接的陣地。在法國，《兩個世界的評論》《巴黎評論》一直是主要的文學(xué)雜志， 1890年代后，出現(xiàn)了大量以《法蘭西信使》為榜樣的雜志，如《每周評論》《方陣》《自然主義評論》《白色評論》《象征派》等。藝術(shù)期刊則有《喜劇》《現(xiàn)代版畫》《畫室》《柏林畫室》《德國藝術(shù)和裝飾》《藝術(shù)世界》等。這些出版物成為各種信息聯(lián)系的樞紐，“它們把評論界人士與巴黎藝術(shù)界、與后印象主義藝術(shù)界、與納比派和日本藝術(shù)的喜好者們聯(lián)系在一起” [4]。報刊的出現(xiàn)為現(xiàn)代藝術(shù)批評提供了陣地——現(xiàn)代意義上的藝術(shù)批評在新媒介的基礎(chǔ)上誕生了。

與此同時，藝術(shù)自身的繁榮、出版?zhèn)鞑C(jī)制的形成和大量藝術(shù)批評實踐的展開，使得藝術(shù)批評的系統(tǒng)機(jī)制最遲在 19世紀(jì)得以形成，職業(yè)的藝術(shù)批評家得以出現(xiàn)。作為批評家的波德萊爾以審美現(xiàn)代性為藝術(shù)和批評奠定了“現(xiàn)代性”觀念。在文學(xué)領(lǐng)域，圣伯夫成為法國文藝批評史上的第一個專業(yè)批評家，其批評著述達(dá)五十冊之多；在音樂領(lǐng)域，漢斯立克是繼創(chuàng)辦《音樂通報》的羅赫里茲之后“第一個重要的專業(yè)評論家” [5]；在繪畫領(lǐng)域，羅杰 ·弗萊被尊為“現(xiàn)代藝術(shù)批評之父”，他關(guān)于印象派繪畫的批評影響深遠(yuǎn)。由于現(xiàn)代藝術(shù)批評的呈現(xiàn)方式和載體主要是語言， 19世紀(jì)開始的現(xiàn)代藝術(shù)批評都是那些掌握文字語言書寫能力的人，有文學(xué)家型批評家，有報刊記者型評論家，有哲學(xué)家型評論家，在這個基礎(chǔ)上逐漸有了職業(yè)藝術(shù)批評家。這種格局一直持續(xù)到 20世紀(jì)上半葉，并促進(jìn)了作為獨立的學(xué)科意義上的藝術(shù)批評的成立，由此可見文本媒介對藝術(shù)批評轉(zhuǎn)向的重要影響。

三、電子網(wǎng)絡(luò)媒介與藝術(shù)批評

電子網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)及大規(guī)模使用的當(dāng)下，一般被稱為”全媒體時代”。這個時代導(dǎo)致了藝術(shù)思想、藝術(shù)觀念、藝術(shù)批評的深刻變化，推動了藝術(shù)批評的多元化發(fā)展，也帶來了種種負(fù)面問題。藝術(shù)批評借助網(wǎng)絡(luò)傳播，不僅擴(kuò)大了藝術(shù)批評的傳播范圍、增加了藝術(shù)批評的受眾群體，而且更新了藝術(shù)批評主體。在以往時代，藝術(shù)批評以語言和文本的方式展開，其主體和受眾均受到媒介和時空存在的限制，電子媒體在批評中的使用，超越了這種局限：通過電子網(wǎng)絡(luò)，它可以在瞬間傳播到整個世界，被數(shù)量巨大的網(wǎng)絡(luò)主體看到。隨之，由于網(wǎng)絡(luò)帶來個體主體意識的增強(qiáng)和表達(dá)的快捷，這些受眾主體同時會變成批評主體——批評主體和受眾主體之間的邊界模糊了，藝術(shù)批評的新時代到來了。傳播媒介的變遷必然引起藝術(shù)批評機(jī)制的變化，多元化、多樣性是藝術(shù)批評機(jī)制變革的必然結(jié)果，也成為電子網(wǎng)絡(luò)時代藝術(shù)批評格局的基本特點。

電子網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及，復(fù)制藝術(shù)品和通過數(shù)字軟件設(shè)計圖形技術(shù)已達(dá)到以假亂真的程度。使用技術(shù)似乎取代藝術(shù)創(chuàng)作，儼然成為另一種創(chuàng)造藝術(shù)真實的方式，藝術(shù)批評在如此境遇下面臨太多的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。在互聯(lián)網(wǎng)的刺激下，我們需要重新厘清藝術(shù)的創(chuàng)作方式和存在方式，以及藝術(shù)批評的主體、目的、本質(zhì)等問題。一方面，藝術(shù)批評與電子網(wǎng)絡(luò)結(jié)合越來越密切、頻繁，其內(nèi)容比傳統(tǒng)藝術(shù)批評更為豐富，網(wǎng)絡(luò)開闊了藝術(shù)批評家看待世界的視野和方式。虛擬而又真實的網(wǎng)絡(luò)評介方式，讓傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式（如繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等）在數(shù)字化、影像化的過程中煥發(fā)出別樣的氣息：技術(shù)使用似乎成為藝術(shù)存在形態(tài)的根本依據(jù)。另一方面，媒介變遷日新月異，對藝術(shù)批評產(chǎn)生了多樣的影響：藝術(shù)批評的形式和思想多樣化了，市場化成為導(dǎo)向，大眾化占據(jù)主導(dǎo)，由此帶來商業(yè)性和娛樂性的混合。這種情況的大量出現(xiàn)，使實用性和功利性成為藝術(shù)創(chuàng)作和再現(xiàn)的基本追求，藝術(shù)樣式也從典雅、沉靜的精神性藝術(shù)演變成打破傳統(tǒng)、充滿叛逆性和激進(jìn)性的數(shù)字藝術(shù)。人們可以把《蒙娜麗莎的微笑》通過電腦數(shù)據(jù)掃描，建立虛擬數(shù)字化的圖像實現(xiàn)永久保存，也可以用三維軟件虛擬設(shè)計將之再創(chuàng)作，成為《蓄胡須的蒙娜麗莎》。有人指出：“在機(jī)械復(fù)制的時代，人類的藝術(shù)發(fā)生了全面的變革，一個可以被命名為藝術(shù)傳播的時代到來了。在藝術(shù)傳播時代，藝術(shù)作品的傳播方式、傳播范圍、傳播規(guī)模、傳播效應(yīng)等方面，都發(fā)生了空前的革命。藝術(shù)傳播領(lǐng)域內(nèi)所發(fā)生的這些革命，直接或間接地影響到藝術(shù)作品的生產(chǎn)再生產(chǎn)方式。 ”[6]藝術(shù)批評“文以載道”的傳播功能日趨衰微，隨意的編輯、修改、復(fù)制使一些制作粗劣的藝術(shù)作品充斥人們的生活世界和審美世界，傳統(tǒng)藝術(shù)批評不再具有意義；注重當(dāng)下、大眾化、互動性和游戲性更強(qiáng)的藝術(shù)批評方式獲得廣泛認(rèn)可而大肆流行。

從批評者的身份來說，電子網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對藝術(shù)批評的滲透，致使批評主體出現(xiàn)多元化，批評者的身份和性質(zhì)發(fā)生了根本變化。在當(dāng)下藝術(shù)批評領(lǐng)域，批評者主要有以下幾種：其一是職業(yè)批評家，其二是學(xué)院批評家，其三是大眾，隨之形成職業(yè)批評、學(xué)院批評和大眾批評等三種藝術(shù)批評方式。第一類批評者以批評為職業(yè)，帶有很強(qiáng)的功利性，藝術(shù)性和理論性往往退居其后，因而“紅包批評”“人情批評”現(xiàn)象嚴(yán)重，嚴(yán)重削弱了藝術(shù)批評自身的權(quán)威性；第二類批評者很少會因為功利原因改變自己對某一種或某一件藝術(shù)品的觀念，而更注重藝術(shù)批評的原創(chuàng)性；但是，學(xué)院批評家在速度上不能及時跟上這個快節(jié)奏的時代，他們的批評對象更多是被藝術(shù)史認(rèn)定的經(jīng)典藝術(shù)作品，因而他們的批評也出現(xiàn)自身的困境，傳統(tǒng)性、學(xué)理性和高標(biāo)準(zhǔn)，不僅受眾面小，而且嚴(yán)重脫離大眾的視野，帶有鮮明的傳統(tǒng)精英主義特征。處于兩者之間的是由出版商、出版機(jī)構(gòu)、博物館或作者個人為推介新的藝術(shù)作品而發(fā)起的“論壇”“講座”“見面會”等活動，在這些場合，上述兩種藝術(shù)批評者均可能出現(xiàn)，從而出現(xiàn)兩種批評方式和批評主體混合的情況。

在當(dāng)下時代，我們更關(guān)注第三類批評者，因為電子網(wǎng)絡(luò)平臺的發(fā)展已使他們在藝術(shù)批評領(lǐng)域中占據(jù)絕對的數(shù)量優(yōu)勢：他們既是藝術(shù)作品的裁判者，又是新藝術(shù)的創(chuàng)作者。有學(xué)者指出：“數(shù)字媒體和網(wǎng)絡(luò)傳播的出現(xiàn)使得 ‘人人都可以成為藝術(shù)家有了現(xiàn)實的可能性。數(shù)字化創(chuàng)作工具大大降低了藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入的門檻，使得非職業(yè)畫家可以在‘?dāng)?shù)字畫板上揮灑筆墨、即興創(chuàng)作；互聯(lián)網(wǎng)是他們的‘美術(shù)館或涂鴉作品的展覽廳，大眾而不是專業(yè)評委的口味來決定作品的價值。 ”[7]因此，第三類批評者有時會帶有商業(yè)性，但更多是率性而為而缺乏節(jié)制，為了吸引更多關(guān)注，他們往往使用激烈而反叛的言論，帶有鮮明的異端色彩；他們一般不是負(fù)責(zé)任的批評者，但其影響力很強(qiáng)，因而是不可忽視的批評力量，他們甚至可以借助網(wǎng)絡(luò)優(yōu)勢，影響、左右更為廣泛的人群改變自己對傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)品的看法。王一川教授認(rèn)為：”當(dāng)前藝術(shù)批評出現(xiàn)傳統(tǒng)媒體藝術(shù)批評、新興媒體藝術(shù)批評和學(xué)術(shù)性藝術(shù)批評三分天下這一新格局。 ”[8]大眾批評者就屬于所謂的“新興媒體藝術(shù)批評”。大眾批評者是普通受眾，以匿名或無名而又龐大的群體性為特征，在整體上能形成強(qiáng)大的批評攻勢。“粉絲批評”已經(jīng)成為一種藝術(shù)批評現(xiàn)象：他們雖總體缺乏美學(xué)的或歷史的學(xué)科知識，但其即興性、直覺性、互動性、瞬時性等特征，又是學(xué)院批評家難以比肩的。傳播媒介從傳統(tǒng)的語言、紙媒轉(zhuǎn)換到人人都能擁有的手機(jī)或網(wǎng)絡(luò)，藝術(shù)批評也從過去掌握語言或文本媒介的少數(shù)權(quán)威精英手里下落到普通的受眾手中，藝術(shù)批評的民主化進(jìn)程前所未有地加快了，雖然這種批評的權(quán)威性和有效性尚待認(rèn)可。

同時，我們還應(yīng)注意，由于電子網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展的不平衡性，以電子網(wǎng)絡(luò)為媒介的藝術(shù)批評也存在差異，由此帶來種種問題。在歐美國家，借助電子網(wǎng)絡(luò)，不僅傳統(tǒng)經(jīng)典的藝術(shù)作品和新興的前衛(wèi)藝術(shù)都得以以電子化的方式在網(wǎng)絡(luò)傳播，大型藝術(shù)資料被電子化、數(shù)據(jù)化、影像化，與之相關(guān)的是傳統(tǒng)藝術(shù)批評的電子化和網(wǎng)絡(luò)化過程。很多藝術(shù)批評期刊也有網(wǎng)絡(luò)版，同時被各大數(shù)據(jù)庫收錄，等等。在中國，直到 20世紀(jì) 80、90年代，才出現(xiàn)一些傳播前衛(wèi)藝術(shù)的官方媒介，為一些藝術(shù)批評家提供發(fā)表先鋒言論和觀點的平臺；到網(wǎng)絡(luò)高速發(fā)展的 21世紀(jì)，藝術(shù)網(wǎng)站、展覽機(jī)構(gòu)、藝術(shù)中心大量涌現(xiàn)，隨之微博、微信、博客等新媒介批評快速興起。這些新興傳播媒介的出現(xiàn)使得藝術(shù)批評的發(fā)展出現(xiàn)了前所未有的變化，為藝術(shù)批評提供了更快速、便捷的藝術(shù)交流平臺。但是，全媒體時代藝術(shù)批評的對象很難按照傳統(tǒng)藝術(shù)的觀點而將之稱為藝術(shù)，與其說它們是藝術(shù)，不如說是“藝術(shù)亂象”，它們既無技法上的突破，也與社會現(xiàn)實無關(guān)。藝術(shù)批評對象的變化，造成藝術(shù)批評本身無法再堅持自己的責(zé)任，無論是社會責(zé)任還是藝術(shù)責(zé)任；由于可以便捷使用網(wǎng)絡(luò)傳播和電子資源，侵權(quán)現(xiàn)象、泄露隱私、剽竊抄襲等負(fù)面問題也隨之進(jìn)入批評，或者以批評的面目出現(xiàn)——批評的淺表化、隨意化、印象式和“批判標(biāo)準(zhǔn)渾濁化”，“嚴(yán)重?fù)p害藝術(shù)行業(yè)的整體發(fā)展” [9]。這是當(dāng)下藝術(shù)批評中值得引起警惕的問題。

四、結(jié)語

可以看到，傳播媒介具有多樣性，不同種類的傳播媒介之間存在交叉、互動關(guān)系，藝術(shù)批評由此也呈現(xiàn)出這種互動或聯(lián)動的格局。在語言產(chǎn)生后、文字形成前，語言作為媒介是藝術(shù)批評的主要方式；文字形成并被大規(guī)模使用形成文本后，文字和文本作為媒介使藝術(shù)批評進(jìn)入一個全新時期：語言媒介和文本（文字）媒介的交叉使用使藝術(shù)批評系統(tǒng)化、理論化、知識化，藝術(shù)批評由此成為一個專門的領(lǐng)域。電子網(wǎng)絡(luò)媒介興起并被延伸到藝術(shù)批評后，這三種媒介在藝術(shù)批評中均被廣泛使用，促使藝術(shù)批評出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折，由此形成以這三種媒介為依托的藝術(shù)批評共存、互動的情況。不同批評媒介的出現(xiàn)是社會歷史的產(chǎn)物，不存在不同媒介之間的高低、優(yōu)劣之分，每一種新媒介的出現(xiàn)都不同程度地推進(jìn)了藝術(shù)批評的發(fā)展或轉(zhuǎn)向，促進(jìn)藝術(shù)批評提出新問題、開拓新領(lǐng)域、走向新階段，它們之間的互動共存成為常態(tài)：人們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)下時代，各種藝術(shù)沙龍、講座、論壇、會議、展覽等，每天都在不斷更新，在這些場合中，語言作為藝術(shù)批評的媒介——這個最為古老的批評媒介——仍在被人們大規(guī)模的使用，在這些即時性較強(qiáng)的領(lǐng)域中，它甚至占據(jù)了主導(dǎo)位置。而為了讓這些活動順利進(jìn)行、擴(kuò)大影響，文本（文字）作為媒介又成為藝術(shù)批評的主導(dǎo)，海報的制作、講稿的印刷、論文的出版，等等，讓語言批評的內(nèi)容從即時性轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的文本方式向不同時空中的生命存在傳播，電子網(wǎng)絡(luò)媒體的使用擴(kuò)大了這種傳播，某種程度上還讓這種批評成為永恒：電子膠片的制作、網(wǎng)絡(luò)空間的存在，使之具備了永恒存在的可能，電子網(wǎng)絡(luò)媒介作為藝術(shù)批評方式由此占據(jù)了新的主導(dǎo)地位。

總之，藝術(shù)批評的目的是通過批評展現(xiàn)藝術(shù)的“真實”，這種“真實”帶有一定標(biāo)準(zhǔn)的導(dǎo)向性，以超越藝術(shù)迎合世俗的流行觀點；幫助藝術(shù)接受者提高藝術(shù)鑒賞力，逐漸形成社會化、良性健康的審美風(fēng)尚，從而對藝術(shù)多樣化風(fēng)格的形成起到推動作用，藝術(shù)批評媒介在此過程中起到至關(guān)重要的作用。傳播媒介的變遷對藝術(shù)批評的轉(zhuǎn)向影響很大，媒介的不斷變遷、更新，以及由此產(chǎn)生的新方法、新技術(shù)、新手段，被人們創(chuàng)造性地運用在自己的批評實踐中，在藝術(shù)批評的行為方式上、對藝術(shù)的整體結(jié)構(gòu)等進(jìn)行新的探索，藝術(shù)批評的內(nèi)涵、外延、形態(tài)、類型都將不斷更新變換，進(jìn)而在藝術(shù)審美、體驗、思維、觀念上產(chǎn)生與傳統(tǒng)藝術(shù)批評相異的全新的藝術(shù)批評和藝術(shù)形態(tài)。藝術(shù)批評的轉(zhuǎn)向不僅僅是自身尋求創(chuàng)造的使然，同時也是傳播媒介變遷助推的結(jié)果。建立在媒介變遷之上的藝術(shù)批評是一個多樣的、動態(tài)的概念，它與藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)的進(jìn)步和新媒介材料的應(yīng)用緊密結(jié)合，是一個不斷完善、發(fā)展、變化而正在進(jìn)行的藝術(shù)探索領(lǐng)域。

注釋：

[1]蔣曉麗.傳媒文化與媒介影響研究下[M].成都：四川大學(xué)出版社， 2009：16.

[2]嚴(yán)格說來，人類傳播經(jīng)歷了非語言傳播、語言傳播、大眾傳播等階段，藝術(shù)批評活動在人類初始的非語言階段就已誕生，但由于藝術(shù)批評的主要載體是語言，我們也只能借助語言開始對此進(jìn)行研究，因而本文對非語言階段的藝術(shù)批評暫不討論。

[3]施拉姆.傳播學(xué)概論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010：14.

[4]杜加斯特.19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的歐洲文化生活[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2007：153.

[5]亨利 ·朗格.十九世紀(jì)西方音樂文化史[M].北京：人民音樂出版社，1982：331.

[6]陳鳴.藝術(shù)傳播原理[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2009：160.

[7]李四達(dá).數(shù)字媒體藝術(shù)史[M].上海：清華大學(xué)出版社，2008：93.

[8]王一川.當(dāng)前藝術(shù)批評的學(xué)術(shù)自覺.福建論壇[J]，2014（6）.

[9]黨圣元.全媒體時代文藝傳播的功能與責(zé)任.中國文學(xué)批評[J]，2015（1）.