越劇與莎士比亞

蔣中崎

莎士比亞劇作引入中國(guó)始于 20世紀(jì)初。期間全國(guó)各地都有各種形式的改編。據(jù)歷史記載，中國(guó)人演莎士比亞的戲劇最早在清末光緒二十八年（ 1902年），演出地點(diǎn)在上海圣約翰書(shū)院（今上海政法學(xué)院），演出劇目是《威尼斯商人》。此劇由書(shū)院外語(yǔ)系畢業(yè)班演出，這是中國(guó)人第一次演出莎劇。英國(guó)戲劇家威廉 ·道兒拜在其撰寫(xiě)的《中國(guó)戲劇史》中還載有這次演出的劇照。

除話劇外，莎士比亞戲曲化是莎士比亞劇作引入中國(guó)的一個(gè)亮點(diǎn)。據(jù)介紹，早在 20世紀(jì)初，文明戲改編上演話劇時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲地方戲如秦腔、川劇、粵劇等就紛紛開(kāi)始搬演莎劇了。據(jù)稱(chēng)在民國(guó)初年，四川雅安劇團(tuán)的王國(guó)仁就曾將莎劇《哈姆雷特》改編為川劇《殺兄奪嫂》。

據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，自20世紀(jì)初開(kāi)始，有中國(guó)各地的戲曲地方劇種共十六個(gè)劇種，十七個(gè)專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)，演出了十六個(gè)莎劇作品，共二十八個(gè)版本劇目。

以越劇為例，莎士比亞劇作首次搬上越劇舞臺(tái)是在 1942年12月30日由袁雪芬在上海大來(lái)劇場(chǎng)主演的《情天恨》（即《羅密歐與朱麗葉》）。這也是袁雪芬開(kāi)始從事新越劇改革的一個(gè)重要?jiǎng)∧?。之后又?1946年由上海全香劇團(tuán)在龍門(mén)大戲院演出的《孝女心》（即《李爾王》）。

而自 20世紀(jì) 80年代以來(lái)，特別是以 1986年首屆中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)和 1994年上海國(guó)際莎士比亞戲劇節(jié)的成功舉辦為契機(jī)，中國(guó)的莎劇演出進(jìn)入了空前繁榮期。中國(guó)戲曲舞臺(tái)對(duì)莎劇的改編逐漸從零星的個(gè)別探索發(fā)展至呈井噴態(tài)勢(shì)。

還以越劇為例。在莎劇改編戲曲歷史上，越劇成為中國(guó)地方戲曲中改編莎劇最多的一個(gè)劇種。期間共改編、上演了九個(gè)莎劇劇目。

按時(shí)間先后有： 1942年由上海雪聲越劇團(tuán)演出的《情天恨》（即《羅密歐與朱麗葉》）、1946年由上海全香劇團(tuán)演出的《孝女心》（即《李爾王》）、1985年由上海虹口越劇團(tuán)演出的《天長(zhǎng)地久》（即《羅密歐與朱麗葉》）、1986年由杭州越劇團(tuán)演出的《冬天的故事》和由上海越劇院演出的《第十二夜》、1994年由上海越劇院演出的《哈姆雷特》、2001年由浙江紹興小百花越劇團(tuán)演出的《馬龍將軍》（即《麥克白》）、2014年由上海戲劇學(xué)院 2015屆戲曲導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)畢業(yè)班演出的《仲夏夜之夢(mèng)》以及 2016年由浙江小百花越劇團(tuán)演出的《寇流蘭與杜麗娘》等九部越劇作品?？v觀上述演出劇目看，大致有以下兩大特點(diǎn)：

首先從表象看。這些劇目的演出大都有著“三名三高”現(xiàn)象。所謂“三名 ”即演出主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)大都是名劇團(tuán)、名演員、名編導(dǎo)。像雪聲越劇團(tuán)、全香越劇團(tuán)和上海越劇院、浙江小百花越劇團(tuán)等，都是越劇各個(gè)時(shí)期的著名表演團(tuán)體。而演出不僅有袁雪芬、傅全香、茅威濤、趙志剛等一批越劇在各個(gè)時(shí)期的表演明星參與，更有于伶、劉厚生、胡偉民、郭小男等一批在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)戲曲舞臺(tái)上具有廣泛影響力的著名編導(dǎo)參與創(chuàng)作。

而所謂的“三高”，即越劇在演出的收支與社會(huì)效益上又有著“高投入、高質(zhì)量、高反響”的特點(diǎn)。就 20世紀(jì) 80年代至新世紀(jì)之初越劇改編的莎士比亞的劇作看，不管是杭州越劇團(tuán)演出的《冬天的故事》，還是上海越劇院演出的《第十二夜》《哈姆雷特》，以及 2016年由浙江小百花越劇團(tuán)演出的《寇流蘭與杜麗娘》，其投入的創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)都在數(shù)十萬(wàn)，甚至上百萬(wàn)，可謂是“高投入 ”。同時(shí)，這些劇目的編排，應(yīng)該說(shuō)藝術(shù)水準(zhǔn)是較高的，演出可謂是“高質(zhì)量”。更有甚者，像1942年由上海雪聲越劇團(tuán)演出的《情天恨》（即《羅密歐與朱麗葉》）、1946年由上海全香劇團(tuán)演出的《孝女心》（即《李爾王》）、 1985年由上海虹口越劇團(tuán)演出的《天長(zhǎng)地久》（即《羅密歐與朱麗葉》）、1986年由上海越劇院演出的《第十二夜》，以及 1994年由上海越劇院演出的《哈姆雷特》等，這些劇目的創(chuàng)排演出曾在當(dāng)時(shí)的戲曲界引起了巨大的反響。其中 1942年雪聲越劇團(tuán)演出的《情天恨》，更是成為袁雪芬從事“新越劇”改革，對(duì)越劇進(jìn)行全方位創(chuàng)新的重要探索劇目，曾引起了當(dāng)時(shí)上海諸多新聞媒體的關(guān)注。這些又可謂是越劇演出的“高反響”。

其次，從深處看，在上述這些莎劇作品的改編演出中，不乏有更貼近莎劇原作、單純改變戲劇外部形式框架的改編方式（即西洋化、經(jīng)典化），如1986年由胡偉民導(dǎo)演、上海越劇院演出的《第十二夜》等，但更多的則為”全盤(pán)本土化、中國(guó)化的改編，實(shí)現(xiàn)時(shí)空上的移植，劇情上的調(diào)整，角色行當(dāng)?shù)姆峙?，以戲曲演繹莎劇，用舞蹈歌聲打動(dòng)觀眾，喚起情感共鳴，傳達(dá)莎劇精髓，形成觀眾的理性反思，獲得藝術(shù)的審美感” [1]。

但不管是西洋化還是本土化，莎士比亞對(duì)于越劇，或越劇對(duì)于莎士比亞，其獨(dú)特的共性還在以下幾方面。

一是題材內(nèi)容方面趨同——取材于民間與歷史，主角都是貧民百姓或帝王將相?！吧勘葋喫茉爝^(guò)各種性格的人物，他繼承了古希臘羅馬戲劇和英國(guó)民間戲劇的傳統(tǒng)，大部分題材都來(lái)源于以前的劇本、編年史或小說(shuō)，并在此基礎(chǔ)上注入自己的思想和情趣，又不受清規(guī)戒律的約束，突破悲喜劇的界限。在莎劇中，《哈姆萊特》是流傳于丹麥人民中的一個(gè)古老的傳奇故事；《羅密歐與朱麗葉》根據(jù)古代意大利的民間傳說(shuō)寫(xiě)成等等?？梢哉f(shuō)，莎士比亞的戲劇創(chuàng)作本身就是一種改編和古為今用的典范。 ”[2]而我們常用演不完的歷史劇來(lái)形容中國(guó)傳統(tǒng)戲曲歷史故事的豐富性。甚至在明清時(shí)期，乃至近現(xiàn)代，不少地區(qū)的戲曲觀眾，更是通過(guò)看戲的方式，了解了中國(guó)的歷史，學(xué)到的中國(guó)的“文化”。越劇也不例外。越劇名劇《梁山伯與祝英臺(tái)》《白蛇傳》等等都取材于傳統(tǒng)民間故事。更有無(wú)數(shù)的觀眾，通過(guò)看戲，了解了《紅樓夢(mèng)》。

二是價(jià)值觀的認(rèn)同——講述的是生死愛(ài)，歌頌的是真善美?！吧瘎『蜕勘葋喸?shī)作中的許多基本思想和感情與中國(guó)文化是接近或相通的。中英文化都比較看重道德價(jià)值。 ”[3]莎士比亞歌頌真善美，抨擊或嘲諷偽惡丑，熟悉人情世故，追求辭章文采，為中國(guó)觀眾所欣賞。惟其如此，莎士比亞中國(guó)化才是合情合理的。

早在 20世紀(jì) 40年代初，正在實(shí)行越劇改革的袁雪芬把英國(guó)莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》進(jìn)行了改編——情節(jié)民族化、劇名中國(guó)化。首先將劇名改為《情天恨》，男女主人公的名字分別改為羅立安、裘麗英；其次在情節(jié)上作了適當(dāng)?shù)脑鰟h，改為兩家祖上爭(zhēng)地結(jié)仇斗毆，羅立安救了裘麗英，兩人傾心相愛(ài)，但迫于宿仇陋俗，立安背井離鄉(xiāng)隱跡，麗英由父母之命許配皇親朱伯龍，迎親日三人同死劍下，突出了此劇的悲劇色彩。這出洋戲成了地道地表現(xiàn)中國(guó)古代男女情愛(ài)的戲曲，反映了追求婚姻自由的反封建主題，觀眾很感新鮮。它為越劇移植外國(guó)戲開(kāi)了先河，拓寬了越劇的題材。

上海越劇院于 1986年在上海第三屆戲劇節(jié)上推出的《第十二夜》更引人矚目。這是男女合演的原汁原味的莎士比亞戲，由許杰、孫智君擔(dān)綱，不僅體現(xiàn)了莎士比亞的人文精神，而且采取了莎士比亞的藝術(shù)風(fēng)格，但音樂(lè)唱腔則吸收了越劇各流派的精華，采用老腔新配器，用新手法；新腔少配器，用舊手法。音樂(lè)與唱腔為人物、劇情、主題服務(wù)，還把西洋的形體動(dòng)作之美和中國(guó)戲曲的唱做念打熔為一爐，渾然一體，既有越味，又有莎味。越劇改編的《第十二夜》后來(lái)在首屆中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)上唱響，該劇在固守莎劇精神、原著精髓和主題意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代意識(shí)灌注于該劇的改編和演出之中，在莎劇和越劇之間架設(shè)起了一座天然橋梁，為中國(guó)莎劇改編提供了一部具有現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代感覺(jué)、現(xiàn)代信息、現(xiàn)代情感，深受現(xiàn)代觀眾喜愛(ài)，具有鮮明美學(xué)追求的越劇莎劇。

三是戲劇美學(xué)上的共性——悲劇與苦戲?！皞鹘y(tǒng)的越劇往往以悲劇為題材，而越劇中的悲劇多為女性悲劇，也就是說(shuō)以女人作為悲劇主人公。 ”[4]越劇史上的四大經(jīng)典劇目《紅樓夢(mèng)》《梁山伯與祝英臺(tái)》《祥林嫂》《西廂記》中，三個(gè)是典型的悲劇。趙志剛主演的越劇版《王子復(fù)仇記》采用了越劇特有的唱腔，越劇的柔美、陰柔和王子扮演者趙志剛自身的陽(yáng)剛

氣質(zhì)，恰恰迎合了哈姆雷特所具備的兩方面特點(diǎn)：哈姆雷特雖然看起來(lái)優(yōu)柔寡斷，但內(nèi)在卻很堅(jiān)定。這使我們看到中國(guó)越劇和西方戲劇，莎士比亞的哈姆雷特和越劇中的趙志剛，這些跨文化背景下藝術(shù)的相通性。

四是經(jīng)典的傳承與再現(xiàn)——經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，要在歷史的長(zhǎng)河中經(jīng)受檢驗(yàn)，有兩個(gè)基本的要素，即時(shí)間（歷史）與影響（知名度）。就戲劇作品來(lái)看，經(jīng)典就是需要不斷地在舞臺(tái)上搬演。莎士比亞的多個(gè)名劇，無(wú)不是在不同時(shí)期、不同國(guó)度、不同版本的翻譯、改編、演出中成為經(jīng)典名劇。

同時(shí)，作為中國(guó)地方戲曲劇種中形成、發(fā)展歷史較短的一種，越劇也更需要通過(guò)經(jīng)典的演繹，來(lái)拓展自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。以文武見(jiàn)長(zhǎng)的紹興小百花越劇團(tuán)演出的《馬龍將軍》，之所以能夠采用越劇這種形式改編《麥克白》并獲得一定的成功和社會(huì)影響，就是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通過(guò)改編，突破了原有越劇的藝術(shù)表現(xiàn)范圍，以文戲武做、武戲文唱的藝術(shù)手段，檢驗(yàn)、增強(qiáng)越劇的表現(xiàn)力，從而拓寬了越劇作為中國(guó)地方戲曲的一個(gè)代表性劇種的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美的多元化特質(zhì)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]張瑛.莎士比亞的，中國(guó)的[N].文藝報(bào)，2016.6.8.[2][3][4]陳也..美的重生[碩士論文D].昆明：云南藝術(shù)學(xué)院.2012.