新詩魂奇異境生

王永恩

莎士比亞的戲劇是百余年來在中國戲劇舞臺上被搬演次數(shù)最多的外國戲劇之一。在這些演出中，中國戲曲對莎士比亞戲劇的改編演出成為莎劇演出的重要組成部分，帶有鮮明的特色，十分引人注目。這些戲曲劇目改編演出了莎士比亞戲劇中的《哈姆萊特》《奧瑟羅》《李爾王》《麥克白》《第十二夜》《仲夏夜之夢》《溫莎的風(fēng)流娘兒們》《威尼斯商人》《冬天的故事》《維洛那二紳士》《無事生非》等多部作品，涵蓋了京劇、昆劇、越劇、粵劇、川劇、滬劇、花燈戲、二人轉(zhuǎn)、豫劇、絲弦戲、東江戲、潮劇、黃梅戲、婺劇、徽劇等十?dāng)?shù)個(gè)劇種，顯現(xiàn)出了一派爭奇斗艷的繁榮景象。其中，對《麥克白》進(jìn)行改編演出的戲曲作品數(shù)量最多，包括昆劇《血手記》《夫的人》；京劇《欲望城國》《亂世王》；婺劇《血劍》、越劇《馬龍將軍》、川劇《馬克白夫人》、粵劇《英雄叛國》、徽劇《驚魂記》等，于中不乏優(yōu)秀之作。

一葉落而知天下秋，從《麥克白》的中國戲曲改編演出中，我們可以看到莎劇是如何呈現(xiàn)于中國戲曲舞臺的，進(jìn)而也可以窺見外國戲劇的中國戲曲改編的一些共同特征。

一

《麥克白》是莎士比亞“四大悲劇”之一，以其扣人心弦的故事和深刻復(fù)雜的人物形象塑造著稱。莎士比亞在劇中描寫了一個(gè)高貴的大將麥克白如何在野心的誘使下一步步走向奪取王位的不歸路，最終身敗名裂。麥克白的悲劇是發(fā)人深省的，他的故事具有普遍意義。

將莎士比亞戲劇以中國戲曲的形式加以表現(xiàn)，并不是一件易事，需要克服文化之間的巨大差異。在目前外國戲劇的中國改編中，創(chuàng)作者們遵循的大致是這兩種方法：要么是用“中國化”的改編方法，將人物、時(shí)間、地點(diǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣等全部或基本上改成中國化的；要么是用“西洋化”的改編方法，一切都按照莎士比亞原作進(jìn)行。從莎劇的戲曲改編的情況來看，顯然采用中國化的改編是主流?！尔溈税住返膽蚯木幦坎捎谩爸袊保适伦兂闪酥袊适?，人物是中國人，故事發(fā)生在中國的歷史上，穿戴、習(xí)俗、說話方式都符合中國的特征，故事的中國化不是改個(gè)中國名字這樣簡單，而是要把相應(yīng)的社會環(huán)境、具體的地域背景都做相應(yīng)的改動，這樣才會讓人信服。

“中國化”的改編，首先是要將敘事方法中國化。中國戲曲是在中國的土壤中成長起來的，在長期的發(fā)展中，逐漸形成了一套自己的敘事語匯，中國戲曲注重故事的完整性，喜歡故事的曲折多變，在敘事中多采用“一人一事”的結(jié)構(gòu)方式，故事通常緊緊圍繞著主人公的傳奇經(jīng)歷展開。

莎士比亞筆下的麥克白故事，本身便是一個(gè)波瀾起伏，甚至有幾分詭異的故事，全劇的線索比較簡單，麥克白這條主線得到了充分的突出。這些都是和中國的傳統(tǒng)敘事方式較為契合的地方，為中國戲曲對此劇的改編提供了不少的便利。

昆劇《血手記》便講述了一個(gè)很中國化的故事。劇中將麥克白改名叫馬佩，他是鄭王的將官，由于平叛有功，得到鄭王的獎賞。但馬佩覬覦王位的野心卻開始滋生。在鄭王宿于馬府之夜，馬佩夫婦陰謀殺死了鄭王，獲取了王位。為了鞏固王位，馬佩大開殺戒，引發(fā)眾怒。復(fù)仇大軍壓境，馬佩夫婦戰(zhàn)敗身死。此劇將劇情移置到中國，情節(jié)與莎劇大體相同，全劇緊緊圍繞著馬佩弒君奪位的活動展開，分為上下兩場。上場四出：《晉爵》《密謀》《嫁禍》《刺杜》，是馬佩在奪取王位前后的一系列活動；下場四出：《鬧宴》《問巫》《閨瘋》《血償》，描寫了人物內(nèi)心的沖突與掙扎。這樣完整的故事情節(jié)不僅體現(xiàn)出原作的故事框架，而且符合中國人的敘事特點(diǎn)，這個(gè)故事展現(xiàn)了一個(gè)人由英雄向暴君轉(zhuǎn)變的過程，令人嘆息，也引人深思。

徽劇《驚魂記》把《麥克白》的故事放置在春秋時(shí)期的衛(wèi)國。趙國入侵衛(wèi)國，衛(wèi)國將軍子胤率軍打敗趙國，歸國途中遇到三位神仙，他們給了子胤三個(gè)預(yù)言，第三個(gè)預(yù)言是他會成為衛(wèi)國的君王。子胤將信將疑，可是隨著前兩個(gè)預(yù)言成為現(xiàn)實(shí)后，他的野心開始滋長了，在夫人的慫恿下，子胤殺死國王，登上王位。但當(dāng)國王的日子并不快樂，他每天都沉浸在欲望與道義的痛苦掙扎之中，他變成了一個(gè)暴君。幾年后，被他趕走的前朝臣子興師復(fù)仇，子胤戰(zhàn)敗身亡。全劇共分《預(yù)言》《封賞》《密謀》《血劍》《絕殺》《驚魂》《血手》《血債》等八個(gè)場次，將麥克白的故事從頭至尾講來，讓觀眾看到麥克白是如何踏入萬劫不復(fù)的深淵的，這樣有頭有尾的敘事方法很中國化，利于中國觀眾的接受。

故事既已是中國化的，那么相應(yīng)的，在舞臺上展示的一切，無論是裝扮還是表演以及舞臺美術(shù)都應(yīng)該是符合戲曲舞臺的基本特征的。

絕大多數(shù)改編的戲曲作品中的角色都按照各自劇種的裝扮規(guī)矩扮相，即使有些變化，也還是在一定的范圍內(nèi)。如昆劇《血手記》在 1986年的演出中，馬佩由生行應(yīng)工，他頭戴夫子盔，口掛長黑三，穿綠靠，披斗篷；馬佩夫人鐵氏則是束裙，加長水袖；將軍杜戈由凈行扮演，勾臉、扎靠，以鬼魂出現(xiàn)時(shí)，頭披黑紗，在白滿髯口中加系紅髯。這樣的裝扮和我們慣常在戲曲舞臺上看到的并沒有什么大的區(qū)別。但劇中的三個(gè)女巫卻與戲曲中的人物裝扮有些差異，她們是前后有臉的“兩面人 ”，她們分別代表的是美與丑、善與惡、真與假，雖然與傳統(tǒng)裝扮略有不同，但總體還是戲曲化的。

中國傳統(tǒng)的戲曲舞臺簡潔空靈，經(jīng)常是空無一物的，這和西方戲劇所推崇的寫實(shí)風(fēng)格大相徑庭。在《麥克白》的諸多戲曲改編中，舞臺設(shè)計(jì)大都突出了中國的美學(xué)原則，以寫意為主，在簡約中蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵。如在越劇《馬龍將軍》中，全劇用“布幡”和“假面”為舞臺布景。在最后一場馬龍自刎身亡的戲中，舞臺上掛滿假面木偶，馬龍身后是一個(gè)碩大的假面具，當(dāng)馬龍自刎時(shí)，面具扯動了十幾米長的紅布，剎那間，血紅色的布匹翻騰，猶如汩汩流出的鮮血，死去的馬龍倒臥在這血海中，隱喻著馬龍涉血前行，最終只能用血來為自己祭奠?！恶R龍將軍》的舞臺布景并不繁冗，卻于簡明中蘊(yùn)含著深意。

如在《血手記》中，為了表現(xiàn)馬佩內(nèi)心的陰暗幽深，每場戲均以夜晚為背景，舞臺以黑幕、平臺，以及由平臺組合的高臺構(gòu)成，給演員的表演提供了一個(gè)自由的空間，充分展示出了中國戲曲舞臺的魅力。

昆劇《夫的人》的舞臺深得中國傳統(tǒng)戲曲舞臺之神韻，舞臺上只有三把紅色的椅子，隨著劇情的發(fā)展和人物內(nèi)心的變化，三把椅子的擺放也在不斷地變化，或倒或立，或并排或重疊，成為含義不同的富有象征意義的符號。而椅背構(gòu)成巨大的框架，人或坐或站，都始終在框中，無論如何也跳不出這個(gè)框，麥克白夫人跳不出這框，這框就是束縛她思想的繩索，跳不出這框，就難以獲得精神的自由。簡單的設(shè)計(jì)卻可以給人豐富的聯(lián)想，這正是中國傳統(tǒng)戲曲舞臺的重要特征。

二

中國的戲曲劇種眾多，帶有濃郁的地域特色，這和莎劇無論是在美學(xué)理念、演出形式還是觀眾的審美習(xí)慣上都存在著巨大的差異，這給改編帶來了不小的困難。戲曲是高度綜合的藝術(shù)，它用唱念做打的方式將多種藝術(shù)元素融入其中，同時(shí)，各劇種在形成的過程中受到了地域文化的直接影響，這就造成了劇種各自不同的特色。在對莎劇的改編中，需要克服文化上的種種障礙，不僅要使莎劇中國化，還要彰顯出各劇種的鮮明色彩。

事實(shí)上，各劇種在對《麥克白》進(jìn)行改編時(shí)，創(chuàng)作者都在如何突出劇種的特色上下了大功夫，也取得了一些可喜的經(jīng)驗(yàn)。

如川劇《馬克白夫人》便是一出川味十足的作品?！恶R克白夫人》由著名編劇徐.改編，田蔓莎演出，這是一出短劇，也是一出獨(dú)角戲，演出時(shí)間只有 30分鐘。此劇用馬克白夫人的夢境，表現(xiàn)了馬克白夫婦弒君篡位，最后在極度恐懼中死去的心理過程，視角獨(dú)特。在劇中，馬克白沒有正面出場，只是作為馬克白夫人心中的記憶出現(xiàn)。川劇分為高、昆、胡、彈、燈五種聲腔，高腔的唱腔變化多樣，表現(xiàn)力強(qiáng)，《馬克白夫人》主要是高腔戲，此劇將高腔中的唱、徒歌、幫腔等特征發(fā)揮得淋漓盡致。幫腔是川劇的特色，它既可以用以抒情，也可以用以評判劇中人物的行為，還可以與劇中人物進(jìn)行對話，展示劇中人的內(nèi)心世界，功能十分多樣。在《馬克白夫人》中，幫腔便發(fā)揮了它的多種功能。當(dāng)馬克白夫人伙同丈夫準(zhǔn)備殺害鄧肯時(shí)，幫腔唱道：“唯我獨(dú)尊才了然”，暴露了馬克白夫人的野心，而幫腔中透露出來的是一種不以為然的意味，這是站在觀眾立場上的批評。馬克白夫人向著幫腔處做了一個(gè)制止的動作：“噓……（小聲）有些事，心頭明白就是了，不可說出來。 ”當(dāng)馬克白夫人取下刀準(zhǔn)備刺殺國王時(shí)，幫腔直截了當(dāng)?shù)爻溃骸皭号藛时M天良 ”，給予了否定的評判。馬克白夫人則應(yīng)答道：“哪個(gè)在罵？喪盡天良，哼，你若處在我的位子上，也許比我更加惡毒。 ”這一問一答，將馬克白夫人隱秘而不可告人的內(nèi)心世界展示了出來，她并不像她標(biāo)榜的那樣堅(jiān)強(qiáng)，她也會猶豫、動搖、害怕，這是真實(shí)可信的。當(dāng)馬克白夫人死去時(shí)，幫腔唱道：“背負(fù)譴責(zé)和內(nèi)疚，黃泉路上你慢慢行。 ”這是對她惡行的總結(jié)，也是強(qiáng)烈的批判。

《馬克白夫人》還將川劇中的舞蹈身段在劇中大量使用。馬克白夫人對水袖的使用尤其使人驚嘆。耍水袖是川劇旦角的基本功之一，對表達(dá)人物的思想感情和創(chuàng)造優(yōu)美的舞蹈身韻有重要的作用。耍水袖的基本技法可歸納為十種：拂、搭、裹、拋、托、抓、抖、挽、轉(zhuǎn)、揚(yáng)。而運(yùn)用這些基本技法形成的水袖組合，則多達(dá)四十種，喜時(shí)挽花舞袖，怒時(shí)聳肩抓袖，哀時(shí)抽泣垂袖，樂時(shí)跳躍拋袖，是水袖運(yùn)用的一些共性。但在具體的運(yùn)用中則需要演員根據(jù)角色的不同來進(jìn)行獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)。在《馬克白夫人》中，演員田蔓莎通過一系列的水袖動作，或收或放，將馬克白夫人的狠、悔、懼等諸多情緒傳達(dá)出來，主人公難以言說的內(nèi)心世界通過水袖得到盡情的抒發(fā)。此外，《馬克白夫人》還運(yùn)用了“水發(fā)”的技巧。川劇演員將“水發(fā)功”概括為“梗、揚(yáng)、帶、內(nèi)、盤、旋、沖”等七個(gè)方面的技巧，在劇中，演員用各種甩水發(fā)的方式來渲染馬克白夫人內(nèi)心的惶恐，給觀眾以極強(qiáng)的視覺沖擊力。

變臉、吐火等是川劇特有的技藝，常在川劇中出現(xiàn)，但這樣的特技不應(yīng)是為了技術(shù)而技術(shù)，而應(yīng)是和劇情緊密相關(guān)。在《馬克白夫人》中，導(dǎo)演將這種特技用于刻畫人物，收到了不錯(cuò)的效果。在劇中，各色臉譜的變幻不定，吐火的大小不同，時(shí)而如火星，時(shí)而如烈焰，正是馬克白夫人內(nèi)心極度不安的外化。表現(xiàn)手段的豐富多彩，正是該劇的特色之一，此劇雖不長，卻很好地突出了川劇的特色，令人耳目一新。

越劇《馬龍將軍》也是一部頗有個(gè)性的作品。越劇是在全國影響較大的劇種，它以唱腔的委婉動聽著稱，擅長表現(xiàn)才子佳人、家長里短的題材。用越劇來演繹《麥克白》是出人意料的，有如小家碧玉的越劇能表現(xiàn)黃鐘大呂般氣質(zhì)的《麥克白》嗎？ 2001年，由紹興小百花越劇團(tuán)演出的《馬龍將軍》以獨(dú)特的越劇風(fēng)味在舞臺上呈現(xiàn)出了一個(gè)與眾不同的麥克白。越劇長于抒情，創(chuàng)作者便把重點(diǎn)放在對人物的心理刻畫上，將筆墨集中于馬龍夫婦的心路歷程，通過對其內(nèi)心世界的充分展示，深刻地描繪出人物內(nèi)心被欲望煎熬的痛苦以及由此而來的懊惱、暴虐、無奈，細(xì)膩地展示了一個(gè)曾經(jīng)崇高的靈魂如何一步步地走向墮落，終被無邊的黑暗所吞噬。劇中用了很多唱段來盡情表達(dá)人物的內(nèi)心世界，將越劇的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。在馬龍夫人姜氏離世前，馬龍唱道：“原以為，夫榮妻貴相守相依， /誰知道，巫神道我應(yīng)稱帝， /我貪心，你縱容， /共把天欺， /開殺戒弒國君， /血染山河除異己， /如今我，手掌生死富貴有余。 /……/到頭來，只落得， /孤孤憐憐凄凄切切， /害人又害己， /我是害人又害己啊 ！”在莎士比亞的原著中，麥克白和夫人殺了鄧肯如愿登上王位后，并未得到他們期許中的快樂，相反，卻陷入了痛苦的淵藪，往事糾纏著他們，使他們不曾有過一天精神的安寧。貌似堅(jiān)強(qiáng)的麥克白夫人率先精神崩潰而死，當(dāng)麥克白得知死訊后，用一大段獨(dú)白來表現(xiàn)他的苦痛和迷惘。在《馬龍將軍》中，馬龍的大段唱段與原劇中所表達(dá)的思想是一致的，表達(dá)了人物復(fù)雜的情感，后悔、自責(zé)、茫然交織在一起，刻畫出一個(gè)多面的人物形象。

越劇的“女班”是其重要的特征，即越劇里的所有角色都是由女性扮演的，這種方式使得越劇的陰柔氣質(zhì)更為明顯。在《馬龍將軍》中，由吳鳳花扮演馬龍，這是戲曲舞臺上第一個(gè)由女性扮演的麥克白。吳鳳花沒有在扮相上向豪邁魁梧靠近，因?yàn)槟欠撬L，那樣做很可能吃力不討好，也失去了越劇的優(yōu)勢。于是，我們看到舞臺上吳鳳花扮演的馬龍將軍，并不高大威猛，而一如越劇中帶點(diǎn)陰柔氣質(zhì)的武將，她下大力氣揣摩人物的內(nèi)心世界，努力把自己與角色融為一體，當(dāng)她站在舞臺上時(shí)，觀眾被她的表演所吸引，已經(jīng)不再考慮她像不像麥克白的問題了，而是隨著她的表演走向了麥克白的內(nèi)心深處，她就是麥克白。《馬龍將軍》的出現(xiàn)對于越劇有著十分積極的意義，它是一種嘗試，越劇是不是可以在傳統(tǒng)的題材之外，尋找更多的題材來充實(shí)越劇的劇目；它也表現(xiàn)出了一種自信，越劇只要能夠充分利用自身的優(yōu)勢，尋找到與表面上看起來與自己差距很大的作品之間的契合點(diǎn)，就可以創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

此外，改編為婺劇的《血劍》和改編為徽劇的《驚魂記》也各有特色。婺劇是古老的劇種，它的表演渾樸粗獷，強(qiáng)調(diào)唱功與做功，尤以武功特技見長，表演夸張大氣，這樣的劇種風(fēng)格很適宜演出《麥克白》，婺劇《血劍》所展現(xiàn)的大起大落的人物命運(yùn)，大悲大喜的情感變化，極好地將婺劇的劇種風(fēng)格表現(xiàn)得酣暢淋漓?；談〉臍v史也很久長，它粗獷豪放、古樸典雅，韻味醇厚。徽劇的表演形式豐富，講究身段，多以小嗩吶伴奏，配以大鑼大鼓，有人將徽劇喻為中國戲曲的潑墨寫意。在《驚魂記》中，音樂唱腔以“皮簧”為主，用青陽腔點(diǎn)綴，劇目與劇種的藝術(shù)風(fēng)格渾然一體，相得益彰。

三

中國戲曲對莎劇的改編，有一個(gè)很重要的目標(biāo)，便是希望通過外來的題材，努力開拓挖掘出戲曲作品中的新思想和新的表現(xiàn)手段，來更好地提升戲曲的表現(xiàn)能力。

2015年由上海昆劇團(tuán)演出的小劇場昆劇《夫的人》，便對此作了積極的嘗試?！斗虻娜恕分靶隆?，首先體現(xiàn)在新的切入點(diǎn)上，此劇定位為是一部“女性心理劇”，該劇只有 80分鐘，以麥克白夫人為中心人物，此劇沒有講述一個(gè)完整的故事，而是用意識流的手法將觸角深入到麥克白夫人的內(nèi)心。劇中揭示了麥克白夫人伙同丈夫殺死國王的真實(shí)動機(jī)，并非是對權(quán)力的渴望，而是出于愛：“非只為榮華富貴，但求不必四海征戰(zhàn)，夫妻不離不棄。 ”因此，她在丈夫當(dāng)上君王后的痛苦，亦非僅是受良知的折磨，更是因?yàn)辂溈税仔郧榇笞?，暴戾多疑，昔日的柔情蜜意不在，恩愛已逝。麥克白夫人是帶著對愛的絕望離開人世的。這無疑是對《麥克白》及麥克白夫人形象的新闡釋。

麥克白夫人為愛而生，她把全部生活的重心都放在丈夫身上，他的成功便是自己的價(jià)值，而當(dāng)有一天，愛已不在時(shí)，自己的生活便全然沒有了方向。整場演出是麥克白夫人的內(nèi)心獨(dú)白，她一次次地重復(fù)著：“我是夫人，二八年華，嫁入夫家……我的夫，驍勇善戰(zhàn)，氣宇軒昂，他，乃蓋世英雄也 ！”同樣的話，每次說來，其中包含的味道卻不盡相同，有時(shí)是自豪，有時(shí)是疑問，有時(shí)是否定……這是一個(gè)孤獨(dú)迷茫的靈魂的自語，是一顆在痛苦中難以自拔的心。當(dāng)她把心寄托在丈夫身上，失去了自我時(shí)，她找不到心靈的歸宿，也找不到自己。在劇中，“洗手”的細(xì)節(jié)貫穿了麥克白夫人行為的始終。在原劇中，麥克白夫人因?yàn)闊o法排遣的自責(zé)，每夜在夢游中不停地洗手，想把那曾經(jīng)染滿鮮血的手洗干凈，近似強(qiáng)迫癥的行為投射出麥克白夫人內(nèi)心極度的惶惑?！斗虻娜恕钒邀溈税追蛉讼词值男袨榉糯罅耍梢粋€(gè)潛意識下進(jìn)行的動作來窺探一顆焦灼不安的心靈。主演羅晨雪巧妙地運(yùn)用了戲曲中的云手，結(jié)合水袖的動作，給人以深刻的印象。

《夫的人》是受《血手記》中《閨瘋》一折的啟發(fā)而作的，它將我們習(xí)見的貼在麥克白夫人身上的標(biāo)簽，如冷酷、剛強(qiáng)等撕去，力求用新的角度來對人物進(jìn)行重新的定位與理解，在麥克白夫人身上我們可以看到?jīng)]有真正獨(dú)立精神的女性所承受的痛苦和重壓，發(fā)人深思，這樣的闡釋已經(jīng)超越了《麥克白》本身，有著普遍的意義。

《夫的人》中的男主演是由譚笑、黎安、吳雙三人扮演的，分別以小花臉、小生和花臉三種行當(dāng)輪流出現(xiàn)，他們是麥克白夫人夢境中的夫君、對手和敵人，這正是麥克白夫人潛意識的再現(xiàn)。羅晨雪的表演則包括了閨門旦、正旦、刺殺旦和武旦的元素，對演員的表演有較高的要求，也是對新的表演方式的探索。

在對《麥克白》的戲曲改編中， 20世紀(jì) 80年代臺灣導(dǎo)演吳興國導(dǎo)演的京劇《欲望城國》是一部在表現(xiàn)手法上積極開拓創(chuàng)新的作品，積累了不少有益的經(jīng)驗(yàn)。在吳興國看來，許多京劇演員過分重視技巧，卻常忽視了對角色的個(gè)性化的塑造，容易陷入把技巧展示當(dāng)作塑造人物的慣常思路中，他希望用《麥克白》這樣有著鮮明深刻性格的人物形象的劇目來為演員的表演進(jìn)行拓展，同時(shí)，他也認(rèn)為，京劇的表現(xiàn)手段應(yīng)該是不斷發(fā)展創(chuàng)新的，只有這樣才能表現(xiàn)更為廣闊的題材。

在這種觀念的指導(dǎo)下，《欲望城國》處處可見打破常規(guī)的做法。如演員的裝扮不完全按京劇行當(dāng)?shù)拇┐?，而力求更符合劇中的人物?！队菄返墓适乱舶l(fā)生在中國，麥克白在劇中即為敖叔征。敖叔征以武生應(yīng)工，與麥克白的武將身份相符，敖叔征的裝扮大致遵循武生的扮相。但敖叔征夫人的裝扮與旦角的傳統(tǒng)卻有差異，她眉心有一顆紅痣，很引人注目，給人冷酷之感。她所穿的服裝寬袖，有尾裙，不似任何一個(gè)行當(dāng)?shù)牡┙欠?。裝扮上的更改僅是吳興國在表面上的突破，他更為關(guān)注的是對行當(dāng)表演的突破。吳興國認(rèn)為，對行當(dāng)?shù)膰?yán)格劃分往往限制了演員的創(chuàng)造力，在刻畫復(fù)雜多面的人物形象時(shí)常常會顯得力不從心。事實(shí)上，敖叔征的形象塑造結(jié)合了武生、老生、大花臉的表演特征；而夫人的表演也結(jié)合青衣、花旦、潑辣旦的個(gè)性特點(diǎn)。吳興國既是該劇的導(dǎo)演，也是主演，扮演敖叔征。從他的表演中看得出，他是從塑造角色的立場出發(fā)的，而不恪守于行當(dāng)?shù)囊?guī)范，有的地方甚至借鑒了話劇的表演方法。吳興國的表演細(xì)膩生動，注意對細(xì)節(jié)的處理。如在《國王封賞》這場戲中，敖叔征剛從女巫那里得知了預(yù)言，并不真的相信，但突然間，國王真的封賞了他，女巫的預(yù)言竟然靈驗(yàn)了。吳興國的表現(xiàn)是驚得一只腳懸在空中，大氣也不敢出，瞪著眼張大了嘴，在和同行的孟庭對視后，又抬頭看天。一連串的動作把敖叔征的困惑、驚訝、喜悅、不安都表現(xiàn)出來，讓觀眾完全能感受到敖叔征此時(shí)的復(fù)雜情感。在《謀害國王》這出戲中，吳興國更是準(zhǔn)確地表現(xiàn)出了敖叔征的緊張，殺還是不殺，這是他必須要馬上解決的問題，一方面是情與理，一方面是無法放下的欲望，這兩種情感在他心中猛烈地交鋒。在劇中，敖叔征的面部表情十分豐富，將內(nèi)心最隱秘的世界清晰地呈現(xiàn)于舞臺上，富有感染力。敖叔征夫人的表演也是基于這樣的理念。她在“洗血手”這場戲中，不斷重復(fù)著洗手、搓手、甩手、抖手的動作，伴以大段唱段，洗不凈的血手令她心煩意亂，突然間，她如同見了鬼魅，驚恐地東躲西藏，這時(shí)她的表演已經(jīng)沒有了行當(dāng)?shù)臈l條框框的約束了，只有如何塑造人物這個(gè)唯一的任務(wù)了。

莎劇的中國戲曲改編，是兩種不同文化的碰撞與結(jié)合，莎劇的生命力就體現(xiàn)在四百余年來不斷在舞臺上被搬演，可以在不同的文化語境中演出，被不同文化背景的觀眾所接受。而中國戲曲的活力則體現(xiàn)于它能夠積極接納異質(zhì)文化，并通過改造吸收后成為壯大自己的力量。莎劇的中國戲曲改編雖然取得了不小的成績，但也還是存在著不少的問題，如食洋不化，把原作簡單化等，要解決這些問題還需要我們更加深入地研究、思考兩種文化的特質(zhì)，只有這樣方能找到解決問題的路徑所在。