詩學(xué)觀點

陰孫鳳玲/輯

詩學(xué)觀點

陰孫鳳玲/輯

●羅麟認(rèn)為，詩歌經(jīng)典是凝聚了人類的美好情感與智慧，能夠引起不同時代讀者的共鳴，藝術(shù)上具有獨(dú)創(chuàng)性，內(nèi)容上具有永恒性，能夠穿越現(xiàn)實與歷史的時空，經(jīng)受得住歷史滌蕩的優(yōu)秀詩歌文本。一方面，詩歌經(jīng)典本身必須在內(nèi)容、藝術(shù)上質(zhì)量過硬，那些不嚴(yán)肅、不真實或是在藝術(shù)創(chuàng)造性上乏善可陳的詩歌作品，是不可能成為詩歌經(jīng)典的。另一方面，詩歌經(jīng)典必須經(jīng)得起歷史的考驗或者說具有某種歷史性，比如新詩草創(chuàng)時期的一些經(jīng)典作品，放在今天或許在藝術(shù)性上并不出眾，但由于其重要的歷史意義和在特定歷史時期內(nèi)和條件下特有的開創(chuàng)性，而具有了無可取代的經(jīng)典性。也就是說，沒有相應(yīng)的一段比較長的時間的藝術(shù)沉淀，詩歌經(jīng)典的生成是不可能的。如果按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)去考查，當(dāng)下詩歌因為在時間沉淀的條件上無法滿足要求，是不太可能產(chǎn)生詩歌經(jīng)典的。在時間距離過近的環(huán)境下，所謂的“經(jīng)典性”的生成往往是自封的，也是站不住腳的。

（《21世紀(jì)：詩歌接受的“窘境”》，《文藝爭鳴》2016年第1期）

蔭王士強(qiáng)認(rèn)為，個人化寫作本身當(dāng)然是值得肯定的，詩人作為獨(dú)立的個人而不是作為群體、集體、理念的代言者，個體生命的價值與尊嚴(yán)才能夠得到保障，這本應(yīng)該是寫作的基礎(chǔ)與前提。……但是，個人化寫作同時也是艱難的，絕不是沒有邊界和標(biāo)準(zhǔn)的隨意亂寫，它雖然高度尊重個體的獨(dú)立性、個性，但這一切均需在尊重藝術(shù)規(guī)律的前提之下進(jìn)行，藝術(shù)本身便是在重重的不自由中尋求自由。就上世紀(jì)九十年代的詩歌寫作而言，它一方面存在過度的問題，而另一方面又存在不足的問題。個人化寫作的“過度”主要體現(xiàn)在詩歌作品的過于自我、私密，從而割斷了與廣闊的生存世界的關(guān)聯(lián)，僅僅成為了知識的中轉(zhuǎn)、思想的演練、語言的煉金術(shù)、修辭的自我循環(huán)等等，從而導(dǎo)致個人化有余而公共性不足。

（《重審20世紀(jì)90年代詩歌的個人化寫作及其內(nèi)在分歧——從羅振亞〈1990年代新潮詩研究〉談起》，《當(dāng)代文壇》2016年第1期）

蔭蔣藍(lán)認(rèn)為一個人在文字上的亮相儀態(tài)，幾乎就決定了其后來的言說方式，就像你無法改造自己的聲帶。采用轉(zhuǎn)喻和口語的融合語態(tài)，為情緒加入冰塊，對不斷敞開的日常經(jīng)驗進(jìn)行寓言化處理，一次寫作就是一次回憶，往事在一種克制陳述的語態(tài)里復(fù)蘇曾有的花香和枝蔓，那既是寫作者的自畫像，也是為生存完成的一次照亮。

（《圈內(nèi)圈外的成都詩人》，《星火》2016年第1期）

蔭周慶榮認(rèn)為，對詩歌中的“分行”和不分行的散文詩，我從未把兩者相隔離，我個人以為二者都是詩，是“大詩歌”。散文詩的敘述性和藝術(shù)的延展空間似乎更大，正因為更大，它需要寫作者哪怕在手法的隱喻、模糊時，也要能把現(xiàn)象背后的本質(zhì)性思考清楚，它不允許過分掩藏，而分行詩的魅力之一恰恰在于掩藏。我認(rèn)為優(yōu)秀的詩人，只要覺得敘述需要，在自由度、空間感或完整性需要進(jìn)一步釋放時，都會感受到思想性、敘述性和詩性真正結(jié)合后的美好，像昌耀后期的散文詩?，F(xiàn)在有許多以分行詩寫作為主，但散文詩也極其優(yōu)秀的詩人，如：胡弦、徐俊國、雷霆、王西平、宋曉杰、金鈴子等。

（《詩與遠(yuǎn)方——關(guān)于深度、理想、宏大敘述的詩歌對話》，《揚(yáng)子江詩刊》2016年第1期）

蔭劉向東認(rèn)為，從根本性上來說詩歌無疑是想象和虛構(gòu)的藝術(shù)，有一定鑒賞力的人，大體不難區(qū)分側(cè)重于存在的具象的詩歌與側(cè)重于虛構(gòu)的想象的詩歌。我們的文學(xué)觀里多年以來一直滋生著這樣的一個念頭，說是不能與現(xiàn)實靠得太近，太近了，其作品的文學(xué)性就會隨著時間的流逝而受到質(zhì)疑，因為我們很多文壇的老前輩是有教訓(xùn)的。我覺得根本問題不是離現(xiàn)實近不近的問題，也不完全是方法問題，說到底是襟懷和氣度問題。

（《重溫田間的〈抗戰(zhàn)詩抄〉》，《詩選刊》2016年第1期）

蔭田原認(rèn)為“流暢性”是評價詩人的標(biāo)準(zhǔn)之一。這里所說的流暢性跟當(dāng)下詩壇提倡的“阻拒性”并不矛盾，一首具有流暢感的詩中同樣可以存在“阻拒性”。但如何在一首文字有限的詩歌作品中做到“流暢性”和“阻拒性”共存的平衡，我認(rèn)為至關(guān)重要。對于內(nèi)行讀者，二者或許都很必要，但對于更多的一般讀者，“流暢性”似乎更為重要。一首詩中，阻拒也許有一定的必要性，但很多的阻拒并非詩歌空間天然所致，而是作者的思維不通才華不夠所致，甚至是做出來的，像腦血栓一樣，這樣的人為故障式的阻拒不是詩歌所需要的。即使是阻拒性的文本也應(yīng)該是文字字面上的阻拒，而讓讀者感受到的那個生命也應(yīng)是流暢的。

（《流暢與差異——吉狄馬加其人其詩》，《時代文學(xué)》2016年第1期）

蔭張曙光認(rèn)為詩人必須研究技藝，使之嫻熟精準(zhǔn)。但詩人不應(yīng)僅僅滿足于技藝，更要發(fā)掘人類更為內(nèi)在和隱秘的情感，以揭示時代本質(zhì)的特征。現(xiàn)在寫作的一個誤區(qū)是，詩人認(rèn)為寫作的個人化就是單純地表現(xiàn)個人的情感，而很少能夠?qū)€人情感上升到一個普遍的高度。同樣，詩人們以語言為工具，但語言并不僅僅是工具，也代表著詩歌本身。因為詩歌中的技藝、情感或經(jīng)驗最終是以語言來呈現(xiàn)的。詩人不僅要善于使用語言，更要為語言的凈化和豐富盡到力量。

（《著名詩人與優(yōu)秀詩人》，《詩林》2016年第1期）

蔭李以亮認(rèn)為支撐和成就一個藝術(shù)家（包括作家、詩人）的，首要的是他身上整體的直覺，混沌卻鮮明的傾向和意識，而非那些東拼西湊、亂七八糟的知識、概念、偽裝、姿態(tài)、立場。而直覺背后，是獨(dú)特的人格、熱力、氣質(zhì)，是整個的人，是小宇宙，是他對世界與人的全部確信或無知。凡是能夠解析的對象，都是貧瘠的和乏味的。藝術(shù)的想象，無疑具有輕靈、拔地而起的能力，這使它好像跟實在的現(xiàn)實沒有關(guān)系。不對，想象雖然離開了那個具體、不能溶解于藝術(shù)的實體的現(xiàn)實，想象卻必須關(guān)照、回顧、反哺那個現(xiàn)實。否則，想象不可能走多遠(yuǎn)，那樣的想象也沒有什么意義。

（《沉默與言說——2015年札記》，《詩歌月刊》2016年第1期）

蔭牛學(xué)智認(rèn)為，徹底的口語化用詞、徹底的日常化句式，包括徹底的日常生活形式框架，都不是評價一首詩是不是壞詩的首要根據(jù)，標(biāo)志一首詩是不是壞詩、非詩，甚至流水賬、廢話的，是詩人是否胸懷天下，是否真的用真切的生命體驗觀照外部世界。這時候，任何理由的時髦價值、任何圓熟的前衛(wèi)技術(shù)，都必然首先為詩對世界、對社會現(xiàn)實、對無數(shù)個人的遭遇孤注一擲，去賣命、去咳血、去痛苦、去孤獨(dú)、去寂寞。否則，讀者便沒有任何動力放下手機(jī)、放下鼠標(biāo)，為一個與自己無關(guān)的文字游戲去無聊地消耗時間。

（《寧夏“60后”作家的三副面孔》，《朔方》2016年第1期）

蔭張曉琴認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)時期精英知識分子被進(jìn)一步推擠，大眾知識分子開始一統(tǒng)山河，“人的文學(xué)”已經(jīng)演變?yōu)椤吧眢w寫作”、“欲望寫作”。就像福柯所說的那樣，人被知識、欲望終結(jié)了，傳統(tǒng)意義上的神性寫作者徹底死了。也正是因為他的死亡，舊的寫作倫理才被打破，新的寫作倫理得以確立，而新的書寫者也才產(chǎn)生。這便是大量網(wǎng)民的書寫。從圣人移到精英知識分子，最后到大眾，這顯然是一種下降的趨勢。作者在不同階段都有不同的死亡方式，而其每一次的死亡，便是文學(xué)的新生。大眾書寫的網(wǎng)絡(luò)時期，作者已死，無數(shù)的書寫者誕生。書寫者不再聽命于神的召喚，也不再堅持精英知識分子的立場，而是隨心所欲地書寫，是娛樂書寫。

（《表象的恐慌與本質(zhì)的自由：對新媒體時代文學(xué)境遇的另一種思考》，《創(chuàng)作與評論》2016年1月下半月刊）

●喬葉認(rèn)為任何身份都會帶來限制，對于一個寫作者而言，沒有完美的身份。而寫作的張力也恰恰來自于限制。至于歷史觀，我不覺得一個作家應(yīng)該有一個歷史觀，那是政治學(xué)家或者歷史學(xué)家的事。作家關(guān)心和體現(xiàn)的應(yīng)該是人，歷史中的人和歷史中的人性。寫作說到底是個人的事，也都是拿作品說話的事，讀者不會因為你是70后就會格外厚待你，也不會因為你是90后就特別縱容你。對于一個寫作者而言，我覺得最根本的敵人永遠(yuǎn)是在自己內(nèi)部，有個詞叫禍起蕭墻，我認(rèn)為最根本的挑戰(zhàn)就是“戰(zhàn)起蕭墻”，是自己對自己的挑戰(zhàn)。我覺得最關(guān)鍵的是要清楚自己到底想要的是什么，最想要的是什么？清楚了這個，所有的沖擊都不足為懼。

（《生活中的一切都是文學(xué)的財富——對話喬葉》，《江南》2016年第1期）

蔭歐陽昱認(rèn)為，要“把你寫進(jìn)詩”就是把人寫進(jìn)詩，包括素不相識的路人，即凡是能讓我產(chǎn)生詩意的人，尤其是平頭百姓。詩是什么？從這個意義上講，詩就是一個既要讓詩人活、讓大人物活，也要讓名不見經(jīng)傳的人見經(jīng)傳，通過我詩而活下來。一個帶著語言行走的人，所到之處、所到之國，都會自覺地把注意力轉(zhuǎn)向該國的語言，并將其與自己的母語和父語（我個人的獨(dú)創(chuàng)）進(jìn)行對比，令其入詩。

（《把你寫進(jìn)詩：漫談詩歌的全球?qū)懽鳌罚度A文文學(xué)》2016年第1期）

蔭艾偉認(rèn)為，六十年代作家在中國是非常特殊的一代，作家的童年記憶是十年“文革”，然后在他的少年、青年及中年經(jīng)歷了中國的改革開放，因此這一代作家身上有非常特殊的氣質(zhì)。年少時，因革命意識形態(tài)喂養(yǎng)，他們具有宏大的“理想主義”的情懷，又在改革開放的年代里見證了“革命意識形態(tài)”破產(chǎn)后時代及人心的陣痛，見證了“信仰”崩潰后一個空前膨脹的物欲世界。這些經(jīng)歷讓這一代作家建立了雙向批判的目光。它既是“革命意識形態(tài)”的批判者，也是“市場欲望”的批判者。

（《生于六十年代——中國六十年代作家的精神歷程》，《花城》2016年第1期）

蔭阿來認(rèn)為，古代是一個詩歌時代，中國外國都是詩歌時代，外國包括描述他們宇宙觀的《失樂園》那些都是，講述歷史的也是詩歌。文字越普及越發(fā)達(dá)，詩歌的受眾肯定越強(qiáng)些。但是從消費(fèi)主義開始，詩歌更多的是一種自我滿足，敘事文學(xué)有吸引更多讀者的可能性。任何一個社會發(fā)展到一定程度，中國大概到唐宋時期，敘事文學(xué)就開始發(fā)展，其實是因為城市的發(fā)展，消費(fèi)的發(fā)展而導(dǎo)致的。中國敘事詩不強(qiáng)大大概是和漢語的功能有關(guān)系。西方詩歌，尤其是現(xiàn)代派意象派之后，西方詩歌也變得慢慢向中國詩歌學(xué)習(xí)，中國詩歌也向西方詩歌學(xué)習(xí)，所以變成全球的一體的詩歌狀態(tài)，西方詩歌雖然有敘事傳統(tǒng)它也停止敘事。

（《文學(xué)總是要面臨一些問題——都江堰青年作家班上的演講》，《美文》2016年第1期）

●關(guān)晶晶認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作是體驗、感受、自我探索的過程，藝術(shù)不是思想，它可以是思想性的，或是前思想的，但它必須以不同于思想的特征來呈現(xiàn)。任何關(guān)于精神的活動都可以是“思想性的”、“前思想的”，它只是描述了一種向度，但它不能區(qū)別不同的精神活動。藝術(shù)作品可以因創(chuàng)作者而帶進(jìn)一些思想性、宗教性或者科學(xué)性，但它們只在藝術(shù)創(chuàng)作中作為遙遠(yuǎn)而深蓄的背景存在。藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)本體不應(yīng)該也承載不了思想、宗教或者科學(xué)。我覺得生命的體驗、感受，生命的狀態(tài)要大于作品，大于思想性、宗教性、科學(xué)性。

（《關(guān)晶晶：從來就是這樣》，《青年作家》2016年第1期）

蔭曾蒙認(rèn)為，把詩人經(jīng)驗改寫為公共事件或者把對公共事件的觀點切換成為個體的思考，這或者是一種寫作才能，更是一個詩人成熟成為標(biāo)新立異的創(chuàng)作沖動。種種道德約束、人為的成見都不會成為阻擋寫作的動力。有時候我們看到小詩人的作品單獨(dú)拿出來，比大詩人的要完美得多，但大詩人有一個明顯的優(yōu)點，那就是他總是持續(xù)地發(fā)展自己，一旦他學(xué)會了一種類型的詩歌寫作，他立刻轉(zhuǎn)向了其他方向，去尋找新的主題和新的形式，或兩者同時進(jìn)行。不斷地轉(zhuǎn)變、突圍，不斷地試驗，以語言作為盾牌，又使得語言成為語言。寫作的難度被不斷超越，不斷形成新的難度，不斷地突破自己。這是個周而復(fù)始、沒有終點的圓周運(yùn)動，哪里都是起點，這也是詩人不斷創(chuàng)造的源泉和秘密。

（《在天空之上是我的葬禮》，《青春》2016年第1期）

●陳仲義認(rèn)為，現(xiàn)代詩經(jīng)典化是時代語境、文本屬性、審美習(xí)慣、接受口味、價值觀念等諸多因素博弈與合力的結(jié)果?，F(xiàn)代詩經(jīng)典化的“大指標(biāo)”應(yīng)充分考慮時空維度下的原創(chuàng)性、影響力與超越性三種?，F(xiàn)代詩經(jīng)典化需要漫長時空的篩選、甄別與耐心等等。它是集體記憶表層與深層銘刻的共同產(chǎn)物，其最顯著標(biāo)示是“流傳”。現(xiàn)代詩經(jīng)典化不同于詩歌標(biāo)準(zhǔn)的理性、抽象的“說教”，而是充滿活的感性的形象化的“外延”?，F(xiàn)代詩經(jīng)典化意味著承認(rèn)詩歌某些恒久性元素及其合法性，它們的留守與變異是繼續(xù)重鑄經(jīng)典的支柱。

（《現(xiàn)代詩：不可或缺的經(jīng)典化》，《南方文壇》2016年第1期）