時(shí)刻覺醒著
——從《理想生活》到《半墻記》

陳永光

時(shí)刻覺醒著
——從《理想生活》到《半墻記》

陳永光

多年以前，龐余亮寫下組詩《理想生活》。

在其中的《星期之車》里，他描寫了我們的分裂狀態(tài)：日子與內(nèi)心；善始與惡終；公共與隱私。

你把它看作詩歌與世界、詩人與其他人關(guān)系的某種隱喻，也未嘗不可。詩歌就是遺世獨(dú)立，詩人就是和其他人格格不入。詩人在理想中呼吸，詩歌在生活的反面。其他人總是妥協(xié)于實(shí)際的問題，詩人仍然堅(jiān)持著空虛的概念。

所以即便“詩歌之兔已被復(fù)制成小說之肉”（龐余亮《比目魚——致海子》），多年以后，龐余亮還是又拿出了組詩《半墻記》。

你依然看到了獨(dú)立，看到了理想，看到了堅(jiān)持。在《理想生活》中，“我”還會“午睡”，失眠則是因?yàn)椤案赣H鼾聲如雷”（《一天》）。到了《半墻記》，失眠的原因，變成了語焉不詳?shù)摹安缓蠒r(shí)宜”（《焦慮》）。詩人的堅(jiān)持，好像也變成全天候的了。你可以明顯地看到“子夜”“黎明時(shí)分”“類似黃昏的下午”“過了七點(diǎn)”“夜晚”“雨夜”這樣的時(shí)間表述。當(dāng)然，還包括“閱讀”“行走”這樣的不特定時(shí)刻。詩人廢寢忘食，枕戈待旦，如同西洋十字架上的耶穌、如同中式中堂的神像一樣，不倦地凝視著我們貌似平和的家園，凝視著紛紛擾擾的蕓蕓眾生?？梢哉f，這位詩人時(shí)刻覺醒著。或者說，在龐余亮這兒，世界從未睡去。

這種覺醒，首先表現(xiàn)在時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的覺醒，不是生物鐘式的輪回，也不是戰(zhàn)士、獵人式的命令，甚至，也不完全是“眾人皆醉我獨(dú)醒，舉世皆濁我獨(dú)清”式的人格獨(dú)立（今天，人們的誤解之一，就是詩人人格的完全獨(dú)立）。它是“恍如有一個(gè)吹銅笛的人/寄居在它的身體里”（《雄心》）。實(shí)際上，哪里是什么寄居呢，就是長住，戶籍式的、扎根式的居住。對于一個(gè)詩人來說，覺醒就是一種宿命，是一種自然而然，是一種習(xí)慣。

其次，這種個(gè)體的覺醒，既是時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的覺醒，更是空間節(jié)點(diǎn)上的覺醒。詩人們在時(shí)間中醒來，面對著不同的空間。有的詩人說：“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。”有的詩人說：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！痹俾犅牱▏娙诵炫寰S埃爾的說法吧：“死人背上只有黃土三指/活人卻要把整個(gè)地球背負(fù)?！?/p>

龐余亮寫過一首《緩慢地轉(zhuǎn)身》：多少年代過去了/九十年代在緩慢地轉(zhuǎn)身//那個(gè)年輕人還在舉他的頭顱/他的專注，他的瘦削/我不知道怎樣說自己/九十年代在緩慢地轉(zhuǎn)身//數(shù)不清有多少人在我心中消失/我命令我安靜，心可是很痛/九十年代在緩慢地轉(zhuǎn)身。

你可以說，趙師秀、陳子昂、徐佩維埃爾、龐余亮寫的是同一個(gè)主題，但詩歌最終呈現(xiàn)出來的空間感，卻是如此不同：有的是家常式的，有的是登臨式的，有的是哲學(xué)式的，有的是鏡頭式的。由此而帶來的意緒：小的寂寥，大的孤獨(dú)，人類的苦，個(gè)人的痛，恐怕都與相關(guān)的空間極有關(guān)系。換而言之，詩人面對的是同一主題，他們把它放進(jìn)了不同的空間。在這個(gè)意義上，詩歌就是一種翻譯，是此一時(shí)代、此一詩人對于另一時(shí)代、另一詩人的注腳。是嚶其鳴矣，求其友聲；是兔死狐悲；是惺惺相惜。

詩歌的空間感是如此重要，因?yàn)樗屇：兊们逦?，讓框架得以呈現(xiàn)，讓細(xì)節(jié)無處隱匿。它幫助我們從灰暗的生活，走向明亮的細(xì)節(jié)。幫助我們從蕪雜的具象，走向澄明的抽象。幫助我們從亂作一團(tuán)，走向?qū)哟吻逦?。比較《理想生活》和《半墻記》，空間的變化十分明顯：前者更多室外，后者更多室內(nèi)；前者更多社會生活，后者更多內(nèi)心世界；前者前往現(xiàn)場，后者退向書籍。

也許，這和龐余亮的個(gè)人生活有關(guān)。也許，這是詩人有意為之。它讓我們感覺到，詩人面對的空間不僅僅是立體的、三維的，更是抽象的、多維的，它必然會糅雜著歷史的、時(shí)代的，民族的、國家的，生活的、教化的復(fù)雜因素?？臻g在不斷地改變著人，人也在不斷地改變著空間。不管怎么說，從《理想生活》到《半墻記》，龐余亮也在改變著自己：修辭變成了敘事，自嘲變成了反諷，悲憤變成了沉痛。

我更喜歡《半墻記》的敘事。詩人不再急于表達(dá)，而是慢慢梳理自己的思緒，讓人物出來，讓情節(jié)出來，讓轉(zhuǎn)折出來。《理想生活》是演員式的，《半墻記》則是導(dǎo)演式的。演員要濃墨重彩，導(dǎo)演則不動聲色。演員面對觀眾，導(dǎo)演先面對演員，再面對觀眾。所以，《理想生活》中的“我”（《一天》），變成了《半墻記》中的“伊”（《脾氣》）。當(dāng)然，我要說，龐余亮主要還是敘事的。不同的是，在《理想生活》中還能夠偶爾發(fā)現(xiàn)修辭，在《半墻記》中，則是敘事，敘事，還是敘事。敘述使得詩歌在感情上更為親切，在方式上更為無痕，在效果上更為順暢。它讓我想到了龐余亮的另一首詩歌：《微生物的低語》。自比為“微生物”，正是因?yàn)楦杏X到了空間之“大”。但你要知道，在中國畫中，任何一點(diǎn)細(xì)小的墨跡，都不是作者的隨意而為，也絕不容觀者忽視——宏大的史詩，也不過是敘事。

敘事的語氣，也由自嘲變成了反諷。詩歌的一端是赤子之心，是童謠、是牧歌、是情詩，詩歌的另一端則是飽經(jīng)滄桑，是機(jī)鋒、是謎語、是經(jīng)卷?！斑@些少年一定渴望著鮮艷的紅領(lǐng)巾”（《去養(yǎng)鹿場的中午》），早期的龐余亮是少年，是赤子。但他很快發(fā)現(xiàn)：“土豆弟弟全身冰涼”（《土豆喊疼》），很快變成了“你給了他一個(gè)嘴巴，他仍嘿嘿地傻笑”（《就像你不認(rèn)識的王二……》）”的“王二”。到了《理想生活》，已經(jīng)充滿了自嘲：屠夫之子，去個(gè)體診所的、我昔日認(rèn)識的一個(gè)女子，月光下，像蚯蚓一樣沉睡的“我們”。再到《半墻記》，嘲諷的語氣依然如故。不過，嘲諷的對象不是自己了，而是嘲諷本身。嘲諷又有什么用呢——這只寄居在隔壁菜場的雄雞/不知道為什么還沒人買走（《雄心》）。嘲諷有什么用呢——再有脾氣，也得“（伊）隱忍著腰間盤突出/伏腰抄寫《金剛經(jīng)》”（《脾氣》）。嘲諷有什么用呢——浪費(fèi)紙張是可恥的，不浪費(fèi)紙張更是可恥的（《善行》）。為了反諷，龐余亮甚至學(xué)會了用典——“無一字無來處”。他在《雄心》中引用古詩，在《半墻記》中引用老光棍的話語，在《脾氣》中引用諺語，在《湍流》中引用科學(xué)術(shù)語，在《賣掉舊書的下午》引用星座占卜資料，在《雨夜讀〈詩·小雅·蓼莪〉》中，簡直是在做批注了。其實(shí)，這正是這個(gè)微信時(shí)代留給我們每個(gè)人的變形記。這些一般難以搬上“詩”的臺面，異質(zhì)、生硬的引用，一方面經(jīng)由對比，帶來了更大的空間感，一方面建立了策略，構(gòu)成了對于嘲諷的嘲諷——自我在消彌與凸顯之間來回游移：雖然前進(jìn)，但并不進(jìn)攻，雖然后退，但更尖銳有力。

由于敘事，由于反諷，詩人的感情，也從《理想生活》的悲憤，變成了《半墻記》的沉痛。詩歌不僅幫助讀者打開了眼界，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)開闊、深邃、遼遠(yuǎn)的所在，同時(shí)也讓我們發(fā)現(xiàn)了詩人在世間的藏身之處。很多年以前，龐余亮寫下了《底層生活日記》。不管是那時(shí)的他，還是《理想生活》時(shí)的他，還是《半墻記》時(shí)的他，底層，似乎始終是他的立足之處。時(shí)間，生活，職業(yè)，都沒有改變這一點(diǎn)。就像那謙遜的水，總是流向最低洼的地方。當(dāng)然，這種底層，并非矯情的“人民”“土地”，也非政治意義上的基層、階層，我把它理解為一種底線（也許這會削弱詩歌的空間感，但我找不到更恰當(dāng)?shù)恼f法）——那么多的人無法完成引體向上，只有詩人在單杠上面，露出了他那倔強(qiáng)的頭顱——有的詩人自我孤立，世人用人格孤立詩人。殊不知，詩人只是在自我救贖。

悲憤是可以理解的，沉痛則意味深長。悲憤是忍無可忍，沉痛是痛定思痛。沉痛是自我療傷的開始，是尋找出路的惆悵。詩歌的開始就像老牛反芻，詩歌的繼續(xù)則像病蚌成珠。生活和內(nèi)心，就像兩片蚌殼，有時(shí)分開，有時(shí)閉合。不管如何，總得珠胎暗結(jié)，熬過陣痛。一個(gè)詩人，時(shí)刻的覺醒是“米粒之珠，也放光華”。以一己之微力，獨(dú)負(fù)整個(gè)地球。即便生活只剩“半墻”，我們依然必須眺望“理想生活”。何況，半墻雖頹，空間更大。也許半墻之外，就是我們溯流而上的理想生活。