現(xiàn)代文學史，如何“新修訂”？
———朱棟霖先生訪談錄

◆ 朱棟霖 趙黎明

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現(xiàn)代文學史，如何“新修訂”？
———朱棟霖先生訪談錄

◆ 朱棟霖 趙黎明

一、反思現(xiàn)代文學研究

趙黎明(以下簡稱趙)：朱老師您好，今天我想就現(xiàn)代文學史編纂等，向您請教幾個問題。您是國內(nèi)有影響的現(xiàn)代文學史家，著名的戲劇理論家。就我粗略的了解，您的治學道路，大體包括話劇研究(特別是曹禺研究)、比較文學研究、現(xiàn)代文學史研究以及蘇州昆曲評彈研究等幾個方面，每個研究都扎扎實實，碩果累累。我們的訪談先從話劇研究說起。你的話劇研究，特別是曹禺研究是從什么時候起步的？當時的情形如何？

朱棟霖(以下簡稱朱)：1978年我作為新時期全國首屆研究生，進入南京大學現(xiàn)代文學專業(yè)，師從陳瘦竹、葉子銘兩先生。那是改革開放初期，思想文化界生氣勃勃。入學不久，我在南京大學禮堂聽青年教師胡福民報告，他是《實踐是檢驗真理的唯一標準》的作者，我聽了熱血沸騰，真是說了心里話。我此后幾十年學術(shù)道路，都在那種思想的鼓舞下，一生受此影響。第一次與導師見面會，葉子銘先生就教導我們，學術(shù)研究“取法乎上，得其中；取法乎中，僅得其下”。這句話對我印象深刻。葉先生少得大名，大學畢業(yè)論文轟動文壇，學界景摩。陳瘦竹先生是著名的戲劇理論家，他的戲劇理論成就至今尚無人超越。他們的成就給我們這幾位學生樹起了高高的標尺，他們的人品令我們高山仰止。導師的精神力量就是這樣，是我們?nèi)松目?。因為我愛好戲劇，就以曹禺研究為題。我一直認為，一個人要有成就，愛好是最重要的條件，你酷愛你從事的專業(yè)，就會全身心投入，不計較個人利害得失，千辛萬苦在所不辭，探究的艱辛就是最大的快樂。我選擇曹禺研究，因為我喜歡。十六歲，我曾被曹禺劇作深深震撼，難以忘懷。我曾經(jīng)有一篇短文《夜讀〈雷雨〉》寫這件事。當然在我之前，曹禺研究名家林立，我該如何入手？陳先生勉勵我，只要是寫自己心靈真正感受到的就與他人不同。我要寫的是我心中感受到的，不要人云亦云。那時代撥亂反正，我認為文學研究滯步不前的根本原因是文學理論僵化死板。我希望我的研究不是為曹禺而曹禺，不是停留于曹禺研究本身，而是琢磨出一些戲劇研究、文學研究的方法與理論，我應(yīng)該建立我自己的理論。三十多年過去了，我沒有成為一個有自我體系的理論家，但是我從事的一個個文學戲劇專題研究都是從理論角度去思考的，而不是就作家作品論作家作品。所以，我的第二本書就是《戲劇美學》。這些年編撰現(xiàn)代文學史，就希望有一個對過去的現(xiàn)代文學史研究的反思，有一個文學與文學史理念的思考與建構(gòu)。

趙：您的曹禺戲劇研究是公認的新時期學術(shù)經(jīng)典，1986年人民文學出版社出版。那時出版社是講究規(guī)格的，人民文學出版社是我國最高規(guī)格的文學出版社，出版的都是魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、朱光潛這些一流大師的作品，許多大作家在該社也只能出選集。人民文學出版社出版您這樣年輕人的著作，這之前尚無先例。您的曹禺研究被評為“作者以富有獨創(chuàng)性的探討將曹禺研究推進到一個新的、‘當代的’水平”?！白罡焕碚撘庾R與歷史意識的宏觀綜合研究，是和朱棟霖的名字聯(lián)系在一起的?！弊罱€有一位戲劇學博士生讀了您那本書后在網(wǎng)上留言贊嘆有加。

本次訪談主要是與您交流現(xiàn)代文學史的。你主編的中國現(xiàn)代文學史系列教材影響了幾代學子，許多大學使用您主編的現(xiàn)代文學史教材。這些教材分別由高等教育出版社、北京大學出版社出版，有供中文專業(yè)本科教學的兩卷本，新近有精編版一卷本出版，供新聞傳播、文秘、戲劇影視等非中文專業(yè)使用的。自1999年問世至今十七年，有一個較長的衍變過程。去年，高等教育出版社出版了主教材第三版《中國現(xiàn)代文學史1917—2014》。據(jù)我所知，這兩年你又在修訂北大出版社的《中國現(xiàn)代文學史》第三版。作為主編，您的現(xiàn)代文學史觀如何？您對現(xiàn)代文學的基本看法是什么？您認為的文學史的入史標準何在？

首先，您剛才所說的對現(xiàn)代文學史研究的反思，主要是指什么呢？

朱：從歷史上看，我們的現(xiàn)代文學史研究，有兩個“理論傳統(tǒng)”，一個是政治化思維、革命化價值標準下的現(xiàn)代文學史研究。第二是在反映論理論模式下，以文學的社會意義、文學與時代的關(guān)系論來闡釋現(xiàn)代文學的演變與評價。

新中國前三十年，是以新民主主義文學闡釋中國現(xiàn)代文學，“五四”以來中國文學的發(fā)展就是新民主主義革命理念的注入成長的過程，以是否符合不斷嚴峻的革命性為標準衡量作家作品的成就地位。這當然有經(jīng)典理論依據(jù)。早在1951年出版的王瑤《中國新文學史稿》，作者在“緒論”中已就“五四”新文學的新民主主義性質(zhì)，專節(jié)論述，王瑤先生指出：“中國新文學史既是中國新民主主義革命的一部分”，“新民主主義革命的性質(zhì)和路線也就規(guī)定了中國新文學的基本性質(zhì)和發(fā)展方向”。直到1979年該書重版代序《“五四”新文學前進的道路》又就此作了更深入的論述。在五六十年代出版的蔡儀、丁易、張畢來、劉綬松的現(xiàn)代文學史著作中，重點介紹的作家是左翼作家。直到唐弢主編文學史、80年代初九院校文學史，還基本維持這個新民主主義性質(zhì)的文學格局與對文學的政治化、革命性的闡釋，以左翼文學史取代現(xiàn)代文學史，許多作家被邊緣化，或被闡釋成新民主主義化，如巴金、老舍、曹禺。上世紀90年代中期，大多數(shù)學校還在使用唐弢版現(xiàn)代文學史，這是當初促使我們要編一本回歸文學本體的、新的現(xiàn)代文學史的主要原因。

趙：建國之后，中國當代文學及當代文學研究繼續(xù)這種思維模式？

朱：到了1949年，延安文藝傳統(tǒng)成為處于領(lǐng)導地位的思想潮流。從此開始了以延安文藝為范式，以毛澤東文藝思想為指針，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、文藝為政治服務(wù)的文藝發(fā)展模式。在十七年文學中，提倡什么、反對什么都是很明確的。當代文藝有四個關(guān)鍵詞：一是毛澤東文藝思想，二是文藝為社會主義服務(wù)，三是社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與典型化原則，四是階級分析方法。十七年文學和“文革”文學創(chuàng)作和評論使用的都是階級斗爭與階級分析方法。《毛澤東選集》四卷中的第一篇文章就是《中國社會各階級分析》，根據(jù)所占有的資產(chǎn)的多少來決定人的成分，占有資產(chǎn)多是地主、官僚、富農(nóng)，赤貧的是無產(chǎn)階級。毛澤東是按照占有生產(chǎn)資料的多少來分析一個人的社會屬性，占有得越多反動性越強，占有的越少革命性越強。以此來規(guī)范文學創(chuàng)作與評論，許多重要觀念顛倒過來了。

典型的例子是，“五四”新文化提倡個性解放，十七年文學則批判個性解放。如魯迅的《傷逝》中有涓生和子君，《青春之歌》中有林道靜和余永澤，林道靜和余永澤的結(jié)合就像涓生和子君的結(jié)合，余永澤就像魯迅筆下涓生一樣給林道靜講《玩偶之家》，他們都追求個性解放，但是這種追求在《青春之歌》中是被嘲笑的，而魯迅卻沒有批評涓生和子君崇尚的思想；魯迅認為涓生和子君的悲劇是社會的黑暗造成的，他們自身的問題是軟弱。而《青春之歌》則否定了林道靜和余永澤的愛情和婚姻，小說否定他們的結(jié)合其實就是否定了五四的個性主義。《青春之歌》從開頭到結(jié)束都是否定五四的個性主義的?！拔逅摹毙麚P個性主義、人性和人道，十七年文學只要講一點人性就被批判，講人道就是講資產(chǎn)階級人性，就是反馬克思主義。“五四”的主導人物是知識精英，但是“五四”的知識精英在1949年以后成為被改造的對象；“五四”的潮流是融合西方文學的，1949年后西方文學則被批判為沒落的資產(chǎn)階級文學、帝國主義文學，當時只推崇蘇聯(lián)革命文學。

趙：后來不是有 “20世紀中國文學史”嗎？

朱：“20世紀中國文學史”的命名，雖然現(xiàn)在已不太為大家所使用了，但是它的提出，當初有積極意義。它的意義在于質(zhì)疑和解構(gòu)政治化、革命化的文學史理念?！?0世紀中國文學”以時間概念取代政治化命名，消解了文學史的革命政治化闡釋的偏頗與困境。

但是，中國文學的發(fā)展不是以一百年為一段一段伸展的。當初我就提出，2000年后，當代文學又如何命名？2000年后的文學，與90年代文學有何根本的區(qū)別，而要進入另一個百年呢？以一個世紀百年為一代文學命名，只是權(quán)宜之計。用一個時間概念把兩個不同時代的文學混為一談，而且一旦進入2000年，又把前后大致相近的文學攔腰一截，反顯其尷尬。

二、“民國文學”熱的思考

趙：近年以來，學界掀起“民國文學”研究熱。何謂民國文學？這個概念能否成立？這種研究的價值何在？局限何在？

朱：坦率地說，2000年以來，現(xiàn)代文學研究沒有新的進展，只是不斷重復(fù)一些議題，發(fā)表一些大同小異的見解，每年全國博士、碩士學位論文數(shù)以千百篇計，亦難例外。因為現(xiàn)代文學三十年，經(jīng)過新時期二十年墾殖，已接近資源枯竭，而理論資源的匱乏更導致無法拓展思維。這十多年來。唯一有價值的學術(shù)進展就是由張福貴教授2000年提出論述的“民國文學”理念及其討論。2000年以來，不少媒體、刊物、出版機構(gòu)都在懷念民國大師、民國教育、民國藝術(shù)，民國法律、民國建筑，民國抗戰(zhàn)，民國風范，民間流行“民國熱”。中國現(xiàn)代文學的時間段恰與民國相重合，但是在關(guān)于現(xiàn)代文學的新民主主義內(nèi)涵的闡釋中，“民國”是被否定與批判的，在過去半個世紀的宣傳與形成的社會理念中是“黑暗的舊社會”“國民黨反動派統(tǒng)治”?！懊駠膶W”是故意被遮蔽的。以反帝反封建為主要任務(wù)的中國現(xiàn)代文學其政治意義就是顛覆國民黨統(tǒng)治的中華民國。這些曾是現(xiàn)代文學研究的核心內(nèi)涵，“五四”以來中國文學的進程與新民主主義階段的軍事政治任務(wù)相一致。這，也就是我剛才說的“20世紀中國文學”提出的文化背景。盡管現(xiàn)在不再強調(diào)這一政治意識，但其理念影響深遠?！懊駠膶W”理念的提出，意在重返歷史現(xiàn)場，面對歷史本相，重建民國文學景觀。史學界早就直稱“中華民國史”“中華人民共和國史”，不再以“現(xiàn)代史”、“當代史”命名。改革開放三十多年來，中國文學界的理念一直落后于史學界、哲學界，只是滿足于照搬一些西方概念為自我陶醉。

趙：“民國文學”的研討只是停留于呼喊，意在以“民國文學”取代“中國現(xiàn)代文學”的命名，卻沒有對民國文學的再深入一層面的探究，許多重要理念沒有探究，例如民國文學的理念、民國文學的哲學、社會、文化理念，民國文學的美學思想，民國文學精神，民國文學與新民主主義文學之間如何鑒評？民國文學的文化與美學價值？等等。僅僅將現(xiàn)代文學史開端取在1912年，其中的敘述與過去的都一樣，就是“民國文學史”了嗎？

朱：在中國現(xiàn)代文學研究會年會的學術(shù)討論會上(2014年12月，南京)，有學者對“民國精神”作了闡釋：“民國，是當時全體中國人的民國，不是國民黨的民國。民國精神，是當時全體中國人民與國民黨反動派在博弈中形成的一種可歌可泣的時代精神?！边M而指出：“國民黨背叛了人民，也背叛了民國。而民國的時代精神，是中國人民在政治經(jīng)濟軍事文化法律教育等各個領(lǐng)域追求民主自由繁榮富強的艱辛歷程中，尤其是在與北洋軍閥、國民黨反動派英勇斗爭中激發(fā)出來的?；蛘哒f，這種精神是包括各種進步政治團體、文人知識分子、工農(nóng)大眾在內(nèi)的全體中國人民，在與國民黨專制政治的博弈中形成的。這種時代精神，我們今天可以稱之為民國精神，屬于中國人民，絕不屬于國民黨反動派。中國共產(chǎn)黨正是在這樣的民國時代脫穎而出，贏得了民國時代大多數(shù)人的支持與擁護。中國共產(chǎn)黨繼承孫中山先生遺志，在與國民黨反動派的斗爭中，終于也創(chuàng)造了新的時代精神，帶領(lǐng)中國人民進入新中國?！?/p>

試問，按照這個解釋，所謂“民國文學”與“新民主主義文學”有何區(qū)別？所謂“民國文學”不就成了“反民國的文學”嗎？如此“民國文學”論，可以休矣！(玩笑耳)

趙：那么，依您之見，“民國精神”到底何所指？所謂“民國文學”到底存在與否？其命名有無實質(zhì)意義？

朱：孫中山開創(chuàng)的革命精神，它的社會思想就是孫中山提倡的三民主義。2009年，北京大學召開紀念五四運動90周年學術(shù)研討會，我在大會發(fā)言說：“孫中山的三民主義思想不僅是清末民初中國社會政治領(lǐng)域的主導思想，也是‘五四’與20年代進步思想文化界的主導思想，五四文學創(chuàng)作所表現(xiàn)的正是孫中山畢生提倡的‘民族’、‘民生’、與‘民權(quán)’思想，自由、平等、博愛思想?！逅摹挛幕\動的宗旨，就是完成孫中山領(lǐng)導的辛亥革命尚未完成的思想文化革命?！?/p>

民國時代文學，是客觀存在的。中國文學史的命名規(guī)律，有明代文學史、清代文學史，再稱之為“民國文學史”當然無不可。但是，“五四”新文化以來文學發(fā)展的意義，不在于其與明代文學、清代文學之間的朝代文學的區(qū)別，而是面向現(xiàn)代化的中國現(xiàn)代文學與古典文學的本質(zhì)區(qū)別。民國一代文學的意義，不在于以一個朝代文學的身份，同明代文學、清代文學相區(qū)別開來，而在于繼五千年中國古典文化與文學之后開創(chuàng)了中國文學的新時代，此乃是古今之分。設(shè)若“民國文學”命名，就將這一代文學局限于一個朝代文學，反而將此一巨大的時代性意義縮小了，遮蔽了。

中華民國在大陸統(tǒng)共存在了三十八年，在歷史上不過轉(zhuǎn)眼一瞬。南朝梁代五十五年，單舉《文選》、《文心雕龍》兩部著述就值得大書特書。五代南唐三世三十九年，后主李煜一代大文學家。這兩個朝代的文學都影響千年。但中國文學史研究尚沒有專設(shè)梁代文學史、南唐文學史的。

所以我認為，還是約定俗成，稱其為“中國現(xiàn)代文學”或“現(xiàn)代文學”為好。盡管最初的命名有政治性，但經(jīng)過近三十年的不斷詮釋、解讀，已經(jīng)約定俗成地將“現(xiàn)代”詮釋、注入“現(xiàn)代性”和“走向現(xiàn)代性文學”的明確內(nèi)涵。“中國現(xiàn)代文學”這一過程經(jīng)歷中華民國與中華人民共和國兩個不同的時代，一直延續(xù)到當下。作為史著，標明歷史敘述的年代起訖。

三、《新青年》創(chuàng)刊是中國現(xiàn)代文學開端

趙：您認為，中國現(xiàn)代文學史敘述的歷史開端應(yīng)設(shè)在哪一年？您這次修訂新版《中國現(xiàn)代文學史》，對現(xiàn)代文學史的上、下限又是如何處理的？

朱：有四個年份的開端選擇。1900年，“20世紀中國文學史”當然以世紀開局年為開端。1912年，“民國文學史”的開端。從清代文學史轉(zhuǎn)到民國文學史，當然以民國開國為開端。但是民國開國初年，大局待張，尚沒有較大的文化事件可作為標記性事件掀動文學的新進展。傳統(tǒng)的開端是1917年。1952年上海新文藝出版社出版蔡儀《中國新文學史講話》，1955年丁易《中國現(xiàn)代文學史略》，1956年作家出版社出版劉綬松《中國新文學史初稿》，直到唐弢版和晚近，都以1917年為新文學開端，那一年胡適發(fā)表《文學改良芻議》、陳獨秀發(fā)表《文學革命論》。

這其實是中了胡適的圈套。唯有王瑤《中國新文學史稿》以1919年為開端，這保證了政治的正確性。以王先生的敏感，對胡適保持了警惕。

趙：為什么說將1917年作為新文學開端，是中了胡適的“圈套”？

朱：我過去也是從眾說。這次修訂北大版《中國現(xiàn)代文學史》第三版，對現(xiàn)代文學的起點年份如何標，花了點功夫。因為我們的現(xiàn)代文學史，將俗稱“現(xiàn)代文學”段、“當代文學”段合稱書名“中國現(xiàn)代文學史”，在書名上標明本書敘述的年份起訖。這就必須做一次認真的抉擇。

新文學是新文化運動的一部分，新文化運動的開端，源自1915年陳獨秀創(chuàng)辦《青年雜志》。第二年之所以改名《新青年》，因為有人狀告雜志同名，易名并非因為宗旨調(diào)整。從1915年《青年雜志》到1916年易名《新青年》，到1917年遷北京、1918年輪流編輯，其實都是一個整體，都是陳獨秀主編。過去將《新青年》人為的分為兩個時期。陳獨秀撰寫的發(fā)刊詞《敬告青年》是該刊綱領(lǐng)性文章。他提出青年“六義”。率先在中國舉起科學、民主兩大旗幟。1915年《青年雜志》創(chuàng)刊是新文化運動興起的標志?！毒锤媲嗄辍烦蔀樾挛幕\動的宣言。直至1919年12月《新青年》第七卷第一號發(fā)表《新青年宣言》，其宗旨始終如一。“五四”新文化運動的主要內(nèi)容：批判舊禮教舊道德，提倡文學革命，關(guān)注婦女兒童與教育，在1915、1916兩個年度的《新青年》雜志中已初步全面鋪開。

將1917年定為新文學開端，其肇始實源于胡適本人的操作。

1935年編輯《中國新文學大系》，胡適主編《建設(shè)理論集》。有“歷史癖”的胡適深知這件事具有載入歷史的重要性，他為《中國新文學大系·建設(shè)理論集》寫的“導言”，借此嵌下重寫歷史的“根子”。按照導言體例，胡適應(yīng)該對這十年的理論建設(shè)做出總的概括評價，如魯迅、茅盾、朱自清、郁達夫、洪深為小說、新詩、散文、戲劇集寫的長篇導言那樣，但胡適基本不顧理論建設(shè)的全面情況，他不談最重要的事件《新青年》，不談陳獨秀的理論貢獻，其實新文學開創(chuàng)，最重要的是陳獨秀的《文學革命論》，其影響、力度遠勝于胡適《文學改良芻議》?？墒呛m只是重點大談特談自己那幾篇文章，拉陳獨秀與自己并列。胡適《導言》反復(fù)說明“白話文的局面是胡適之陳獨秀一班人鬧出來的”。他輕描淡寫提到陳獨秀，縮小文學革命的內(nèi)涵僅為語言工具，大講他“八事”之重要。其意在搶得頭功，重寫新文學史，載入史冊。

趙：原來胡適借編“新文學大系”之機，抬高《文學改良芻議》的地位，用他自己的話“暴得大名”？

朱：這還不算，他編輯《建設(shè)理論集》選文，按體例入選文章應(yīng)是1917—1927年間的，但胡適卻從自己1933年寫的《四十自述》中選了一部分，題為《逼上梁山》，以特別突出的位置置于所有選篇的最前。這篇事后回憶性自述大講特講他在美國讀書期間寫出那篇《文學改良芻議》的詳細過程，大言不慚地說這是國內(nèi)新文學發(fā)生的背景，其源頭是他在美國的活動，他寫道：“’文學革命’的口號，就是那年夏天我們亂談出來的?！边@不言而喻將他那篇《文學改良芻議》“開創(chuàng)”一代新文學的意義推向頂峰。胡適在結(jié)尾處這么寫：“我們一年多的文學討論的結(jié)果，得著了這樣一個堅強的革命家(陳獨秀)做宣傳者，做推行者，不久就成為一個有力的大運動了?！标惇毿愠闪怂呐阋r。他從1919年起就開始宣傳文學革命是由他在美國首先搞起來的(《〈嘗試集〉自序》)。當然，真正的新文學革命領(lǐng)袖陳獨秀，在新文學開創(chuàng)不久離開北大，投身中共政治活動，陳對文學已不感興趣。1929年陳獨秀被開除出中共，1932年被國民黨逮捕入獄。此時陳獨秀根本不會出來說話。這給胡適重寫新文學史，樹立自己的文學革命領(lǐng)袖的地位，提供了機會。

趙：這就提出了一個問題，是關(guān)于胡適個人之于新文學運動開創(chuàng)的作用。胡適的確有夸大個人歷史地位的嫌疑。但我覺得胡適的意義不可小覷，他的作用是決定性的、不可替代的。他在現(xiàn)代文學史上的地位至少有兩個關(guān)鍵因素是不可替換的，一是白話文的自覺倡導，一是自由詩有意提倡。關(guān)于前者，晚清以來的確有不少文改人士孜孜于國語運動，但正如周作人等指出的，之前的白話文運動有兩個根本缺陷，其一是實行語文二元論，即“我們”知識分子照樣使用文言，“他們”傖夫細氓才使用白話文。以胡適為首的現(xiàn)代白話文有力地糾正了這種片面做法，統(tǒng)統(tǒng)把白話文作為現(xiàn)代公民追求高等知識的工具，并借助政府之力廢除文言、通行白話，這是之前所有文改人士無法做到的。就后者而言，胡適提出的廢除格律之“詩體大解放”，是新文學運動的招牌動作，意義非凡。傳統(tǒng)文類構(gòu)成中，古典詩詞占據(jù)要津，這一革命性行為不僅顛覆了這一最后堡壘，而且證明不要格律對仗仍然可以寫出詩來，盡管當時的新詩非常稚嫩。以白話入詩，打破格律寫詩，是對傳統(tǒng)詩詞的釜底抽薪。《文學改良芻議》所列“八事”，一半以上是針對舊詩的，雖只寥寥數(shù)條但可謂款款催命：“不摹仿古人”，使舊詩從規(guī)唐模宋的軌道中逸出；“不用典”，無情斬斷了舊詩的知識鏈條；“不講對仗”廢除格律之論，更是毀路拆橋，詩歌一夜回到了混沌前。 “推翻詞譜曲調(diào)的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做?！焙m在《談新詩》中，稱這種“詩體的大解放”是“八年來一件大事”。其實，這哪里只是“八年”來的事，簡直是詩歌發(fā)展史上破天荒的大事！一篇宣言，足以讓一干舊詩人頓時失語，您說它重不重要？所以，我倒覺得胡適發(fā)表這篇文章的時間可以作為一個重要的節(jié)點。

朱：您剛才所說，正是說明，胡適《文學改良芻議》談的主要是白話自由體詩的問題，他在美留學期間與梅光迪爭論的詩體問題還是白話詩與自由體詩寫作問題。是胡適給自己到處造勢，說是“八年來一件大事”，說白話文運動是他“在美國亂談出來的”。不說胡適的主張受影響于西方意象派(他不承認，但胡的留學日記記載了此事)，在國內(nèi)，晚清梁啟超、黃遵憲提倡“詩界革命”就主張詩歌語言應(yīng)該趨今。

趙：提倡白話文，在他之前就有人在?？墒前自捨膶W的開山之功似乎非他莫屬，這是何故？

朱：清末就有不少人主張白話文與創(chuàng)作。1898年裘廷梁作《論白話為維新之本》，明確提出了“崇白話而廢文言”，這一年裘廷梁創(chuàng)辦《無錫白話報》，這是中國第一份白話報。此后誕生了許多白話報，《杭州白話報》《蘇州白話報》。1917年1月，蘇州包天笑就創(chuàng)辦出版了白話文學刊物《小說畫報》，所刊已全是白話作品。包天笑在“例言”中明確寫道：“小說以白話為正宗，本雜志全用白話體，取其雅俗共賞，凡閨秀學生商界工人無不咸宜?！卑煨ο扔诤m、陳獨秀，得出了與新青年派一樣的結(jié)論：“文學進化之道必由古語文學變而為俗語之文學?！闭堊⒁膺@個年份，當胡適還僅僅談白話詩的時候，包天笑的倡導白話文學的理念更全面徹底，還編出了一本全白話文學的刊物。《小說畫報》1917年1月在上海創(chuàng)刊，至1920年8月停刊，共出22期。而《新青年》直到1918年才全部刊用白話作品。因此包天笑晚年在《釧影樓回憶錄》中對文學史以胡為白話文學開創(chuàng)人，頗不服氣。但在當年，包天笑這批文人就被新青年派斥為封建遺孽“鴛鴦蝴蝶派”，建國后更沒有話語權(quán)。

趙：言歸正傳。那么，您把北大新修訂版《中國現(xiàn)代文學》的開端確定為哪年？

朱：1915年。這不是說確切地定在哪一年突然的開始了新文學，而是說，我們敘述“五四”新文學應(yīng)該從1915年《青年雜志》創(chuàng)刊開始。作為新文化運動一部分的新文學運動，其開端自然在1915年陳獨秀創(chuàng)辦《青年雜志》。蔡元培是“五四”新文化運動的總策劃人。他為《中國新文學大系》寫的“總序”就說得很明白。蔡認定新文化運動：“代表他(它)的是陳獨秀的《新青年》?！辈淘噙€特別提出 “《新青年》于民國四年創(chuàng)刊”。他的說法就與胡適不同。蔡元培特別提出陳獨秀其人，兩次提到《新青年》，特別提出“民國四年”這個最重要年份。顯然有所指。他不認胡適的賬。

作為新文化運動的先聲，中國文化變革的呼聲與種種探索，早在戊戌變法1898年前后就已發(fā)端。我與范伯群先生主編《1898—1949中外文學比較史》，把這個時間節(jié)點定位在1898年前后，比較早地就提出現(xiàn)代文學的發(fā)生期在晚清的文化變革。這本書出版于1993年，書名就表明了我們的學術(shù)選擇。

我們不妨再梳理一下1898年前后發(fā)生的這些史實。1897年嚴復(fù)譯《天演論》在天津《國聞報》發(fā)表，1900年梁啟超發(fā)表《少年中國說》，1902年梁啟超發(fā)表《新民說》，1897年嚴復(fù)夏曾佑發(fā)表《本館附印說部緣起》，1902年梁啟超發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，提出了新的小說觀念，1899年梁啟超提出“詩界革命”，1900年陳去病柳亞子發(fā)表《二十世紀大舞臺》，1899年始新劇在上海登場，朱雙云寫的《新劇史》以1899年圣約翰書院演戲為新劇的開端伴隨。1898、1902年《清議報》、《新民叢報》繼《時務(wù)報》問世，“新文體”耀然蹁躚。1899年林譯《巴黎茶花女遺事》出版后，一百多部林譯小說聯(lián)袂問世。1904年東吳大學黃人編撰了第一部具有現(xiàn)代意識的《中國文學史》。

還值得一說的是，繼1902年梁啟超辦《新小說》，掀起一股市民通俗小說熱潮，文學變革進入第一波高潮。《繡像小說》(1903年，李伯元)、《新新小說》(1904年，陳景韓)、《月月小說》(1906年，吳趼人、周桂笙)、《小說林》(1907年，徐念慈、黃人)、《小說時報》(1909年，包天笑)。而四大譴責小說于1903年同時問世。

《青年雜志》開創(chuàng)的新文化運動，其意義在于古今之分，是三千年古典文化傳統(tǒng)向現(xiàn)代文化文學轉(zhuǎn)化的劃時代性變化。其時間節(jié)點發(fā)端自1898年，形成于1915年。

1915年陳獨秀《新青年》的主導思想基本上受影響于戊戌變法后梁啟超的啟蒙思想?！毒锤媲嗄辍返幕舅枷腼@然脫胎于梁啟超《少年中國說》、《新民說》。梁啟超《少年中國說》：“造成今日之老大中國者，則中國老朽之冤業(yè)也；制出將來之少年中國者，則中國少年之責任也?！薄?故今日之責任，不在他人，而全在我少年。少年智則國智，少年富則國富，少年強則國強，少年獨立則國獨立，少年自由則國自由，少年進步則國進步，少年勝于歐洲則國勝于歐洲，少年雄于地球則國雄于地球?！标惇毿恪毒锤媲嗄辍罚骸扒嗄曛谏鐣q新鮮活潑細胞之在人身。新陳代謝，陳腐朽敗者無時不在天然淘汰之途，與新鮮活潑者以空間之位置及時間之生命。人身遵新陳代謝之道則健康，陳腐朽敗之細胞充塞人身則人身死；社會遵新陳代謝之道則隆盛，陳腐朽敗之分子充塞社會則社會亡。”“ 予所欲涕泣陳詞者，惟屬望于新鮮活潑之青年，有以自覺而奮斗耳！”陳獨秀《敬告青年》論青年“六義”，也源于梁啟超“新民說”。

當然陳獨秀非常明確地提煉出“當以科學與人權(quán)并重”，揭起科學、民主兩面大旗，這是他超越于梁啟超而成為新文化運動的主將。

趙：所以，您這次新修訂版書名定為《中國現(xiàn)代文學史1915—2015》？

朱：對。即將出版的《中國現(xiàn)代文學史》第三版修訂版(北京大學出版社)，書名為《中國現(xiàn)代文學史(1915—2015)》。

四、“人的觀念”與現(xiàn)代文學史編著

趙：回到開頭提出的問題。你主編的現(xiàn)代文學史，影響很大。希望知道你的文學史觀念，它是如何體現(xiàn)在文學史著教材中的？

朱：現(xiàn)代文學史的編著要有一個貫穿始終的文學史理念。文學史的編著也是一個不斷淘汰和重新選擇的過程，文學史觀念根本的標準。中國文學史三千年，作家成千上萬，作品浩若煙海，不可能全部進入文學史著。《全唐詩》共900卷，所載詩歌四萬多首(42863首)，所載詩人有兩千多人(2529人)，但是在中國文學史里，我們今天提到的比較重要的作家大概二十多位，最要緊的大約十個。明清傳奇昆曲三千部，昆曲全盛時期演唱的一千多折，約一百多部。從根本上說，文學是怎樣發(fā)展的？推動文學發(fā)展有一種外部力量，對于20世紀中國文學來說，最主要的外部力量是時代的變化，這個是不可忽視的。過去的現(xiàn)代文學史，就是這樣寫的，梳理文學與時代的關(guān)系。在這樣的理念中，最有價值的是與時代一起鼓與呼的文學，抒寫自我的就被邊緣化了。事實上，古代留下的大量作品是個人化的，李商隱、李煜，宋詞。那么推動文學發(fā)展的自身的、內(nèi)在的力量又是什么呢？是何根本性因素激發(fā)與規(guī)約了20世紀中國文學的紛繁復(fù)雜現(xiàn)象與諸種創(chuàng)作方法更迭、流派紛呈重組呢？我認為，“人”的發(fā)現(xiàn)，人對自我的認識、發(fā)展與描繪，人對自我發(fā)現(xiàn)的對象化，就是“人”的觀念的演變，是貫穿與推動20世紀中國文學發(fā)展的內(nèi)在動力。人類對自我的認識，以及這種認識的不斷發(fā)展、嬗變構(gòu)成了人類的文明史與人類發(fā)展史。人類社會與文明的發(fā)展，就是人類一次一次地發(fā)現(xiàn)與認識自我的歷史，也是人類面對自我如何協(xié)調(diào)、平衡、和諧人與人、人與社會、人與自然、人與歷史的過程?？梢哉f，整個人類社會與文明的發(fā)展史，就是一部“人”的觀念的演變的歷史：我們是什么？我們從何而來？我們應(yīng)該是怎樣的？我們應(yīng)如何發(fā)展與實現(xiàn)自我？我們向何處去？

人類對自我的發(fā)現(xiàn)與認識，也決定了文化與文學的發(fā)展。 這個“人的觀念”的演變是從古到今一以貫之的。不僅是在現(xiàn)代，古代文學中就有人的觀念。研究現(xiàn)代文學的學者常稱“五四”發(fā)現(xiàn)了“人”，似乎古代文學就是“非人”。其實這是無視古代文學的歷史。自有人類，就有人的觀念。古人對“人”的發(fā)現(xiàn)與認識，決定了中國古典文學的發(fā)展。古代文學的核心的人的觀念，我提出，一是“天人合一”觀，二是儒道釋三家的人學觀念，三是宋明以來的“天理人欲之辨”。我曾有一篇文章，專門講述這個問題，探討人的觀念與文學史發(fā)展的關(guān)系。關(guān)于古代人學觀的情況，這里就不多說了。

趙：我記得您有一篇重要論文，題為《人的發(fā)現(xiàn)與文學史構(gòu)成》，發(fā)表在《學術(shù)月刊》2008年第3期上。我認為這是一篇反映您文學史觀的重要文獻。請您簡要說說現(xiàn)代文學史的發(fā)展，與人的觀念演變是怎樣的關(guān)系？

朱：19世紀末的晚清，中國社會天崩地裂，李鴻章說三千年未有之大變局。促使清王朝解體的，當然有一系列因素，其中有三個大事件。一個是甲午中日戰(zhàn)爭，中方慘敗，朝廷花大力氣建設(shè)的北洋水師全軍覆沒，朝野震動。緊接著第二件事，戊戌變法，六君子遇害，整個社會刺激太大。1900年八國聯(lián)軍侵華，促使清政府滅亡。而西方近代印刷術(shù)，隨傳教士傳入中國，維新派人士利用租界出版?zhèn)鞑s志，大大推動了新思想的傳播。其中就催生了新的人學觀念。梁啟超提倡“新民”說。所謂“新民”，就是新的“人”的觀念。這是對中國社會現(xiàn)代化與人的觀念的現(xiàn)代化的呼喚。梁啟超的“新民”說剝落了封建君主、宗法家族的囚束，屬于國家，屬于社會，稱為“國民”。所以近代新文學創(chuàng)作與文學觀尤其注重文學的社會性、政治功利性。

“五四”新文化是中國歷史上又一次人學觀念的解放?！拔逅摹睍r期人的觀念的解放，包括兩個層面：第一個是個性的張揚、自我的追求，第二個是人性的解放，就是情欲的解放。胡適宣傳“易卜生個性主義”，周作人提出“人的文學”。“五四”對“人”的個性主義的發(fā)現(xiàn)，被學者稱為“個人主義的人間本位主義”，這與古代天人合一論迥異。這一人的觀念具有20世紀文化的現(xiàn)代性。在這一人的理念基礎(chǔ)上產(chǎn)生了“五四”文學的新的主題、新的人物，有《狂人日記》對“人”的歷史、現(xiàn)實與未來的思考，有《阿Q正傳》對舊“人”的反思，有《沉淪》發(fā)端的人性、情欲解放，有《女神》青春的放歌，有新月派的人性抒發(fā)。

我認為，應(yīng)該從人的觀念的角度，重新思考“文學是人學”這一個已經(jīng)被陳述得疲軟的命題?，F(xiàn)代文學創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義，這是又一意義上的對人的發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)。文學的各種創(chuàng)作方法的形成，決定于創(chuàng)作主體從何角度發(fā)現(xiàn)人、思考人?？粗厝说纳鐣?、人與人的關(guān)系、人與社會的關(guān)系的，就形成現(xiàn)實主義；著眼于人的心靈情感的，則傾向于浪漫主義；而認定人的心靈真實、潛意識的深刻性的，就走向現(xiàn)代主義。這些都包含于“文學是人學”這一理論命題的深刻性中。在中國現(xiàn)代文學百年發(fā)展史上，尤見如此文學史，就是在創(chuàng)作主體、創(chuàng)作對象(文學形象)、接受主體(閱讀與批評)的三個層面上，實踐與表現(xiàn)著對人的不斷發(fā)現(xiàn)。中國現(xiàn)代文學史，就是由文學如何實踐與表現(xiàn)這一不斷演變著的人的觀念，而構(gòu)成著，豐富著，發(fā)展著。

趙：這是文學史研究的新的理論視角。過去也談人性，但那是指文學塑造人物的人性人情，您講的是一個時代關(guān)于“人”的理念，或稱人學思想。歷史上每個時代關(guān)于人的理念不同，體現(xiàn)在文學創(chuàng)作中的情況也不同。

朱：我認為，中國現(xiàn)代文學的發(fā)展，始終貫穿著兩種或多種“人”的聲音的對話、交流、對抗、激蕩、交融的歷史。1928年的革命文學、30年代的左翼文學發(fā)現(xiàn)了人的階級性。這是繼由“五四”發(fā)現(xiàn)人的個人性、社會性再向另一端推進的結(jié)果。在有不同階層的人存在的社會中，人必然有其階級性，這是左翼文學對人的新發(fā)現(xiàn)。左翼文學以人的階級性、革命性取代人性、對峙人情，無視人的個性的自由發(fā)展，這是革命文學派的人的觀念。當然，三四十年代還有茅盾著重于人的社會性的文學，有巴金、曹禺、沈從文、張愛玲、路翎等各具特點地承傳“五四”個性主義與人道主義的人的觀念，有老舍、錢鐘書等強調(diào)人的文化屬性的人的觀念。而第三種的人的觀念，就是近現(xiàn)代通俗文學的人的觀念：充分世俗化中的充分人性化，通俗文學的大眾道德與大眾人性觀。

趙：那么，1949年的后當代文學呢？

朱：我認為，“文革”前“十七年”文學，是多種“人”觀念、“人”的聲音在對抗、沖突、交奏。五六十年代社會主義現(xiàn)實主義的革命文學君臨文壇，禁絕其他人的聲音，乃有《我們夫妻之間》、《組織部新來的青年人》、《紅豆》、《美麗》、《在懸崖上》、《小巷深處》與電影戲劇《早春二月》、《舞臺姐妹》、“第四種劇本”、《茶館》、《關(guān)漢卿》等作品不絕如縷地發(fā)出人性的輕微聲音。這聲音是輕微的，但也是頑強的。即使在《百合花》、《青春之歌》、《三家巷》這些革命小說中，“人”的聲音也若隱若現(xiàn)?！肚啻褐琛分凶非髠€性主義的林道靜終于走上革命道路，否定了“五四”個性主義道路，因而小說獲得當時社會的批準。但是作家以女性的心靈細致地描寫了女主人公在人生道路與婚姻問題上的心靈選擇，使這部在實質(zhì)上重返30年代“革命+戀愛”模式的小說富有人情味與人性美。

在經(jīng)歷了“文革”將文學中的人性趕盡殺絕、以“革命性”、瘋狂性抹殺人性的描寫后，新時期文學從傷痕文學、反思文學、改革文學到文化尋根等一系列文學沿革，正是以對人的逐步再發(fā)現(xiàn)，“五四”的人的觀念的逐步再尋找，而構(gòu)成新時期文學發(fā)展裂變的內(nèi)在律動。

五、比較文學，探討人的觀念演變的動因

趙：中國現(xiàn)代人學觀念的這些變化，同外來文化給予的影響如何？

朱：中國現(xiàn)代文學的演變，與其說是受西方文學的影響，不如說是受西方人學理念影響更深刻。是西方文化刺激著中國人不斷發(fā)現(xiàn)“人”，啟發(fā)中國作家如何表現(xiàn)“人”。在上世紀二三十年代，西方文學進入中國文壇的第一次高潮中，從希臘文學到19世紀文學的眾多作家被譯介到中國，其中最具影響的有四位代表性人物。易卜生在“五四”高潮時期被《新青年》隆重推出。但是戲劇家的易卜生在中國主要是被作為思想家接受的。易卜生的個人主義連同他的《玩偶之家》對于夫權(quán)家庭的批判、對于婦女平等自由權(quán)利的呼喊，成為當時中國文化界倡揚個性主義的旗幟。胡適、魯迅、郭沫若、茅盾、曹禺的創(chuàng)作中都有《玩偶之家》的投影。“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)力！”子君的聲音就是“五四”個性主義的話語，而這話語也來自易卜生的娜拉：“首先我是一個人，跟你一樣的人——至少我要學做一個人?！北R梭是又一位對中國現(xiàn)代文學產(chǎn)生重要影響的西方人?！稇曰阡洝窂?928年至1945年間有六種中譯本問世。這位啟蒙主義思想家袒露自己本來面目的真誠與勇氣，激動了許多中國人?！拔易约菏窃鯓拥囊粋€人，卑鄙、邪惡、善良、寬容、高尚，我都如實說出來了?！庇暨_夫、郭沫若、張資平、葉靈鳳、巴金的小說中都有盧梭式的自剖。郁達夫那大膽的自我暴露，對于深藏在中國道德裹挾下的人性是暴風雨般的閃擊，使一些偽道學感受著作假的困難。尼采，曾在一些激進的文化人中產(chǎn)生共鳴。他那攻擊一切偶像的精神與張揚超我，吻合了“五四”徹底反傳統(tǒng)的精神。而弗洛伊德精神分析學也曾在“五四”文學創(chuàng)作中引起反響，魯迅、郁達夫、郭沫若、張資平、葉靈鳳、茅盾、曹禺、沈從文等人刻畫性愛與人物心理都運用了精神分析學理論。這四位西方人進入當時中國，對于“五四”文學最重要的意義，在于他們啟發(fā)中國人重新認識“人”，“人”的內(nèi)涵獲得了現(xiàn)代性?！拔逅摹蔽膶W、“五四”文學觀就是建構(gòu)于這一新的“人”的觀念。魯迅十分敏感地把握到文學的這一內(nèi)核，他的開山之作《狂人日記》猛烈抨擊封建禮教的“吃人”本質(zhì)，明確發(fā)出“真的人”的呼喊。

趙：新時期文學呢，您如何看待這個論題？

朱：“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“文化尋根文學”與“先鋒文學”，都體現(xiàn)了這種人的觀念的尋找、恢復(fù)與深入的過程。與這一過程相呼應(yīng)的，是西方文學的又一次影響。影響最大、最廣、最深的是西方20世紀現(xiàn)代主義文學，尼采、弗洛伊德、卡夫卡、薩特這四位是對新時期文學影響最大的西方思想家。“上帝死了”、“力比多”、“人的荒誕性”、“他人即地獄”、“存在先于本質(zhì)”的思想觀念滲透在最近20年的文學創(chuàng)作中。這是人類對自我的又一次新發(fā)現(xiàn)。從80年代中期開始，薩特、海德格爾的存在主義思想開始在中國傳播。 “人的自由選擇”，人的異化、人與社會對立、個人自我的尊嚴、當代人的失落感、孤獨感，這些存在主義思想滲透在90年代的文學創(chuàng)作中。私人化寫作、女性寫作、先鋒文學，其哲學觀念無不深藏著存在主義思想。2000年以來后現(xiàn)代主義流行，中國文學所體現(xiàn)出的人的觀念的新發(fā)現(xiàn)，也是不容忽視的。

趙：聽了您對這一情況的深入解讀，很有新意，深受啟發(fā)。我想這和您中外比較文學研究的視野分不開吧?，F(xiàn)代文學史之外，您主持了兩部皇皇巨著，一部是《1898—1949中外文學比較史》，一部是《1949—2000中外文學比較史》，兩個時段加起來幾乎涵蓋了中外文學百年關(guān)系的全部，一百年來中國文學所受西方文學的影響盡收眼底。前一部，1999年榮獲“國家哲學社會科學研究基金項目優(yōu)秀成果獎”。建國五十周年國慶前夕，您在人民大會堂接受時任國家副主席的胡錦濤的頒獎。這是對新時期十五年的研究成果的總檢閱，整個現(xiàn)當代文學研究只有兩本著作榮獲此獎，比較文學只有這一本書獲得國家獎。樊駿先生將這本書評為新時期現(xiàn)代文學研究具有學科突破性的標志性成果。后來您和您的博士生們又合力完成了該書的續(xù)篇《1949—2000中外文學比較史》，前后花力十年。北京大學樂黛云教授將之評為“中外文學關(guān)系研究的扛鼎之作”，“這樣縱貫20世紀100年，專門研究中外文學關(guān)系史的巨著，不僅在中國，即使在全世界也是絕無僅有！”請您談?wù)勥@一比較文學研究，對于現(xiàn)代文學研究的價值如何？

朱：這兩部所謂的中外文學比較史，其實就是研究中國現(xiàn)當代文學本體的，與比較文學界所謂的“比較文學”不同。因為百年中國文學發(fā)展的一個最大特點，就是中國現(xiàn)代文學被置于一個開放的世界文學的格局中，這與三千年中國古代文學不同。中國古代文學盡管也時有外來因子傳入，如佛教文化，西域藝術(shù)，但由于地勢與交通的阻隔，中國文學基本是在一個固定的區(qū)域內(nèi)自我發(fā)展成長，詩經(jīng)、楚辭、先秦文化成為中國古典文化的主要源頭，隨朝代更替、社會遞進而嬗演，中國文化的自身基因和基本特點一直堅守。世界歷史自1500年以來漸次進入大航海時代，帶來全球化時代，直到19世紀末中國大門轟然打開?！拔逅摹遍_端的新文化，其主要焦慮與愿景就是實現(xiàn)現(xiàn)代化，與世界同步，我們今天成為全球化浪潮。中國現(xiàn)代文學的每一程每一步發(fā)展都來自西方文學(也包括日本文學)的影響，而且自覺接受。我們歷來研究中國現(xiàn)代文學，只研究中國文壇一方，只研究“然”，不研究“所以然”，不研究中國現(xiàn)代文學為何呈現(xiàn)出那樣的狀態(tài)而不是另外一種文學形態(tài)，只知道社會的推動，不知道它是受承了外來文學的影響才那樣寫的。從第一篇魯迅《狂人日記》開始，郭沫若詩、郁達夫小說，茅盾巴金長篇如何寫，都學習外國文學。因2012年莫言得諾貝爾文學獎，我了解了一下諾貝爾文學獎百年授獎歷史，我因為研究過百年中國文學受西方文學影響這個課題，我發(fā)現(xiàn)自上世紀二三十年代以來，我們所看到的中國現(xiàn)代文學的發(fā)展變化，基本都與那前幾年諾貝爾文學獎獲獎文學有關(guān)。具體的情況，我在此不再多說，離題太遠了，這是一個很好的研究課題。舉一個例，曹禺1937年寫《原野》用了奧尼爾《瓊斯王》的表現(xiàn)主義，原來1936年這位美國戲劇家得諾貝爾文學獎。1982年馬爾克斯《百年孤獨》獲獎，魔幻現(xiàn)實主義在八九十年代中國文壇產(chǎn)生影響。所以，那兩部中外文學比較史，其實就是繼續(xù)研究中國現(xiàn)當代文學的發(fā)展與演變史。

趙：您剛才所說的百年中外文學關(guān)系研究，是否也體現(xiàn)在新修訂版的《中國現(xiàn)代文學史》之中？

朱：我們希望提供文學史教材的多維視角，打開大學生思路，不要只是單一的作家作品研究。在已經(jīng)問世的《中國現(xiàn)代文學史》中，就已在重要作家的評述中，扼要的寫到他所受的西方文學的影響，如魯迅、郭沫若、郁達夫、徐志摩、茅盾、巴金、曹禺、艾青、新感覺派、九葉派的章節(jié)，新時期小說與現(xiàn)代主義、魔幻現(xiàn)實主義，朦朧詩與象征派，探索戲劇與表現(xiàn)主義、荒誕派、布萊希特。正在修訂的第三版，對其中重要部分有加強，新增寫2000年以來的中國文學思潮，希望能繼續(xù)體現(xiàn)這一特色。

六、文學史就是歷代解釋、接受層層積淀起來的思想、文化、審美的歷史

趙：我也注意到，您在《中國現(xiàn)代文學史1917—2010》(精編版)中，在文學史的正文敘述中，加了“聲音”一項，就是在一些重要的作家作品評述中，提供了不同學術(shù)觀點資料。這是現(xiàn)代文學史著的新體例。許多教師感興趣，多維視角，多種聲音，提供了教學的開放空間。請問，您認為文學史著為何要這樣編排？這是否也體現(xiàn)了您的文學史觀？

朱：我們過去對文學史著的認識，一是認為這就是千真萬確的歷史，二是認為編著者的一家之言就是權(quán)威定論。其實這兩點都是需要商榷的。第一，真正的歷史是已經(jīng)發(fā)生的事實，一去不復(fù)返了。真正的文學史就是過去已經(jīng)發(fā)生的歷史，而我們今天所說的文學史，是我們對文學的一個認識、一個歸納、一個總結(jié)。文學史已經(jīng)過去了，我們只是提煉了一些東西并且認為從中能反映了我們對過去文學發(fā)生、發(fā)展的一個看法，是部分事實，是部分解讀，是兩者的交融。每一部文學史著其實是史的評述，是對過去的文學的一個解讀。第二，這個解讀，過去自認為是編著者的一家之言，其實這中間已經(jīng)摻和了許許多多前人的看法，不是你的一家之言。文學史是我們對過去發(fā)生的文學歷史的一個解讀，這個解讀中間包含了前代人的許多解讀在里邊。歷史學家顧頡剛在二十年代從事新形態(tài)的歷史學研究，《古史辨》是他的成果。在《古史辨》里面，顧頡剛對上古神話做出了新的解讀，認為上古的神話里邊包含有上古社會生活的真實的因素。他認為歷史是一代又一代人的解釋層層積淀起來的結(jié)果?！妒酚洝肥撬抉R遷對歷史的解讀，班固有班固的解讀，司馬光有司馬光的歷史解讀，歷代官修史書就是用當權(quán)朝廷的觀點重修歷史，匡正朝野對歷史的解讀，而野史筆記記載明末揚州、江陰、嘉定屠城，就與清官修明史不同。魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》的開頭就已經(jīng)說到這一規(guī)律。

文學史也是一樣。我認為，所謂的文學史就是歷代對經(jīng)典作品和文學現(xiàn)象不斷解讀闡釋的層層積淀，甚至不恰當?shù)慕庾x、誤讀也包含在里面。文學史就是歷代讀者解釋、接受層層積淀起來的思想、文化、審美的歷史。從接受美學來說，一部文學史就是一部接受史，接受不是某幾個編著者的接受，是歷代讀者學者——社會的接受?！都t樓夢》問世二百余年，歷代解讀無窮，有索隱派，有舊紅學，如蔡元培，有新紅學，如俞平伯、周汝昌，還有毛澤東解讀《紅樓夢》是四大家族衰亡史、階級斗爭史?！都t樓夢》就是帶著這歷史煙云滿身迷霧走向我們，才魅力無窮。設(shè)若《紅樓夢》二百余年來沒有任何解讀，是個“空空道人”，它對于我們就是一紙空文?！栋正傳》、《野草》，《子夜》、《雷雨》、《原野》，正是有了不同觀點的爭論才豐富了經(jīng)典作品的內(nèi)涵。對第三種人、文藝自由論的批判，三十年代“兩個口號”的論爭，正是因為后來歷經(jīng)三個時代的三次政治顛覆，才上升為現(xiàn)代文學史上的著名公案。所以我認為，“中國現(xiàn)當代文學史”，就是在對于經(jīng)典作家作品和重要文學現(xiàn)象的歷代不斷解讀、闡釋，各種不同觀點的論爭中層層積淀而形成的思想文化審美的歷史。

今天是一個多元的時代，是可以接受不同聲音的時代，我們的學生也是習慣于不同聲音的。如果說我們講課只是一種聲音，教材與教師自以為是權(quán)威的一尊之見，他們會感到厭倦，有各種不同的聲音，促使他們思考、選擇。不同的“聲音”——不同的解讀觀點的碰撞，是我們這個新版文學史體例上最顯著的特點。我們在選擇觀點上，下了很大功夫，選擇本身也在某種意義上顯現(xiàn)了我們編者的文學史觀，形成了文學史敘述的張力?？梢哉f這種新的體例不同于過去任何版本的文學史教材，而且體現(xiàn)了我們關(guān)于文學史著的新觀點。事實上，這些“聲音”的列舉避免了我們局限于“一孔之見”。現(xiàn)代文學史在發(fā)生的過程中間已經(jīng)有了許多經(jīng)典的評論，這些經(jīng)典評論和經(jīng)典作家作品共同構(gòu)成了文學史。不是說魯迅作品、郭沫若詩歌就是文學史，按照接受美學、闡釋學的觀點，經(jīng)典作家作及其歷代被解讀、甚至誤讀的過程，共同構(gòu)成文學史。

七、呈現(xiàn)現(xiàn)代文學史的多種“聲音”

趙：請您舉例說明歷代的不同解讀，如何層層積淀而形成文學史的。

朱：新修訂的《中國現(xiàn)代文學史》，作為“聲音”插入的歷代不同解讀，大致三種情況。

第一類是有關(guān)作品解讀的學術(shù)論爭。例如，《狂人日記》到底是現(xiàn)實主義的、象征主義的還是浪漫主義的？主人公狂人真的是瘋子還是反封建戰(zhàn)士？歷來有不同觀點的論爭，主要有五種，都加深了我們對狂人形象豐富內(nèi)涵的把握。關(guān)于《阿Q正傳》的論爭觀點，我們選取了四種。不同解讀讓我們看到了一個復(fù)雜的魯迅、一個沉甸甸的魯迅。例如《潘先生在難中》，關(guān)于對潘先生批判的輕重分量歷來有爭論，而近年張福貴教授進而提出“批評的錯位”?；㈡づc祥子的關(guān)系，著名學者樊駿與陳思和的觀點完全相左。如何看待《子夜》的理念先行，大家對這個問題也頗有爭議。

又例如郭沫若《女神》，聞一多曾全面肯定了《女神》的時代意義，但是聞一多在下一期《創(chuàng)造周報》上又發(fā)表了一篇文章，是批評《女神》的，他說：“我要時時刻刻想著我是個中國人，我要做新詩，但是中國的新詩，我并不要做個西洋人說中國話，也不要人們誤會我的作品是翻譯的西文詩?！边@個觀點就批評了《女神》。事實上郭沫若的新詩就是缺少中國風味，是西洋詩的翻譯體。在過去的文學史中，類似于聞一多的這種評價是不介紹的。中國新詩其實到現(xiàn)在還是在探索之中，真正有我們中國特色的作品還不多，大多數(shù)是翻譯體風的自由體詩，直白而無詩味，徐志摩、戴望舒那幾首常被傳誦的詩作就是因為有真正的中國神韻，但是一百年中幾首太少。我覺得聞一多的這個“聲音”應(yīng)該引進文學史中來，否則，教材中定于一尊的觀點就會和當代學生的直接閱讀感受之間產(chǎn)生隔膜，限制了學生的多元思考。

第二類是十七年文學和后來被批判的作品，比如《紅豆》、《組織部新來的青年人》、《鍛煉鍛煉》等，現(xiàn)在重提被批判作品和批判這些作品的“聲音”是為什么呢？因為這些“聲音”已經(jīng)進入了被批判文本解讀的積淀中間了，被批判的很多思想也和這部作品交織一體，文學經(jīng)受批判誕生出新的意義來。丁玲與《莎菲女士的日記》，正是帶著半個世紀中國文壇風云變幻、熱艷榮耀與剎那冰霜，才是真實的丁玲的意義。

第三類是新時期文學的學術(shù)爭論與反思，這方面也很熱鬧。早期對《愛，是不能忘記的》、《人到中年》、《男人的一半是女人》的爭論，對傷痕文學、朦朧詩、探索戲劇的學術(shù)爭論，對《創(chuàng)業(yè)史》的反思，對《廢都》的批評，對王朔作品、通俗文學、網(wǎng)絡(luò)文學、青春寫作、穿越作品的爭議，都饒有趣味，至今還有意義。在新版現(xiàn)代文學史里都一一列舉，這里就不再贅述了。

趙：在這部新版的現(xiàn)代文學史里，如何具體體現(xiàn)您這個文學史觀念？

朱：在對很多重要作品的評述中，我們在正文旁邊附錄了關(guān)于這部作品的重要的不同觀點，學術(shù)論爭，名為“聲音”。正文講的是我們的觀點，歷史上曾經(jīng)有過的、與我們不同的爭鳴觀點則放在附錄的“聲音”里邊。我們不可能把歷代關(guān)于這部作品的所有觀點都放在這里，而是挑選代表性的論爭。這樣做是想要讓學生從不同觀點的沖突中引發(fā)思考。過去的文學史教學，常常是老師講而學生聽、記、背，這個是死記硬背的辦法。我認為，現(xiàn)代文學史課程，與古代文學史、古代漢語課程不同，古代文學史有復(fù)雜的歷史知識、古代文化典章制度、作家個人經(jīng)歷的難點，需要通過教學來梳理，對今天的學生來說理解較有難度，所以首先要讀懂。但是現(xiàn)當代文學，沒有這些閱讀障礙，師生都是當下人，哪怕背景，一點就通。這是一門重思考性解讀與思維訓練的課程，重點是提高大學生思考探究、思想辨別與審美分辨的能力。新修訂的第三版《中國現(xiàn)代文學史》(北京大學出版社2011年版)的做法，以“聲音”的形選擇把不同的觀點列舉出來，啟發(fā)學生去對比、思考。

趙：我注意到，在已經(jīng)出版的高等教育出版社第三版《中國現(xiàn)代文學史1917—2013》，則在每章最后，以“研習導引”欄介紹相關(guān)問題的學術(shù)爭鳴觀點。

朱：我對于文學史編著的一些做法，希望能帶動現(xiàn)代文學史課程教學的改革。不能再是老師講、學生記，這樣的教學培養(yǎng)不出有創(chuàng)新能力的人才，永遠不懂得真正的學術(shù)研究是什么，只能陳陳相因、“代代相傳”，現(xiàn)代文學研究不會出新成果。我們應(yīng)該提倡啟發(fā)式、開放式的、探究式的教學模式和教學方法。要記住一點：中文系的學生不能只會死記硬背，更要主動思考，多寫才能出文才。

八、文學史編纂材料使用、“入史”資格

趙：文學史編撰中如何使用材料？不少文學史使用了二手材料，如何看待這一問題？

朱：我剛才所說，在文學史的正文敘述時，旁加“聲音”或“研習導引”介紹不同觀點的學術(shù)資料，這是否您所說的使用二手材料？

趙：當今之時，似乎是治史的盛世，各種各樣的文學史層出不窮，看起來，一校一部文學史，一人一部文學史，但細究起來，這些著作幾乎千著一面，了無特色。如何看待這種文學史的繁榮現(xiàn)象？如何看待這種“繁榮的枯竭”？而另一方面，到目前為止，大陸幾乎看不到“個人化”的現(xiàn)代文學史(完全是個人撰寫，而不是集體創(chuàng)作)，如何看待個人的文學史？

朱：中國現(xiàn)代文學，經(jīng)過八十年代的正本清源的研究，已經(jīng)成熟定型，而且僅僅三十年，資源枯竭，近十多年已經(jīng)在做翻烙餅的工作。當代文學六十年，前數(shù)十年成就不高，研究基本見底，只有2000年以來的文學在不斷延伸成長。真正“個人化”的、有獨立見解的現(xiàn)代文學史不是不可能有，關(guān)鍵在于有個人獨立的思想、文化、美學見解與體系。1951年王瑤先生的《中國新文學史稿》是開創(chuàng)性的，它是第一部，第一次全面展示主要的新文學作家作品，第一次用新民主主義文學觀念統(tǒng)領(lǐng)新文學史編著。之后，張畢來、丁易、劉綬松系個人著新文學史，當初曾盛行，但終因觀點順應(yīng)時代“革命化”而不再被提及。夏志清著《中國現(xiàn)代小說史》，見解與中國大陸歷來的現(xiàn)代文學史完全不同，因為夏的政治與文化背景、思維完全與我們不同。德國顧彬《二十世紀中國文學史》(華東師范大學出版社2008年版)以嚴峻的文化立場評述中國現(xiàn)代文學，批評當代文學，與國內(nèi)的文學史也大不同。你有他那樣的自由文化背景嗎？目前國內(nèi)的幾代研究者，都來自新中國大學的政治文化教育，幾十年一貫的思想文化訓練，學術(shù)思維都已統(tǒng)一化了，已經(jīng)都習慣于用同樣的思維、一樣的話語、類似的價值觀、美學觀(這方面有所不同，年輕一代善于用西方的美學標準)來思考大致相同的文學史論題。試問，此種情況下，會有真正個人化的文學史著誕生嗎？我前面說過，文學史研究是一個層層累積的學術(shù)過程，你能夠不使用數(shù)十年來積累的歷史資料，顛覆三十年來的研究成果，對重要文學現(xiàn)象、重要作家都來一番新創(chuàng)見解嗎？真正意義上的重寫現(xiàn)代文學史，回歸文學本體，拋棄文化偏見，最需要的是改變觀念，期待社會空間的自由寬容。

絕大多數(shù)現(xiàn)代文學史，都是高校專業(yè)課教材。你終究不能用個人化的文學史著強制要求其他學校師生接受你個人的觀點。我認為作為大學教材的文學史著應(yīng)該是學術(shù)嚴謹、敘述深刻，又提供開放性思維的著作，提供教師學生有個人發(fā)揮與思考能動的空間。

趙：現(xiàn)代文學編年史也很繁盛，如何看待這種編年史現(xiàn)象？其價值、意義和局限何在？

朱：現(xiàn)代文學，當代文學，一百年，有一本大事記就夠了。

趙：文學史的可讀性至關(guān)重要，但目前大多數(shù)文學史“不好看”。如何編撰一部“好看的”的文學史？如何協(xié)調(diào)理論性與故事性的關(guān)系？如何協(xié)調(diào)專業(yè)性與通俗性的關(guān)系？

朱：如果“好看”是指通俗、輕松、娛樂，那么這與追求嚴謹?shù)膶W術(shù)性的文學史著不沾邊。

趙：臺灣文學如何入史？華語文學或海外華人文學如何入史？海外華語文學能否算做中國現(xiàn)代文學的有機成分？

朱：只有一個中國，臺灣文學當然應(yīng)該進入中國現(xiàn)代文學史。但是臺灣文學的狀態(tài)與特色與大陸文學很不同，兩種體制下的不同文學放在一起敘述，文化差異性凸顯，是用兩個標準還是一個標準？我們主編的現(xiàn)代文學史，第一版的處理是將臺港文學放在整個大陸當代文學之后另列專章敘述，因為畢竟不是發(fā)生在同一個區(qū)域。根據(jù)大家要求，新的第三版《中國現(xiàn)代文學史》下冊當代文學部分，臺港文學并入大陸文學的相應(yīng)板塊敘述，不再另列專章。但是，所指稱的“中國現(xiàn)代文學史”系指行政區(qū)域內(nèi)的中國，因此臺港澳之外的海外華語文學，不在“中國現(xiàn)代文學”之內(nèi)。嚴家炎先生將陳季同法文長篇小說《黃衫客傳奇》作為20世紀中國文學史開端，就受到質(zhì)疑。這部小說系1890年用法文在法國出版，2010年才由人民文學出版社出版中文譯本。連他的朋友范伯群教授也連連嘆息：“可惜它到2010年才被全文譯成漢語；可惜它沒有當年在中國產(chǎn)生影響。”

趙：有人認為，舊體詩雖是一種舊文體，但仍可以表達現(xiàn)代人的生活，因此也就應(yīng)該納入現(xiàn)代文學史的范疇。你對這個問題如何看待？目前很多現(xiàn)代文學教材將它排除在外，舊體詩為什么不宜進入“現(xiàn)代文學史”？

朱：如果是談“新文學史”就不談舊體詩，如果是談“中國現(xiàn)代文學史”，舊體詩當然應(yīng)該進入文學史。但是現(xiàn)在學術(shù)界對此研究不夠，只是少數(shù)學者在研究，大多數(shù)現(xiàn)代文學學者限于知識局限或偏見對此缺少了解。再說舊體詩研究尚處于收集資料階段，如何寫進現(xiàn)代文學史，還需有個選擇、提煉過程。

我倒要為戲曲文學說幾句話。中國現(xiàn)當代文學史只寫話劇，排斥戲曲文學，這是偏見。戲劇文學，即古典戲曲文本，是中國文學史的主要成就之一。元代文學史，雜劇文學是重頭，明清文學史，傳奇—昆曲文本是重頭。但是在現(xiàn)代文學史，只寫話劇，拒絕寫戲曲文學。戲曲文學就沒有可寫進現(xiàn)當代文學史的成就嗎？梅蘭芳、程硯秋、周信芳就有許多新戲，程派名劇《鎖麟囊》僅唱詞就珠圓玉潤。近數(shù)十年來，新編昆曲劇本就有數(shù)十部，《李慧娘》、《南唐遺事》、《晴雯》、《釵頭鳳》、《司馬相如》、《霧失樓臺》等劇文采斐然。越劇經(jīng)典《梁山伯與祝英臺》、《祥林嫂》、《情探》，黃梅戲經(jīng)典《天仙配》、《女駙馬》，莆仙戲經(jīng)典《團圓之后》，都誕生于20世紀。秦腔易俗社當年就編了許多新戲上演，還有豫劇《朝陽溝》，滬劇《羅漢錢》、《星星之火》，評劇、粵劇都有新創(chuàng)劇本，新時期更有劇作家魏明倫、郭啟宏、羅懷臻，有《曹操與楊修》問世。這些劇作都曾盛演，廣受好評，觀眾廣泛，其中不少劇作至今還有舞臺生命力。但是現(xiàn)當代文學史一概不聞不問。這個偏見肇始于“五四”時期，周作人、傅斯年、胡適開其端，他們認為京昆是舊劇，“非人的文學”，已經(jīng)衰亡。這個偏見一直延續(xù)至今，禍害匪淺。即使陳白塵、董健主編《中國現(xiàn)代戲劇史稿》也只論話劇文學，不談現(xiàn)代戲曲文學。中國現(xiàn)當代文學研究只睜一眼看話劇，閉一眼不看戲曲文學，造成大學生只知有話劇，不了解戲曲這個中國文化的代表。將近代以來市民通俗文學斥為“鴛鴦蝴蝶派”大加撻伐，拒絕舊體詩(只研究領(lǐng)導人詩)，拒絕戲曲文學，不研究影視文學，所謂現(xiàn)當代文學研究守住的只是新文學半壁江山。

趙：好。盡管要請教的問題還有很多，但由于時間和篇幅關(guān)系，我們的訪談只能到此為止了。簡單梳理一下談話的內(nèi)容，您的如下觀點或做法是發(fā)人深思的：以“人的發(fā)現(xiàn)”、“人的觀念”，為現(xiàn)代文學史觀的思想基礎(chǔ)；通過中外文學關(guān)系(在世界文學主潮)比照，尋找中國現(xiàn)代文學史述的位置，打破一個中心、一種觀念，呈現(xiàn)現(xiàn)代文學史述中的多種聲音；對民國文學把脈問診，為舊體詩詞和傳統(tǒng)戲曲文學預(yù)留空間，等等。相信這些觀點一定能為今后的文學史編寫拓展更為開闊的空間。

有些問題還是有討論空間的，比如現(xiàn)代文學上限定在1915年、還是1917年的問題。這個問題是一個很難操作的事情，也是“甚無謂”的問題，理由很簡單，時間是綿延不絕的，一種思想的產(chǎn)生，一種文學的產(chǎn)生也不是突然冒出來的，它有一個綿延不絕的孕育過程，我們不能單憑一個方面的因素而把截止日期定在哪一個點上。如果那樣的話，任意找一個標準，任找一個端點都可以劃定上限，比如范伯群、欒梅健等以一部小說《海上花列傳》為標準，可以把上限定在1892年，理由是小說寫的是現(xiàn)代都市文化、寫的是現(xiàn)代商人、用的是準現(xiàn)代的白話文、同時是現(xiàn)代媒介的產(chǎn)物；還有的以一種政治事件為肇始，把上限定在1895年，等等。我覺得都是“片面”的劃分法。我個人倒是覺得應(yīng)該用綜合的標準、采用模糊的方法劃分上下限比較合適，比如它有一個孕育期、生產(chǎn)期、發(fā)展期等。

我也注意到，您的文學史也做了不少修訂。比如說之前的版本上限定在1917年，現(xiàn)在調(diào)整為1915年。這種現(xiàn)象一點也不奇怪，它多少也反映了您的一種自我調(diào)整和思路的變化。其實，現(xiàn)代文學史本身也是一種不斷變化(進化)的歷史，每一次修訂都是一次全面的提升和補充。如果有可能，我期待下一次采訪能就上述一些懸而未決的問題，如舊體詩詞和傳統(tǒng)戲曲入史以及編寫細節(jié)等，對您展開更詳細、深入的打探。謝謝您，朱老師！

朱：不客氣！希望下一次文學史修訂，多吸收現(xiàn)代文學研究的新成果，解決包括古體詩、戲曲文學入史等在內(nèi)一系列難題，使中國現(xiàn)代文學史更具包容性、更為完善。

2016年3月18日于蘇州

蘇州大學文學院；重慶師范大學文學院]