論湖北中篇小說創(chuàng)作的敘事張力（下）

李志敏

論湖北中篇小說創(chuàng)作的敘事張力（下）

李志敏

［提要］之所以認為湖北中篇創(chuàng)作是“充滿藝術張力的現(xiàn)實寫作”，原因就在于湖北中篇的優(yōu)秀作品往往在“寫實”的同時蘊藏著某些浪漫氣質，這些氣質或表現(xiàn)為現(xiàn)實夾縫中的理想主義，或表現(xiàn)為一種向后的價值取向，或表現(xiàn)為詩意昂然的藝術筆觸；或者在寫實文本中加入如魔幻、象征隱喻等現(xiàn)代主義因素。雖然在現(xiàn)實書寫中，某些浪漫氣質也許不易被察覺，但正是它同平民立場之間產生的相互牽引、拉伸的張力，才使文本變得“有韻味”。

湖北中篇小說；敘事張力；浪漫氣質

一、劉醒龍：以浪漫為內核的現(xiàn)實主義

劉醒龍被列為“現(xiàn)實主義沖擊波”代表作家，最直接的原因在于小說的選題和樸實的藝術風格。這種命名突出了作家的現(xiàn)實主義品格，卻也遮蔽了創(chuàng)作自身的復雜性?！跋蚝蟆笔抢寺髁x的特點之一，劉醒龍的中篇作品很明顯地透露出這種“向后”的文化心理：在價值取向上背離現(xiàn)代化而親近農耕文化。農民傳統(tǒng)文化心理（包括以家庭為核心的倫理文化，以自然為核心的認識文化和以土地為核心的經濟文化）是劉醒龍文化心理的主要方面，體現(xiàn)在作品中則是“鄉(xiāng)土—勞動—美德”三位一體關系的形成，并同另一組三位一體關系——“城市—現(xiàn)代化—墮落”形成鮮明對比。

（一）作為濟世良方的仁愛與道德

當代文壇習慣于用冷漠、冷酷或者抽象晦澀的敘述方式來面對人在現(xiàn)代社會的異化，但劉醒龍卻說“在我的內心深處，一直有一種對浪漫、對理想的‘脈脈溫情’在我的生命體驗中，最讓我信服的是善與仁慈的力量”。他懷著高漲的熱情和對鄉(xiāng)土人性的信心，在鄉(xiāng)土農村建起一個藥園，專門培育醫(yī)治“現(xiàn)代病”的良藥——那便是仁愛和道德。

《鳳凰琴》中張英才思想的轉變，正是被仁愛和道德感化的結果。在貧苦捱不到頭的大山杪子里，他目睹了三個民辦教師如何在最艱苦的條件下，盡最大的努力保持入學率、為改善惡劣的學習環(huán)境費盡心思；親見了余校長那少得可憐還有一撥沒一撥的工資，不但要維持有著垂死病人和三個孩子的家庭，還要補貼貧困學生。當惟一的轉正名額需要在五人之間做出選擇時，原本“覺得死在城里也比活在農村好”的張英才，原本對界嶺這個窮山溝子極為反感的張英才，卻斷然決定留在山里教書，將機會讓給余校長。在無比艱苦的環(huán)境中，民辦教師的堅忍、仁愛、奮進、淳樸、責任感尤為光芒耀眼，正是這苦澀土壤孕育出的愛和善良深深地感化了原本自私狹隘的張英才，促使其人格成長發(fā)生質的飛躍。

除這些“農民知識分子”外，劉醒龍還常常塑造作為道德化身的“父輩農民”形象。他們堅守傳統(tǒng)的甚至“過時”的世界觀、價值觀，寧可曲而負重也不折而同流，同當下流行的社會思潮、價值取向、行為方式始終保持著緊張對抗的關系。如畢建成的父親早晚坐在蒲團上誦經，其實面對的是毛主席像，嘴里念著的是《為人民服務》（《路上有雪》）。王館長的父親放著現(xiàn)成的福不享，非要四處給人補鞋才能過得安穩(wěn)（《秋風醉了》）。胡長升回到闊別五年的鄉(xiāng)村，對青年人的游手好閑大為不滿，一片片被丟荒的良田讓他感到痛心的惋惜，非要重拾昔日勞模的干勁，發(fā)誓種出最好的糧食（《黃昏放牛》）……這些不懂“與時俱進”的老輩農民，在提醒我們重新思考那些在司空見慣中逐漸顛倒，卻為絕大多數(shù)人視而不見的榮辱觀。

同沈從文對都市的反感類似，劉醒龍也通過對城市和城市文明的否定，反襯出滋養(yǎng)愛與善的鄉(xiāng)村厚土的美好。當老農的后輩們爭先恐后地逃離鄉(xiāng)土到城市謀生，以效仿城市為無上榮光時，劉醒龍卻面朝鄉(xiāng)村保持著“向后”的留守。舒適的物質生活和多少農村人夢寐以求的城市戶口，都無法消融他對城市文明的隔膜和抵觸，他在文集序言中寫到：“我不知道自己為什么要來到城市，這么骯臟，這么喧嘩，漫天的塵土和漫天的穢語，像鞭子一樣整日整夜地抽打著我”［1］。他曾在《我們香港見》中，通過“香泰奧”旅行線路的輾轉，集中展現(xiàn)了物欲、情欲、權欲交織纏繞的都市風情。在《城市眼影》中，他描畫了榮耀光鮮的都市生活內在的虛偽、艱難、齷齪：領導們貌似甜蜜幸福的婚姻其實隱藏著種種危機和難以猜透的秘密；師思以居住在六渡橋自傲，實際上他們全家五口人在那象征身份的街上只占有十六平米……如此等等。

與此相關的還有，劉醒龍對從城市下放農村的“知青”同樣心懷不滿?！洞髽溥€小》中，知青運動被農民看成“反正都是城里人吃飽了沒事，跑下來玩?zhèn)€名堂就開遛”，知青被描述成好逸惡勞的小混混：“開飯時，他們總是抱成團互相幫搶，干活是挑最輕的，三五成群地在路上橫著走，見誰也不讓路，還喜歡撩長得好看一點的本地姑娘”。作者還從愛情角度建構了城市和鄉(xiāng)村的對立：無論多么信誓旦旦，回城知青都是一去不返、杳無音訊，原本自愿同秦四爹相愛的文蘭亦未能免俗，回城第二年就嫁了人；而老農秦四爹卻把愛情深埋心底，用一生的等待證明自己對文蘭至死不渝的真愛。

（二）民樂：征服靈魂的旋律

“笛子吹的還是《我們的生活充滿陽光》，吹得如泣如訴，很和諧地同拂過山坡的夜風一起，飄飄蕩蕩地走得很遠”。讀過《鳳凰琴》的讀者，一定對那幅飄蕩著音樂的詩意圖景保持著深刻的記憶：洗得發(fā)白的國旗在山村教師用笛子吹起的《國歌》中，迎著帶露的山風慢慢爬上樹枝立成的竹竿，衣衫襤褸的孩子光著腳丫望著國旗。這竹笛每日吹奏的慢半拍的樂曲是這片貧瘠山區(qū)惟一的“藝術”，它像一面鏡子照出這些掙扎在貧困中的人們堅守的信仰和不屈不撓的生活決心，它象征著純精神的魅力和力量。當許多人處心積慮地追名逐利，希望從升官發(fā)財中找到幸福的泉眼，驀然發(fā)現(xiàn)身陷虛無、疲憊不堪的時候；這群缺吃少穿的孩子，卻跟著他們困窘的民辦教師天天溫習“我們的生活充滿陽光”。這是怎樣鮮明的對比，又將帶來怎樣的心靈震撼？

音樂是有靈性的，像一根無形的連線牽起讀者和作者、聽者和演奏者。劉醒龍曾在《聽笛》中寫過笛聲是如何啟發(fā)自己寫作靈感的：18歲時聽笛是惟一的浪漫；忽而一天，他被民工破屋里傳出的斷斷續(xù)續(xù)、五音不全的旋律深深震撼了?！澳欠N蒼涼、冷峻的命運感和竭力掙扎的渴望，是我人生中出現(xiàn)第一次具有某種意義的感悟。我那時，并沒有意識到，這種粗糙、沒有訓練和裝飾、不見優(yōu)雅和華麗的笛聲，會對我后來的寫作狀態(tài)產生那么大的影響……直到1992年元月，當我筆下的中篇小說《鳳凰琴》還在形成一隊隊的文字時，才發(fā)現(xiàn)自己這么多年在心里其實一直對中國鄉(xiāng)村里的普通人充滿一種崇敬之情?！保?］

音樂啟迪了劉醒龍，他又在作品中通過音樂傳達心智。他青睞笛、口琴這些屬于普通人的樂器，最愛那些流露勞動人民心聲的民歌，數(shù)年后他寫了一部《民歌》（后改名為《民歌與狼》）。古九思的民歌能聯(lián)通天人，當他用竹笛吹起名為《狼》的民歌時，笛聲穿透深山的靜謐，將狼吸引到了村子里；產婦生產無力時，大吼一生古九思的民歌，就像打噴嚏一樣生下了女兒。文本通過柳柳和小園的緊張對立，在“民歌”和“狼”這兩個看似不相關的主題之間建立起悖論式聯(lián)系：民歌以自然純潔為其本性，而狼在中國文化中一貫象征著血腥、殘忍、暴力、骯臟、狡猾，它的象征內涵同民歌是截然對立的。同民歌一樣自然純潔的柳柳象征著善的人性，眼中閃爍著狼的目光的小園象征著人的惡和欲望。如果柳柳沾染狼性就喪失了將民歌韻味發(fā)揮到極致的潛力，但若拒絕狼性則不能突破狼的陰謀和惡毒，兩難的悖論泄漏了作家心中積蓄已久的矛盾集合：善的目的和惡的手段，現(xiàn)實的殘酷和理想的浪漫，是異化向前還是保守向后……

另一部與音樂有關的中篇叫《音樂小屋》，寫農民進城打工的境遇。卑微的生存境地并不能磨滅萬方對音樂的執(zhí)著、對美好道德的堅守、對浪漫的追求。每天六點他都要吹起口琴，用楚楚動人、曼曼舒展的音符為窗前經過的女孩送行。在這里，口琴成為連綴敘述的線索和具有多層內涵的意象。首先，口琴象征著精神支柱。它撫慰著農民工被城市擠壓的心靈，它發(fā)出的震徹心靈的旋律，能讓一間破爛的小屋煥發(fā)出生命本質的光艷和生存意義的色澤。萬方吹奏的鄉(xiāng)村民歌讓蘆葦激動得淚流滿面，對一顆墮落紅塵的心靈來說，這淳樸的音樂是蕩滌靈魂污濁的清波，是喚起懺悔和自我救贖意識的教義，亦是通向美好往事的記憶通道。當蘆葦哭著說：“我聽膩了一切音樂，只有這些是屬于我的。”這時，口琴和農民工業(yè)已成為鄉(xiāng)村道德的形象性顯現(xiàn)，暗娼蘆葦被音樂折服則是城市文明被鄉(xiāng)村道德收服和凈化的隱喻。

二、鄧一光：以激情和理想搭建軍旅敘事空間

鄧一光，這個在軍區(qū)大院中仰慕著整個家族的英雄歷史長大的作家，創(chuàng)作了一系列以革命軍人為描寫對象的中篇作品。小說飽含的濃烈的英雄主義情結、熾熱的硬漢鐵血風格、飛揚的理想主義色調，使這些小說區(qū)別于紀實性或回憶性的軍旅文學。

這些作品可分為兩類：一類以塑造 “他們”——孔武有力、粗礪豪放、帶有草莽氣的男性軍人形象為主，如《父親是個兵》、《遠離稼穡》、《遍地菽麥》、《戰(zhàn)將》；一類以塑造“她們”——作為軍人家屬的美麗賢惠、極富個性的女性形象為主，如《大媽》、《大姨》、《想起草原》［3］。陽剛鐵血與陰柔溫婉并存交織，構成了新時期軍旅文學的“革命家族”。鄧一光用文學表達了對戰(zhàn)爭、軍人、軍屬專一而不單一的關注。他將對戰(zhàn)爭、人性、命運的思考，激烈熱切的生命體驗，英雄主義的古典豪情融入文字，使得以革命為背景的宏大敘事，具有了濃烈的個人化色彩和多層意義的闡釋可能。

（一）“他們”：激情澎湃的英雄

“男人—硬漢—軍人”是理解“他們”世界的脈絡：即丑陋粗野又健壯威武的外貌與忠誠勇猛的品性的結合體。試看那些男性軍人的外貌：父親鄧聲連（《父親是個兵》）高大魁梧，“胡子乍立如矛，目光兇狠，臉色鐵青”，喝劣質老白干就像灌涼白開水一樣；赤衛(wèi)隊炮手啟子（《遍地菽麥》）是“丈二的個頭，扳倒牯牛的身板，不動時是一座黑疹疹的山，若動，兩只大腳板一碾，巖石就掀去一層皮”［4］。沈晉東（《燕子飛時》）長得像個大猩猩，犀利的目光“像鋼火上乘的好劍”，仰天大笑的時候“那笑聲能把巖石都震落一層沙下來”……只有“力的”性格才配得上“力的”外貌，也只有“力的”外貌才能烘托出“力的”性格——粗曠豪爽、虎虎生威、氣沖霄漢的外貌和氣勢都是英雄豪氣、雄渾血性的外化。

軍人固有的特點在鄧一光筆下的軍人身上依然保留著。如超常強烈的榮譽感、英雄主義和戰(zhàn)爭化的思維方式。但僅僅強化軍人之所以成其為軍人的原因及特性，文本是不會有多少新鮮感的，鄧一光的貢獻在于發(fā)掘出軍人和戰(zhàn)爭的另一面。

首先，鄧一光寫出了中國軍人的農民性。從抗日戰(zhàn)爭到今天，軍人隊伍最主要的來源始終是農民，農民性同軍人性的結合的確是中國軍隊的特色。這種農民性可以表現(xiàn)為幾近偏狹的戀鄉(xiāng)情結和土地情結。戎馬生涯和多年的城市生活一點也沒有磨滅農民固有的宗族思想，領導鄧性農民造反然后共同富裕一直都是父親不能忘卻的心愿。父親鄧聲連長期熱衷于遙控家鄉(xiāng)土地上的親戚擺脫貧困，幾十年來月月把殘廢金不斷匯到鄉(xiāng)下，哪怕熱心受到蒙騙和愚弄；他也親自出馬為家鄉(xiāng)弄電線、柴油、拖拉機等物質資料。他甚至打起了把兒子弄到農村安家落戶，培養(yǎng)成社會主義新農民，再領導那些不爭氣的鄧姓農民的主意。解除軍職后，父親把花園里美麗的花草全部挖掉，改種糧食和蔬菜，在荷花池中養(yǎng)起鴨子。他關心的不是收成而是勞動的過程——只有土地才能給他帶來心靈的慰藉，讓他感覺到生存的意義和快樂。

如果說鄧聲連身上的農民性還只是被軍人血性掩蓋了的本來色調，那么《遠離稼穡》中的四爺簡乾和干脆就是一個缺乏軍人細胞的“天才農民”。對四爺而言，“軍人”和“農民”這兩種身份，是結合更是對立。四爺天生就是最好的種田人，還是少年的他便深深迷戀著土地和莊稼，對耕種抱有宗教般膜拜的情懷。狼煙不絕的戰(zhàn)爭也不能影響他對田園的感情。他雖然也是苦大仇深中的一員，但他更愿意并且習慣于在田野中耕耘勞作，而不是在尸骨遍地的戰(zhàn)場上搏擊殺戮。祖父一巴掌狠狠地將四爺打進軍隊，抽斷了四爺和土地的聯(lián)系，也宣告了四爺悲劇人生的開幕。從此，世上少了一個天才的種田人，多了一個三次淪為俘虜?shù)淖畹姑沟谋Ｔ谛睦砩?，四爺始終沒能完成對軍人的認同和轉化，他勇敢殺敵是為了保留生命返鄉(xiāng)，他沒命地沖鋒只是為了逃離戰(zhàn)場。當他的返鄉(xiāng)路一次次被戰(zhàn)爭隔斷，當他再也回不去只能在療養(yǎng)所度過余生時，他才徹底地失卻了精神支柱，以無盡的沉默回避一個沒有希望的世界?！哆h離稼穡》寫出了被權威歷史遮蔽下的個人歷史的特殊性和復雜性，寫出了命運的偶然性，更從生命追求的角度寫出了戰(zhàn)爭對人類精神的消耗和戕害。

在《走出西草地·后記》中，鄧一光曾對勇敢崇高、悲憫情懷、為信仰而獻身、對生命的珍惜等在當代的喪失表示過失望，這就不難理解他在寫作過程中對這些逐漸流失的精神和人格重構的努力。除《遠離稼穡》外，《父親是個兵》通過對父親鄧聲連多層次的性格塑造，傳達出一個視死如歸的革命功臣在晚年對戰(zhàn)爭殺戮的無聲懺悔。與那些把殺敵人數(shù)作為功績炫耀的軍人不同，父親決少提及他的戎馬歲月，他一生殺過多少人也一直作為秘密保留著。因為當以人性的博愛眼光和生命意識觀照戰(zhàn)爭時，任何殺戮行為都是一種罪過。正是意識到了這一點，父親才對戰(zhàn)爭經歷諱莫如深，才會想方設法地反對子女當兵，才會當那些在越南戰(zhàn)爭中殘疾了的光榮子弟被人抬進院子時情緒突然變壞——在內心深處，父親是不愿意讓炮火和死亡成為后代經歷的一部分的，他寧可他們在和平環(huán)境中過一種平庸但平安、幸福的生活。這是一個老英雄畢其一生戰(zhàn)爭經歷的“參悟”。

（二）“她們”:象征人性的純美

鄧一光善寫男性軍人，也善于在革命戰(zhàn)爭的背景下塑造女性形象。范桑兒（《大媽》）、大姨（《大姨》）、小姨梅琴（《想起草原》）、蘇蹢（《燕子飛時》），與那些叱咤戰(zhàn)場風云的男性英雄一道，構成了鄧一光戰(zhàn)爭家族系列的“陰陽兩界”?！坝⑿邸廊恕钡臄⑹履Ｊ經Q定了這些女性形象必然被置于男性視角中，敘述要求她們符合傳統(tǒng)倫理觀和價值觀，符合男性對女性的“期待視野”，因而不同文本中的女性往往在外貌品性上呈現(xiàn)內在的一致性。

首先，這些女性全都有著契合男性審美觀的驚人美貌。范桑兒的俊“靠說，是沒法說得透的，彭家樓鎮(zhèn)的人提及桑兒的美貌，通常是省略了所有的贊譽詞，只用一連串的‘嘖嘖’聲來代替由衷的感嘆”［3］；小姨和她的姐妹“美麗極了，美麗得把整個屋子全都給照亮了”；至于大姨，她的美麗是“沙木騰格力家族的驕傲”，她的背影甚至能兇悍地讓雪豹“目光迷茫而溫柔……跪下一條腿，安靜地臥倒在草叢中”。

其次，這些美麗的女子都符合傳統(tǒng)“女德”最重要、最基本的要求——忠貞賢淑。她們是英雄的“賢內助”：不僅要習慣軍隊輾轉不定的生活，隨時隨地在任何情況下做好準備分離或搬家的準備，還必須承擔頻繁的搬遷帶來的麻煩和負擔；做生育機器，成為兒女滿堂的“光榮媽媽”；對丈夫的暴脾氣和壞毛病，她們必須忍受或改變自己去適應。大姨一輩子都在按照姨父的意思作出命運選擇，她三次斷腿不是為了挽救姨父性命就是為了維護姨父的榮譽，“她實在是一根血肉做成的柱子，幾十年來一聲不吭地在那里支撐著”。小姨“不允許任何人傷害滿都固勒，她愿意為了他去做一切?！撬f一不二的男人。她愿意聽憑他主宰她的一切?！?/p>

將賢惠忠貞發(fā)揚到極致的是《大媽》中的范桑兒。她嫁到簡家的第三天，丈夫就帶著簡家所有的壯年男人離家參軍了。作為妻子，范桑兒是忠貞的，為了男人“我會回來的”許諾，癡心守望。作為兒媳，她以一個弱女子的肩膀支撐起整個簡家——她不辭辛勞地操持家務；為了從火海中救出兩位老人，她遭受了女性最大的不幸，流產和終身不孕；為保住公婆性命并讓其不再提心吊膽地在死亡之虞中惶惶終日、顛沛流離，她以婚姻為代價，換取乘順綏匪指揮部的良民公告。大媽晚年無家無業(yè)、無親無故、一身傷病，這一切都根源于她對簡家的忠貞和孝順。更具悲劇性色彩的是，在她有生之年，簡家存活的人卻并不領情，甚至視她為不可提及的恥辱。而那份忠貞早已成為大媽心中不可動搖不求回報的信仰，她選擇簡家荒蕪的老宅作為寄寓亡魂的靈地，帶著滿足的笑容離開，正是她無論何時都要皈依這份信仰的最悲婉的宣告。

不難發(fā)現(xiàn)，這些女性形象，一方面浸透了作家的男性視角；一方面又流露出作者的女性崇拜意識。戰(zhàn)爭和革命有著足夠力量剝離日常狀態(tài)下被向善的美麗托辭所遮蔽的偽善，它們是真實人性最殘酷、最真實的“試金石”。大姨、小姨、大媽都經受住了“試金石”的考驗，她們近乎完美的人性正體現(xiàn)了作者對理想人性的仰慕、對理想世界的追求。鄧一光內心深處的浪漫主義、理想主義情懷，在流過男人世界時，那氣吞山河的陣勢足以把任何艱險和困難碾為英雄腳底的草芥；在流經女人世界時，它們突然變做一條秀麗溫雅、清澈動人的“清羅帶”，折射出人性最美麗的光芒，映照出一個由真善美建構的完美天地。

（三）物質語境下的理想主義

戰(zhàn)爭和軍旅題材作品是鄧一光創(chuàng)作的“重頭戲”，而縱觀其中篇創(chuàng)作的總體面貌，不難發(fā)現(xiàn)鄧一光有著足夠的把握和能力在相互割裂的題材領域間穿行游走。然而，當他的筆觸轉向現(xiàn)實題材時，曾在革命歷史題材中所向無敵、熠熠生輝的理想主義，卻猶如困于籠中的雪豹，利爪和兇悍全都失去了現(xiàn)實意義，矯健的跳躍只能讓它在鐵籠上撞得頭破血流。

《體驗死亡》中的高喬人，是物欲社會里仍然保留著理想的少數(shù)人之一。他憎恨現(xiàn)代城市惡性膨脹的物欲勢頭，在靈魂深處抵抗著現(xiàn)代生活。目睹一場車禍使他生出創(chuàng)辦“體驗死亡俱樂部”的念頭，他要在死亡的極端狀態(tài)下重新拷問生命的意義，教育人們重視生命。然而，現(xiàn)實愚弄了高喬人形而上的崇高理想，對死亡俱樂部感興趣的人——無論是善于布道的精神病患者，還是將死亡俱樂部看成殺手公司的舒大大小姐，或是為了要錢寧可刻薄性命的商人，他們的到來都只是對高喬人良苦用心和理想主義的沉重打擊。沒有人看到淺薄的物欲對生命的褻瀆，也沒有人愿意放棄感官的刺激和享受換取健康長壽的生命，惟一的生命理想主義者高喬人最后喪生在當代欲望符號——奧迪汽車之下，這是不是現(xiàn)實對理想開的最大玩笑呢？

另外兩部表達了理想與現(xiàn)實悖論關系的作品是《消失在路上》和《揚起揚落》。朱思楊和劉貝克（《消失在路上》）分別代表著截然不同的人格和為人處世方式：朱思楊自幼受革命英雄主義影響，認定崇高的事業(yè)、奮斗的生命才是有意義的。他積極上進，將心思全都放在目不斜視日復一日的勤勞工作上。劉貝克從小不求上進，擅長吃喝玩樂、偷懶耍滑，屬于胸無大志的“混混型”青年。然而朱思楊并沒有因為理想崇高而受到現(xiàn)實垂青，劉貝克也沒有因為人格的低劣而永世不得翻身。朱思楊最后不得不到事業(yè)有成的劉貝克那兒“討生活”，等于宣告了古典理想主義在金錢至上的現(xiàn)實面前的敗落，物欲時代仍然是一個以成敗論英雄的時代。它只是更改了英雄的內涵和標準，并將古典的道德樊籬拆散得七零八落——無論用何種方式，物質主義只肯定金錢。

利用物質法則追求理想的人同樣擺脫不了悲劇結局，譬如始終不曾放棄文學追求的姚三和（《揚起揚落》）。誰能想象這個四處欠債，打著文化旗號不擇手段賺錢最后鋃鐺入獄的“文化騙子”竟然是一個有“俠者”風范的理想主義者？在好友紛紛放棄文學追求現(xiàn)實利益時，他仍堅守著文學陣地，他把自己的文化班子稱為 “我們這個社會最后一個文學小組，永遠的小組”，而他自己則是最后一個文學小組長。他拋棄了家庭全身心投入小組活動，將賺到的錢用于扶弱濟貧，每一個小組成員和其家人都蒙受了姚三和的施舍和照顧。事實上，姚三和的生活同現(xiàn)實沒有關系，他始終堅守的是用理想構建的烏托邦世界，這不僅令其朋友無法理解，我們也難以理解，因為現(xiàn)代都市生存哲學和發(fā)展法則只教會我們對不切實際的浪漫理想嗤之以鼻。

［1］程世洲.血脈在鄉(xiāng)村一側·附錄：劉醒龍創(chuàng)作自述［M］.武漢：湖北人民出版社,2000.

［2］劉醒龍.聽笛［A］.中國當代作家選集叢書［M］.北京：人民文學出版社，1999.

［3］鄧一光.想起草原［J］.收獲,2000,(1).

［4］鄧一光.遍地菽麥［A］.遍地菽麥［C］.長江文藝出版社, 1997.

［責任編輯：邵猷芬］

李志敏（1982—），女，江西省社科聯(lián)助理研究員，文學碩士。（江西南昌330077）