戲曲文學(xué)的劇場(chǎng)性

王長(zhǎng)安

戲曲文學(xué)的劇場(chǎng)性

王長(zhǎng)安

中國(guó)京劇創(chuàng)造了演員時(shí)代，創(chuàng)造了“四功五法”，創(chuàng)造了幾近完美的中國(guó)戲劇表演體制，把傳統(tǒng)的寫意美學(xué)發(fā)揮到了極致，但最大的短板在于戲曲文學(xué)不給力。其實(shí)，對(duì)于戲劇而言，表演更多屬于技術(shù)層面，是一種工具，一種散碎和自為狀態(tài)，須有文學(xué)進(jìn)行整合、梳理并賦予新意。對(duì)中國(guó)京劇那么一門精致、完美、高峰屬性的舞臺(tái)藝術(shù)樣式而言，斷不該僅紅火百余年就風(fēng)光難續(xù)的。這其中，有意無(wú)意的戲曲文學(xué)意識(shí)的淡化或者說戲曲文學(xué)的邊緣化正是其病痛所在。即便只從劇場(chǎng)性出發(fā)，戲曲文學(xué)的藝術(shù)地位也應(yīng)得到足夠重視。戲曲文學(xué)對(duì)于戲曲的劇場(chǎng)性應(yīng)該也是可以大有作為的。

一、道德評(píng)價(jià)：為弱者代言

劇場(chǎng)是大眾的課堂，更是大眾的公堂。千百年來(lái)，中國(guó)普通百姓基本就是從這里獲得做人做事的道理和一般社會(huì)知識(shí)，形成自己的人格構(gòu)架。但是，僅有“課堂”是不夠的，百姓們還需要在劇場(chǎng)中共同體驗(yàn)一種懲惡揚(yáng)善的快感，驗(yàn)證自己的道德判斷，以堅(jiān)定他們?yōu)樯?、向善的決心和信心。戲曲演出一觸及這樣的命題就會(huì)獲得強(qiáng)烈的劇場(chǎng)性。這也是中國(guó)戲曲自有可見的戲曲文學(xué)作品以來(lái)貫穿始終且久演不衰的題材領(lǐng)域。無(wú)論是《永樂大典戲文三種》，還是南戲四大本之“荊、劉、拜、殺”；也無(wú)論是肇始于元雜劇的包拯系列，還是泛濫于包括京劇在內(nèi)的花部地方戲的“負(fù)心漢”“不孝子”“惡媳婦”“刁婆婆”系列，都不同程度地體現(xiàn)了戲曲文學(xué)對(duì)大眾評(píng)判欲望的積極滿足。也正由此，中國(guó)戲曲從一開始就與觀眾建立了同呼吸共命運(yùn)的觀演關(guān)系，成為真正意義上為大眾的戲劇。

我至今不能忘懷當(dāng)年傳統(tǒng)戲解禁，廬劇《秦香蓮》在合肥連演三個(gè)月，不僅市民半夜排隊(duì)買票，郊縣的農(nóng)民也開著拖拉機(jī)潮水般地涌來(lái)看戲的盛況。這里不排除有對(duì)傳統(tǒng)戲解禁的歡呼和擁戴，但我以為更多的則是長(zhǎng)期以來(lái)未能宣泄的對(duì)是非善惡的評(píng)判欲望的噴涌與釋放。人們更多的不是要欣賞唱腔、觀看表演，而是爭(zhēng)取對(duì)一種社會(huì)現(xiàn)象的無(wú)聲發(fā)言，表達(dá)他們的情感取向。有一次演出中，竟有觀眾當(dāng)場(chǎng)高呼“向包公學(xué)習(xí)”的口號(hào)，可見人們對(duì)法治、對(duì)公平、對(duì)善惡公判的渴望。相比之下，弱者更需要公平和秩序，普通百姓更渴望法制和正義，因?yàn)橹挥蟹ㄖ婆c正義能給他們安全和保障，只有公平和秩序能給他們機(jī)會(huì)和利益。通常在人滿為患的擁擠混亂場(chǎng)合，呼喊“不要加塞”最多的都是老弱婦幼和力不如人的弱者。因?yàn)閾頂D和加塞最大的受害者就是他們，所以他們也就比身強(qiáng)力壯者更需要秩序。此時(shí)如果有人出頭管理，或者懲罰了加塞者，他們就會(huì)倍感欣慰。戲曲是社會(huì)公平正義的建設(shè)者，戲曲文學(xué)若能關(guān)顧社會(huì)大眾揚(yáng)善抑惡的心理需求，為弱者代言，把當(dāng)今大眾普遍關(guān)注的問題，通過戲曲文學(xué)予以適當(dāng)反映，或許可以促進(jìn)問題的解決，而戲曲的劇場(chǎng)性就會(huì)大大增強(qiáng)。

二、情感天地：為人性作證

劇場(chǎng)是情感張揚(yáng)的天地，也是驗(yàn)證和托付情感的場(chǎng)所。中國(guó)老百姓常以“哭”來(lái)評(píng)價(jià)一出戲的好壞。是否哭，哭到什么程度，往往成為戲之成功與否的標(biāo)志之一。常言說，人不傷心不掉淚?？奘切撵`接受逆向觸動(dòng)的結(jié)果。一旦遭遇這種觸動(dòng)，心靈受到炙灼，縱是淚不輕彈的鐵男兒也要淚滴千行。這是人性，是善良與同情的本能。

高明在《琵琶記》開場(chǎng)詞中說：“論傳奇，樂人易，動(dòng)人難?！逼湟馐且髴蚯膶W(xué)應(yīng)當(dāng)不止于“樂人”，而要攀登“動(dòng)人”之境。如何“動(dòng)人”？徐渭認(rèn)為“無(wú)他，摹情彌真則動(dòng)人彌易，傳之亦彌遠(yuǎn)”。由此可見，高明所說的“動(dòng)人難”，難就難在“摹情彌真”上。戲曲文學(xué)要寫出人的真情實(shí)感誠(chéng)非易事。高明為此作了努力，他收獲了成功。按照徐渭的說法，《琵琶記》的“《食糠》《嘗藥》《筑墳》《寫真》諸作，從人心流出……最不可到”。所以，這出戲打動(dòng)了觀眾，滿足了觀眾的人性需求，成為南戲的代表作且流傳至今。徐渭由此也告訴我們，只要寫出了真情實(shí)感（摹情彌真），“動(dòng)人”也是不難做到的。

優(yōu)秀的戲曲文學(xué)大都十分注重“摹情彌真”，在情感上做足功夫?！赌档ねぁ贰扒椴恢穑煌?，生者可以死，死可以生”的“至情”；《西廂記》“有情人終成眷屬”的“真情”；《趙氏孤兒》“慷慨赴死”的俠情；《孟姜女》“哭倒長(zhǎng)城”的“悲情”；《天仙配》“天上人間心一條”的“純情”；《梁祝》“化蝶”的“詩(shī)情”；《徽州女人》“等待”的癡情以及《挑山女人》“艱難挑山”的“苦情”；《白蛇傳》“為愛而付出”的“柔情”等，都是既寫出了人物的獨(dú)特情感，又代表了觀眾審美的共同經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了作家對(duì)大眾情感取向的認(rèn)知與尊重。從而，使觀眾人性中向往情感美好的愿望得到宣泄；愛美、向善、慈悲、溫柔的本能得到驗(yàn)證。不僅如此，在戲曲文學(xué)中，即便是塑造“響當(dāng)當(dāng)?shù)囊涣ｃ~豌豆”那般鐵血情感、鋼腸傲骨，也是大眾人性構(gòu)架中的一個(gè)固有組成部分，同樣是觀眾所需要和期待的。只不過戲曲審美更多的是要追求“憐憫與同情”，過于強(qiáng)悍剛烈的情感類型容易拒斥觀眾的同情欲。正所謂“不知心大小，容得許多憐”。當(dāng)今的戲曲文學(xué)之所以乏善可陳，癥結(jié)就在只說理，不說情；只講表達(dá)，不講感動(dòng)；只走場(chǎng)面，不走內(nèi)心；天馬行空，不接地氣；不是無(wú)情，便是矯情……面對(duì)這樣的戲曲文學(xué)，表演再好也無(wú)力回天。舞臺(tái)應(yīng)是情感的天地，而非說教的講臺(tái)，更不是作家玩自我的包廂。宇宙中永恒的東西是可貴的精神，我們應(yīng)當(dāng)努力在舞臺(tái)上構(gòu)建情的天地。

三、智慧沙龍：給大腦加餐

看戲是一個(gè)領(lǐng)略智慧的過程。戲曲文學(xué)應(yīng)當(dāng)包含足夠的智慧以給受眾的大腦加餐，這也是戲曲劇場(chǎng)性的重要來(lái)源之一。

就戲曲文學(xué)而言，其智慧表達(dá)主要有三個(gè)層面，分別為體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中的情節(jié)智慧、體現(xiàn)在角色上的人物智慧和體現(xiàn)在文辭上的語(yǔ)言智慧。當(dāng)然，這些均需由作家智慧來(lái)完成。

先說情節(jié)智慧。我們常說戲要“抓人”，要在“情理之中，意料之外”，這實(shí)際上是對(duì)觀眾看戲經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)。讓觀眾不容易發(fā)現(xiàn)劇情走向，更想象不出接下來(lái)的情節(jié)是什么。情節(jié)中深埋著發(fā)現(xiàn)智慧的奇譎和快感。元雜劇《灰闌記》，在親子鑒定尚無(wú)科學(xué)手段的情況下，讓包拯把有爭(zhēng)議的孩子置于灰闌之中，任由一真一假兩位“母親”去爭(zhēng)奪。并且言明，誰(shuí)把孩子奪到手，孩子就歸誰(shuí)。結(jié)果，真母親因害怕孩子在爭(zhēng)奪中受傷而不忍出手，假母親毫無(wú)忌憚，成為贏家。豈料，這正中包拯圈套。包拯借此判斷出誰(shuí)才是孩子的真正母親！使觀眾解頤、折服，油生敬意。這一智慧的情節(jié)使劇情發(fā)生陡轉(zhuǎn)，一場(chǎng)嚴(yán)重的危機(jī)頃刻化為烏有。觀眾由此獲得觀劇的快感，增強(qiáng)了演出的吸附力。

再說人物智慧。情節(jié)智慧雖是戲曲文學(xué)結(jié)構(gòu)的重要橋段，但其往往與人物智慧密不可分。因?yàn)榍楣?jié)是性格成長(zhǎng)的歷史，是人物行為的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。所以，要想使沖突更具特色，人物更具親和力和可辨識(shí)性，戲曲文學(xué)應(yīng)當(dāng)努力顯現(xiàn)人物智慧。黃梅戲《女駙馬》中，女扮男裝、考取狀元的馮素珍被誤招駙馬入了洞房，在與倍感委屈的公主對(duì)話中，她智慧地坦陳利弊，即“一對(duì)紅妝怎配婚”和“公主倘若殺了我，豈不成了未亡人？”邏輯嚴(yán)密，遂令公主陷入“殺也殺不得，留也留不得”的兩難之境。只好完全由馮素珍占據(jù)主動(dòng)，聽?wèi){她的安排，依她的“道理”行事。最終導(dǎo)演了一幕既解了自己的危機(jī)，又救了身陷囹圄的夫君，還顧了皇家嫁女的體面的各得其所的大喜劇。人物的智慧，最大限度地獲得了觀眾的認(rèn)可、欽敬，提升了看戲的快感。

最后是語(yǔ)言智慧。它不僅體現(xiàn)為修辭造句的機(jī)巧、別致，而且表現(xiàn)在作家借人物之口說出“人人心中都有，個(gè)個(gè)筆下皆無(wú)”的格言警語(yǔ)。盡管作家智慧滲透在戲曲文學(xué)創(chuàng)作的各方面，但這些格言警語(yǔ)是提升戲曲的文學(xué)等級(jí)、實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)認(rèn)同的重要表征。例如，一部《沙家浜》最引人興味的是阿慶嫂與刁德一、胡傳魁周旋的那段三人對(duì)唱。阿慶嫂的通篇唱詞顯現(xiàn)著極高的語(yǔ)言智慧，令刁德一節(jié)節(jié)敗退，不得不為其“說出話來(lái)滴水不漏”的智慧而折服。那一句“人一走茶就涼”成為超越劇情的經(jīng)典，幫助人們更深刻地認(rèn)知世界。此外，如《竇娥冤》“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉作天”，《西廂記》“愿普天下有情的都成了眷屬”，《紅燈記》“窮人的孩子早當(dāng)家”，《智取威虎山》“天下事難不倒共產(chǎn)黨員”，《唐知縣審誥命》“當(dāng)官不為民做主，不如回家賣紅薯”等，都是既能照亮作品，又能照亮世界、照亮人生，與觀眾和鳴共振的智慧語(yǔ)言。

還有一種語(yǔ)言智慧則體現(xiàn)為作家的學(xué)識(shí)涵養(yǎng)，亦是提升觀眾觀劇熱情的重要元素，使觀眾借此進(jìn)入某種知識(shí)領(lǐng)域。如黃梅戲《夫妻觀燈》，當(dāng)夫妻看到“周朝燈”“三國(guó)燈”時(shí)，妻子便解說道：“周文王去訪賢，無(wú)稽帶路在河邊。姜子牙坐車輦，臣坐車君背輦。愿保周朝八百年。”“駕坐西川劉備燈，默想荊州關(guān)公燈，喝斷壩橋張飛燈，懷抱阿斗子龍燈，神機(jī)妙算孔明燈。”這些無(wú)疑是在給大眾普及歷史知識(shí)，為大腦加餐，使觀眾在看戲中獲得收益。此外還有飽含高超修辭技巧的唱詞和語(yǔ)言，如《西廂記》“碧云天、黃花地”，《牡丹亭》“裊晴絲吹來(lái)閑庭院”等，也都彰顯著作家的語(yǔ)言智慧，撩起觀眾的學(xué)習(xí)欲，放大了觀劇效果，增強(qiáng)了劇場(chǎng)的號(hào)召力，使作品成為文學(xué)經(jīng)典。

四、時(shí)尚櫥窗：給生活示范

戲曲文學(xué)還應(yīng)是世風(fēng)前沿、時(shí)尚的櫥窗。作家應(yīng)有超常的敏感，把握時(shí)代的脈搏，得風(fēng)氣之先。戲曲文學(xué)雖不是新聞，但一定要新鮮或者新奇。當(dāng)今戲曲演出之不受待見，于文學(xué)上的不足就是缺少新奇。總是老生活、老人物、老思想，“帝王將相”“才子佳人”至今仍是戲曲舞臺(tái)的主體。

戲曲要獲得劇場(chǎng)性，就必須追隨時(shí)代，引領(lǐng)時(shí)尚，哪怕是古代題材也要包含當(dāng)代元素，以期首先在文學(xué)層面實(shí)現(xiàn)戲曲與時(shí)代以及觀眾審美需求的同步。古人在這方面值得我們學(xué)習(xí)，“優(yōu)孟”的裝扮表演解決的是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)問題；“踏搖娘”表達(dá)的是普遍存在的女性苦難；南戲“祖杰傳奇”更是直接反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的司法弊端；《西廂記》在父母之命、媒妁之言作為婚姻通行法則的時(shí)代，發(fā)出了“有情人終成眷屬”的祈禱；黃梅戲傳統(tǒng)小戲《打煙燈》《恨小腳》直接配合了清末民初禁煙和天足運(yùn)動(dòng)；《天仙配》則很好地配合了我國(guó)第一部《婚姻法》的頒布，打出了自由戀愛、自主婚嫁的時(shí)尚大旗，并且還弘揚(yáng)了不羨門第財(cái)富、只愛勤勞善良的時(shí)尚擇偶觀，影響了幾代人。這些都是戲曲文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，對(duì)生活的追隨，挺在了時(shí)代的前沿。從而贏得了演出內(nèi)容的新鮮和思想品格的時(shí)尚。因?yàn)檎f的是眼前事、身邊事，所以才最大限度地調(diào)動(dòng)了觀眾的審美熱情。通過關(guān)注社會(huì)，贏得了社會(huì)關(guān)注，延展了劇場(chǎng)性。

舞臺(tái)上的褒獎(jiǎng)弘揚(yáng)，成為觀眾在生活中尤其是面對(duì)新生活、新變革效仿學(xué)習(xí)的榜樣。舞臺(tái)上的批評(píng)貶抑，也會(huì)讓觀眾警惕自己和身邊發(fā)生的類似行為，從而為轉(zhuǎn)變觀念、移風(fēng)易俗、改良社會(huì)提供幫助。

五、快樂超市:為心靈減壓

俗話說，要想歡，上戲班。觀眾看戲，在很大程度上是為了尋求精神愉悅，排遣身心壓力。為此，戲曲文學(xué)還應(yīng)努力營(yíng)造喜悅情境。這也是為什么由傳統(tǒng)戲沉淀下來(lái)的折子戲多為喜劇片段的原因所在。這并不是要求戲曲作家都去寫喜劇，而是要求作家的創(chuàng)作要有快樂意識(shí)。就戲曲文學(xué)來(lái)說，至少可做三方面的考慮。

其一，即使寫悲劇也要有喜劇橋段。這不僅是“對(duì)比”“襯托”的需要，更是審美快樂的要求。眾所周知，黃梅戲《天仙配》是一出愛情悲劇，但其“路遇”一場(chǎng)，就是不折不扣的喜劇段落。觀眾對(duì)這出戲的喜歡，多半是由這場(chǎng)戲奠定的。

其二，即使是沉重話題也要寫得輕松。李漁說：“凡讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞”?，F(xiàn)代京劇《紅燈記》選段《痛說革命家史》本來(lái)是一個(gè)李玉和被捕，李奶奶向李鐵梅說出家庭由來(lái)真相的悲憤話題，既名“痛說”，可見其悲痛之主調(diào)。然而，面對(duì)這樣沉重的話題，編劇適時(shí)推出了“你姓陳，我姓李，你爹他姓張”的“祖孫三代本不是一家人”的話題表達(dá)方式，并借此對(duì)“家史”做了傳奇性包裝，遂使接下來(lái)的“痛說”稀釋了“痛”感，濃化了興味，獲得了“輕松”。這一場(chǎng)戲也隨之成為觀眾愛看、演員愛演的經(jīng)典性段落。

其三，即使是正面角色也要有丑角氣質(zhì)。梨園有句老話，叫“唱戲要唱丑，走遍天下有朋友”，說的就是丑角的親和力?！俺蟆币?yàn)槟茉谖枧_(tái)上給觀眾帶來(lái)歡樂，提升劇場(chǎng)性，因此也更受大眾的喜愛。一些影響廣泛的劇目，如《徐九經(jīng)升官記》《唐知縣審誥命》等本就以丑角為主人公的戲，其“人氣”自不待言。戲曲文學(xué)為著劇場(chǎng)性的最大化，應(yīng)當(dāng)盡可能為“丑”提供足夠的展示空間。即便某些作品中沒有或不能直接安排丑行，也應(yīng)努力使正面角色帶有丑角氣質(zhì)。如梁山伯本是小生、正生，但在“十八相送”時(shí)，那“呆頭鵝”的表現(xiàn)就有丑角意味，令觀眾直呼過癮。這里所說的丑角氣質(zhì)其實(shí)就是人物的親和性，從而滿足觀眾追尋愉悅，獲得減壓的心理需求。依李漁的說法：“作傳奇者，全要善驅(qū)睡魔?？茰喣丝磻蛑藚?。”

王長(zhǎng)安：安徽省戲劇家協(xié)會(huì)主席，安徽省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、研究員

（責(zé)任編輯：陶璐）