陳超與海子詩歌死亡意識(shí)之比較

段　曦

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詩歌研究

陳超與海子詩歌死亡意識(shí)之比較

段曦

死亡是海子詩歌的核心主題，據(jù)西渡統(tǒng)計(jì)“‘死’在《海子詩全編》中出現(xiàn)五百四十八次”，*西渡：《靈魂的構(gòu)造——駱一禾、海子詩歌時(shí)間主題與死亡主題研究》，《江漢學(xué)術(shù)》2013年10月，第32卷，第5期。海子對(duì)死亡的傾心自不必說，其前期詩歌中的死亡往往帶有一種獨(dú)特的美感與詩意?？v觀陳超的詩歌作品，“不少詩作均藏有或濃或淡的死亡情結(jié)與或強(qiáng)或弱的死亡意識(shí)”，*譚五昌：《陳超：死亡幻象的審美書寫與精神超越——對(duì)陳超詩作〈我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種〉的解讀與闡釋》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第1期。尤其是八九十年代的作品中死亡經(jīng)常出現(xiàn)，這些死亡詩充分體現(xiàn)了詩人精神上的高蹈。相比海子對(duì)死亡作更多形而上的思考，陳超涉及死亡主題的作品類型更加豐富，既有對(duì)死亡的理性思考，也有富于日常紋理的生活化書寫。陳超與海子的詩歌創(chuàng)作都始于八十年代(陳超于一九七九年開始寫詩，海子從一九八二年左右開始寫詩)，他們年紀(jì)相仿(陳超比海子大六歲)，兩人都有著大學(xué)畢業(yè)后留在高校任教的經(jīng)歷。二者的詩歌中明顯存留著屬于八十年代的理想主義情懷，字里行間都充溢著對(duì)詩歌的無限深情與熱愛。

自從海子離世，他的詩歌就一直受到自殺的影響與干擾，常有論者由海子的死逆推其詩歌，以詩人之死驗(yàn)證詩歌，對(duì)此陳超提出應(yīng)該直接面對(duì)詩人提供的文本世界，“這不僅是對(duì)詩人對(duì)文本的尊重，也是對(duì)詩人個(gè)人秘密的尊重”。*陳超：《海子論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第10期。如今本文討論二者的死亡意識(shí)更應(yīng)如此，關(guān)注文本，理解詩人所構(gòu)筑的詩歌世界，這是對(duì)詩人的尊重，尤其陳超生前尤為看重自己的詩人身份，但他的詩歌才華常被卓著的詩歌評(píng)論成就所遮蔽，其詩論家的身份較之詩人更為學(xué)界所熟知。再者，詩人在詩歌中談?wù)撍劳?，更多的是?duì)有限生命的自我思考及以死亡意象完成對(duì)該思考的審美表達(dá)，并非把死亡作為一種實(shí)際行動(dòng)付諸實(shí)踐。

陳超與海子都以死亡觀照世界，觀照個(gè)體的存在，將二者詩歌作品中的死亡意識(shí)作比較，不難發(fā)現(xiàn)他們都直面死亡，海子筆下的死亡是個(gè)性化的審美書寫，既有對(duì)死亡不遺余力的贊美，亦有激烈的形上思辨，而陳超對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)更趨于冷靜客觀。陳超與海子都不懼怕死亡，在陳超的詩歌中，可以為了詩歌為了理想而死，這種精神向度上的超越，于海子詩歌中也處處可見。由于海子對(duì)死亡的親近，他視死如歸，陳超則以詩歌為信念向死亡宣戰(zhàn)。

一

陳超說：“謳歌死亡的詩人，不一定受動(dòng)于自毀激情，恰好相反，他祈禱的是烈火中鋼的輪回?！?陳超：《打開詩的漂流瓶——現(xiàn)代詩研究論集》，第177頁，石家莊，河北教育出版社，2003。這種精神上的高蹈與超越，讓陳超發(fā)出“讓一個(gè)書呆子同命運(yùn)交鋒！”的宣言(《博物館或火焰》)，他還寫道：“從未有過自殺念頭的人是頹廢的也是可怕的人”(《流水38行：愚人初級(jí)讀物》)。詩人看似輕松的語氣，卻是真正對(duì)人生的有限性與無限性展開思考，恰如詩人自述：“我的每一個(gè)句子想說什么是很清楚的?！?陳超：《個(gè)人化歷史想象力的生成》，第388頁，北京，北京大學(xué)出版社，2014。所謂自殺的念頭并非平日里因?yàn)闊?、苦惱而發(fā)出“想死”之類的抱怨與牢騷，而是對(duì)個(gè)體生命有限性的自我意識(shí)，在當(dāng)下這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)激烈的社會(huì)，人們?yōu)榱松妗安坏貌粡?qiáng)迫自己忘記人的生命會(huì)中止這一事實(shí)，有些人，連一分鐘都沒活過”，*格非：《春盡江南》，第199頁，上海，上海文藝出版社，2011。生活的重壓使得被物化的人眼里只有實(shí)利，他們拼命生存，奮力拼搏，內(nèi)心卻一片渾渾噩噩，這如同行尸走肉般的人生，難道不可怕？同樣可怕的是對(duì)死亡避而不談、不想，選擇自我逃避，沉溺在日常生活中漸漸麻木，不愿意面對(duì)終有一死的真相。自殺對(duì)人而言是可以自己決定生命終止的時(shí)刻，這使人超出了動(dòng)物的受動(dòng)狀態(tài)，“這種能力演繹成了人的意志力的最高表現(xiàn)”，人意志力所依據(jù)的信念“為個(gè)體的人生提供了世界的某種意義，這些意義最終決定著人的生死存亡”。*劉小楓：《拯救與逍遙》，第44、45頁，上海，華東師范大學(xué)出版社，2011。對(duì)陳超而言，這信念就是詩歌，“詩就是信仰”(《馬拉美，水波》)，“詩是語言的金鏈，會(huì)代代相傳”(《青銅墓地》)，“詩歌以雪的方式超越殺戮，她們清澈，陳靜/普照事物在冬天的根”(《荷爾德林，雪》)。詩歌以語言的力量重新建構(gòu)了世界的意義，陳超正是在此基礎(chǔ)上針對(duì)“死亡”所帶來的虛無感，提出“詩歌不死”的信念，探索人生的有效性與無效性。

陳超自覺而強(qiáng)烈的死亡意識(shí)集中體現(xiàn)在長(zhǎng)詩《青銅墓地》中，該詩由“序曲”、“第一歌：我說”、“第二歌：眾詩人亡靈的話”、“第三歌：合唱”及“尾聲”形成多聲部結(jié)構(gòu)，自《第一歌》開始，每一章的最后一節(jié)采用整齊劃一的形式，著重體現(xiàn)了詩人對(duì)死亡的詩性思考的逐漸展開與深入：

烘爐默默奔流，地軸款款轉(zhuǎn)動(dòng)

活著看見死亡后，死亡是否不像是死亡

……

烘爐默默奔流，地軸款款轉(zhuǎn)動(dòng)

詩歌深入死亡后，死亡已不能再重復(fù)死亡

……

烘爐默默奔流，地軸款款轉(zhuǎn)動(dòng)

詩歌一息尚存，死亡已不再駭怖

……

江河洶涌奔流，地軸隆隆轉(zhuǎn)動(dòng)

我們穿越死亡后，死亡是一個(gè)人生還的起點(diǎn)

在陳超看來，死亡不可避免，即便是被耶穌復(fù)活的“拉撒路先生”現(xiàn)在“也不能躍出/青銅墓地”。人縱使有著“活著的欲望”，最終還是要面對(duì)“醫(yī)院的白墻”。陳超是主動(dòng)思考死亡的，“活著看見死亡后，死亡是否不像是死亡”，他從死亡的角度出發(fā)，即“站在生者的反面來觀照世界，這種意識(shí)使他的詩篇厚重而有風(fēng)骨”。*劉濤：《時(shí)間的重負(fù)與自我心靈影像的回放——讀陳超的詩》，《西部》2015年第11期。陳超自覺的死亡意識(shí)，不僅僅是對(duì)死亡的客觀承認(rèn)，更是對(duì)死亡發(fā)出“而死亡也不得統(tǒng)治萬物”的宣言，陳超引用了英國詩人狄蘭·托馬斯的詩句，這是一種向死亡宣戰(zhàn)的態(tài)度，他告訴世人“這才是為詩者對(duì)死亡高傲的寓言”，“比青銅刀鋒更犀利的/不是肉身而是詩魂”。即使死亡意味著肉體的消失，但詩歌的精神會(huì)一直延續(xù)下去，因此死亡“不再駭怖”，甚至成為“新價(jià)值的起點(diǎn)”。死亡意識(shí)促使人的價(jià)值意識(shí)覺醒，死亡使人充分意識(shí)到自己的存在，并促使人主動(dòng)創(chuàng)造有價(jià)值有意義的生活。從這個(gè)意義上說，詩人選擇了詩歌，不論是死亡還是“生存的烏云”都不能阻止抑或控制“詩歌自由的暴雨”，詩歌向詩人敞開了一扇大門，詩歌既是詩人獲得價(jià)值與存在的方式，也使得詩人自身獲得了無限發(fā)展與可能性。

同時(shí)，詩人在此承認(rèn)了死亡的“駭怖”，這是人類面對(duì)死亡的正常心理，但詩人并未選擇逃避，而是直面死亡，積極地思考生與死，并意圖超越死亡。詩歌正是其所選擇的超越方式，當(dāng)“詩歌深入死亡后”，詩人所看重的“生死轉(zhuǎn)換”的主題，即“生命輪回的死亡和死亡輪回新生命的勝利”成為可能。因著“詩歌的金鏈一代代承傳”，亦因著“死亡不能結(jié)束的東西”還可以“留給詩歌的鎮(zhèn)守去生長(zhǎng)”，詩歌戰(zhàn)勝了死亡的駭怖，超越了死亡留下的虛無，“不死的詩魂”成為一代代詩人堅(jiān)定的信念和信仰，“人類詩歌共同體”在象征著死亡的墓地上空“親睦地閃耀在一起”。在這里，詩歌“不可抗拒”，也“沒有什么力量能讓它返回死亡本身”。在詩人看來，詩歌使人獲得了生存的意義，并創(chuàng)造了一種永恒價(jià)值，這種價(jià)值排除了死亡的影響，也賦予了個(gè)體生命一種永恒性。詩人指出“是死亡之手/在賜予生命”，當(dāng)我們以詩歌的方式“穿越死亡后，死亡是一個(gè)人生還的起點(diǎn)”。這種對(duì)生與死的轉(zhuǎn)換與交替的思考與浪漫派詩哲是一致的，即“只有在生與死的永恒交替中，才有不斷超升的生的永恒之流”。*劉小楓：《詩化哲學(xué)》，第250頁，上海，華東師范大學(xué)出版社，2001。生與死的創(chuàng)造性關(guān)系在于，死是生的前提，死也同時(shí)為生的超越提供了可能。

《青銅墓地》一詩在標(biāo)題之下引用存在主義哲學(xué)家海德格爾的名言，“先行到死亡中去”，以及英國詩人迪蘭·托馬斯《我夢(mèng)見我的創(chuàng)生》中的詩句：，“在死亡的大汗中我夢(mèng)見我的創(chuàng)生”，已然預(yù)示著這是一首“向死而生的詩，是通過詩歌穿越死亡并使得死亡得以重生的哀歌”。陳超認(rèn)為“這是自己第一首充滿了光明的詩篇，而它卻是地獄的賜予”，*霍俊明：《“夢(mèng)有故人來”：詩人陳超》，見陳超：《無端淚涌》，第8頁，北京，中國青年出版社，2015。光明由地獄/黑暗賜予，這個(gè)悖論其實(shí)詩人在詩中就已提出：“心靈的豐稔不正是來源于永劫輪回的黑暗之途？”恰如靡菲斯特說自己是產(chǎn)生光明的黑暗，詩人得到光明的啟示也來自于對(duì)黑暗，即對(duì)死亡的嚴(yán)肅思考。同樣的悖論也存在于海德格爾的死亡哲學(xué)中，“死亡是黑暗，然而它卻是給此在之存在以光明、給此在之存在以意義的黑暗”，*段德智：《西方死亡哲學(xué)》，第246頁，北京，北京大學(xué)出版社，2006。這是海德格爾重視死亡問題的緣由，也是眾多詩人關(guān)注死亡的原因。

陳超對(duì)死亡的自覺思考是從人文精神的角度出發(fā)，尋求一種精神向度上的超越，他肯定了詩歌及詩歌精神在這個(gè)時(shí)代的價(jià)值和意義，體現(xiàn)了一個(gè)知識(shí)分子對(duì)個(gè)體對(duì)時(shí)代的關(guān)注。面對(duì)自九十年代開始的商品經(jīng)濟(jì)大潮，物質(zhì)主義、功利主義的甚囂塵上，陳超諷刺道：“這個(gè)時(shí)代不屑原諒落伍者”，“‘東風(fēng)吹，戰(zhàn)鼓擂’/‘現(xiàn)在世界上有錢就不怕誰’/請(qǐng)聽廣場(chǎng)上欲望和利潤(rùn)在吹哨”(《凸透鏡中兩個(gè)時(shí)代的對(duì)稱》)。他喜愛自然與鄉(xiāng)村，認(rèn)為城市充滿了“令人討厭的貪婪、算計(jì)”(《登山記》)。面對(duì)不可阻擋的現(xiàn)代化趨勢(shì)，陳超充滿冷靜與反思，堅(jiān)守著心中的詩歌理想：“實(shí)用時(shí)代一個(gè)人還寫詩，就不失可愛。/請(qǐng)相信我們那時(shí)鄙薄過世俗的名利之心?！?《“所有朋友都如此怪僻”》)在詩歌中他反復(fù)懷念著一切“老派”、“老式”的事物，懷念著“逝去的年代”、“充滿活力的八十年代”，因此，陳超詩歌中的死亡還暗示著一個(gè)理想主義時(shí)代的結(jié)束：“博物館在夕光中倒影漸行漸遠(yuǎn)——/一個(gè)時(shí)代的眼睫緩緩合上……”(《博物館或火焰》)詩人對(duì)逝去時(shí)代的懷念也深深飽含著對(duì)人文精神消亡的憂慮，作為“舊時(shí)代的幸存者”，一個(gè)與命運(yùn)交鋒的“書呆子”，他對(duì)精神的堅(jiān)守，即體現(xiàn)為對(duì)詩歌的堅(jiān)守，惟有詩歌讓他的內(nèi)心充實(shí)。詩歌是他的理想，為了詩歌他甘愿犧牲，樂于赴死：“詩歌的葉脈在祖國的晨空伸展/他甘愿以熱血灌溉沙原”(《飛翔》)，“桃花剛剛整理好衣冠，就面臨了死亡；/為了理想他樂于再次去死，/這同樣是預(yù)料之中的事”(《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》)。這種為理想而死的氣魄，既體現(xiàn)出陳超死亡意識(shí)中注重個(gè)體選擇的傾向，更彰顯了詩人固有的心靈深度與精神高度，正如詩人自己所說：“你的心似乎沒變，老派如既往模樣?！?《停電之夜》)

值得一提的是，“書呆子”在陳超的詩歌中反復(fù)出現(xiàn)，“他”從“逃亡時(shí)/被踩碎的眼鏡片在火災(zāi)反光中發(fā)抖、屈服”，逐漸“揮別青春/是因?yàn)橐粋€(gè)中年人的知性/已變?yōu)槠椒€(wěn)墨跡的持久陣痛”(《藝徒或與火焰賽跑者之歌》)。當(dāng)陳超寫下“歲月的流逝已教會(huì)我平靜地面對(duì)寫作的，無用”、“書呆子巨大的奢侈。柔情俠骨兩消融/我不可能生在一個(gè)比詩歌無用的時(shí)代更美好的時(shí)代！”(《天道遠(yuǎn)，吾道彌》)我們看到詩人與世界的和解，然而字里行間那股無以名狀的心酸卻又久久不能消散。詩歌，或者說詩歌精神，一直是陳超抒情的對(duì)象，他恰如“烏托邦最后的守護(hù)者”，守護(hù)著關(guān)于詩歌與理想的家園，“我熱愛在希望和流血中輪回的精神/對(duì)于烏托邦貧困的留守者/純潔的寫作是恰如其分的財(cái)富”(《飛翔》)。對(duì)精神烏托邦的堅(jiān)守，很大程度上構(gòu)成了陳超詩歌中死亡意識(shí)產(chǎn)生的深層動(dòng)因。

在陳超的詩歌作品中，對(duì)死亡的書寫既有如《青銅墓地》、《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》等直接進(jìn)入精神世界的探索，亦有在日常生活情境中的有感而發(fā)，如《與西西逆風(fēng)騎車經(jīng)過玉米田》，詩人看到“金紅頭發(fā)童子軍在風(fēng)中集合/綠領(lǐng)帶系得潦草而飄逸/腰身一齊彎向東方/金子的心，無辜閃亮”，突然“想加入這單純的綠色集體！/謝謝天，一切最終都會(huì)如愿/拜托你那時(shí)將我撒入這綠吸墨紙的大地”，詩人對(duì)自然對(duì)大地的喜愛由此可見一斑，陳超對(duì)死亡如此淡然寫意的感覺，更體現(xiàn)了詩人看待死亡的平常心態(tài)。又如《沉哀》一詩，詩人悼念英年早逝的友人，然而整首詩并沒有過分外顯的悲傷，詩人平淡地寫道：“太陽照耀著好人也照耀著壞人”，“從吊唁廳到火化室大約十步/太陽最后照耀著他，一分鐘”。詩人看待死亡是冷靜而客觀的，既沒有將死亡任意地夸大，也沒有把沉重的心情肆意抒發(fā)，在詩人看來，死亡是一件極其正常的事，有生便有死，就如太陽一如既往地照耀著，世上的死亡也一如既往地發(fā)生，恰恰是這種平常的語氣，卻舉重若輕般地把“沉哀”凸顯了出來。陳超另一些涉及死亡的作品，如《夜和花影》、《早餐》等，則是由回憶入手，把對(duì)往昔時(shí)光的懷念抒發(fā)得淋漓盡致，死亡作為抒情背景中的一部分融入了詩人的脈脈溫情之中，重新喚醒了記憶的力量，極易使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，這也是陳超抒情的成功之處。

二

相較于陳超看待死亡的冷靜與客觀，海子對(duì)死亡則充滿向往。在《春天，十個(gè)海子》一詩中，海子如此寫道：“這是一個(gè)黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心死亡/不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉(xiāng)村”。的確，黑夜、死亡和鄉(xiāng)村在海子詩歌中大量出現(xiàn)，尤其是死亡，在海子二百余首抒情短詩中，涉及死亡的詩作約有七十首，長(zhǎng)詩中的死亡書寫與思考則更為集中。海子對(duì)死亡的傾心，仿佛將死亡變?yōu)橐环N與生俱來的抒情方式，無論面對(duì)任何抒情對(duì)象，海子都能以死亡呈現(xiàn)出別致的詩意。因此在海子筆下，尸體、棺材、骨頭等與死亡相關(guān)的意象也被賦予獨(dú)特的美感，如“你這女子中極美麗的，你是我的棺材，我是你的棺材”(《葡萄園之西的話語》)、“美麗在水里/魚是草的棺材”〔《燕子和蛇(組詩)》〕、“我的自由的尸體在山上將我遮蓋 放出花朵的/羞澀香味”(《在家鄉(xiāng)》)等。即使名為《愛情詩集》，而海子寫的卻是：“坐在燭臺(tái)上/我是一只花圈/想著另一只花圈/不知道何時(shí)獻(xiàn)上/不知道怎樣安放”，死亡依舊出現(xiàn)在海子抒寫愛情的情思中，燭臺(tái)與花圈是祭奠時(shí)的常見物，在這里，海子敏銳地洞察到死亡與愛情之間的某種內(nèi)在一致性，即不確定性。人終將面臨死亡，但并不能確切地預(yù)知死亡到底在哪一天降臨，愛情亦如此，人并不知道愛情會(huì)于何時(shí)何地發(fā)生，這種不確定性恰恰也是愛情神秘而美好的所在。

海子詩歌中有不少以死亡為主題的作品，如《死亡之詩(之一)》《死亡之詩(之二：采摘葵花)》《自殺者之歌》等，與普通人對(duì)死亡的懼怕和回避不同，海子對(duì)死亡感到親近，他常在詩歌中想象死亡的降臨：“有人在頭頂扔下/一匹藍(lán)色大馬/就把我埋在/這匹藍(lán)色大馬里”(《春天(斷片)》)、“請(qǐng)?jiān)邴湹刂?清理好我的骨頭/如一束蘆花的骨頭/把它裝在琴箱里帶回”(《莫扎特在〈安魂曲〉中說》)、“在七月我總能突然回到荒涼/趕上最后一次/我戴上帽子 穿上泳裝 安靜地死亡”(《七月的大?！?等。在海子早期的作品中，對(duì)于死亡的想象是輕松自在的，如《死亡之詩(之二：采摘葵花)》一詩，海子講述梵高的自殺，將死神比喻為“雨夜偷牛的人”，死亡的過程則是被死神“采摘葵花”：“那雙采摘的手/仍像葵花田中/美麗笨拙的鴿子”，整首詩的基調(diào)歡快明朗，不乏美好的感覺，這種美好與我們所能想到的死亡之詩大相徑庭，海子這般歌唱道：“如果我死亡/我將明亮/我將鮮花怒放”(《太陽·土地篇》)。海子早期抒情短詩中書寫死亡的輕松態(tài)度在之后的寫作中逐漸產(chǎn)生一些變化，如《馬雅可夫斯基自傳》一詩已經(jīng)顯露出修辭的堅(jiān)硬與形容的可怖：“在我棄絕生活的日子里/黑腦袋——?dú)⑺懒宋?以我血為生 背負(fù)冰涼斧刃/黑腦袋 長(zhǎng)出一片胳膊/揮舞一片胳膊/露出一切牙齒、匕首”，直至一九八九年的晚期作品，如《春天》《月全食》《春天，十個(gè)海子》等詩，死亡的書寫呈現(xiàn)為“鮮血淋淋”般猛烈而銳利的痛苦?？傮w而言，這種轉(zhuǎn)變，與海子由“水”性進(jìn)入“火”性，即進(jìn)入《太陽·七部書》的寫作有關(guān)，也顯示出海子不同的人生境遇與心境的變化，海子的死亡觀念有其復(fù)雜性，但他對(duì)死亡的熱衷卻從未改變。

海子并不是分離地看待死亡，事實(shí)上，在海子的詩歌中，生與死是同構(gòu)的：“左邊的侍女是生命/右邊的侍女是死亡”(《抱著白虎走過海洋》)、“生命和死亡寧靜的聲音/我在傾聽……不要說死亡的燭光何須傾倒/生命依舊生長(zhǎng)在憂愁的河水上”(《月光》)、“大黑光啊，粗壯的少女/為何不露出笑容/代表死亡也代表新生”(《傳說》)。在海子看來，死成為了生的前提，生是從死之中衍生出來的：“受孕也不是我一人的果實(shí)/實(shí)在需要死亡的配合”(《吊半坡并給擅入都市的農(nóng)民》)、“死亡金色的林中我吹響生育之?！?、“尸體是泥土的再次開始”(《太陽·土地篇》)。海子受到藏傳佛教輪回觀念的影響很深：“這輪回/這在骨殖泥土上不斷變換的生命”，“日夜的輪回/是我信奉的哲學(xué)”(《太陽·斷頭篇》)。海子認(rèn)為“死就是生”(《太陽·斷頭篇》)、“死去多少回又重新誕生”、“一切都可以再生”(《但是水、水》)。因此，“死而復(fù)生”在海子的詩歌中十分常見。生與死的對(duì)稱出現(xiàn)，生與死的輪回在《太陽·弒》中表現(xiàn)得尤為明顯：

綠馬：我是生育之馬。

紅馬：我是死亡之馬。

綠馬：我很快就要衰老。

紅馬：我很快就要從火焰和灰燼中再生。

綠馬：我是生命之馬。

紅馬：我是超越生命之馬。

海子堅(jiān)信，死亡并非一種終結(jié)，死亡甚至是對(duì)生命的超越，他將死亡視為生命的延續(xù)，“我延長(zhǎng)著死亡就是延長(zhǎng)著生命”(《太陽·斷頭篇》)，因此“我就是死亡和永生的少女”，“死亡之馬”也是“永生之馬”(《太陽·土地篇》)。海子傾心死亡，但海子也同樣熱愛生命，在《我熱愛的詩人——荷爾德林》一文中，海子說：“要熱愛生命，要感謝生命。這生命既是無常的，也是神圣的。要虔誠。”生命的無常確定了死亡的存在，當(dāng)海子寫下“活在這珍貴的人間”時(shí)，他對(duì)生命的熱愛與感恩是真誠的，只是當(dāng)他吟詠生命中的美好時(shí)，也不忘與死亡攜手，他說：“我無限地?zé)釔壑碌囊蝗铡保靶腋Ｕ业轿摇钡臅r(shí)刻是“在劈開了我的秋天/在劈開了我的骨頭的秋天”(《幸福的一日》)，對(duì)他而言“死亡是一種幸?！?《太陽·弒》)。

死亡，或者說是死亡本能構(gòu)成了海子思考世界的方式，海子將詩歌的形成也歸于死亡的原始力量的催動(dòng)：“泥土反復(fù)死亡 原始的力量反復(fù)死亡 卻吐露了詩歌”、“土地的死亡力 迫害我 形成我的詩歌”、“土地的死亡力正是詩歌”(《太陽·土地篇》)。與其說死亡形成了他的詩歌，毋寧說死亡促進(jìn)了海子自我意識(shí)的深度覺醒，這意味著詩人“將真正開始其精神受難的過程”，以及在此過程中迸發(fā)“對(duì)人的生命存在的強(qiáng)烈的終極關(guān)懷意識(shí)”。*胡書慶：《大地情懷與形上訴求：對(duì)海子〈太陽〉七部書的闡釋》，第100頁，鄭州，河南人民出版社，2007。先驗(yàn)的死亡力吸引著海子，對(duì)海子而言，“死亡比誕生更為簡(jiǎn)單”，海子對(duì)死亡本能毫不抗拒，從這個(gè)意義上出發(fā)就可以解釋海子詩歌中不時(shí)彌漫的悲觀色彩，如《面朝大海，春暖花開》一詩，在溫暖的表象下，始終有一股悲傷的暗流，這是一個(gè)無法面對(duì)今天只能“從明天起”才能“做一個(gè)幸福的人”的詩人，他祝愿陌生人，“愿你在塵世獲得幸?！保拔抑辉该娉蠛?，春暖花開”，孤獨(dú)于眾人的他只愿如此，也只能如此。又如，在《太陽·詩劇》中，海子發(fā)出“與其死去！不如活著！”的吶喊，表面上看，這與他主動(dòng)赴死的情結(jié)多少有些矛盾，然而聯(lián)系上文“我走到人類的盡頭”細(xì)細(xì)體會(huì)則悲哀盡顯，“人僅靠本能就在實(shí)施的‘活著’的狀態(tài)，詩人海子卻需要拼命全力喊出”。*陳超：《海子論》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第10期。海子相信“我們活到今日總有一定的緣故”，于是他問：“是誰活在我的命上”、“每個(gè)人都有一條命/卻都是誰的命？！”海子對(duì)存在意義的追問是由死至生的思考，活著是需要理由的，于是他“成為一個(gè)詩人”，以詩歌創(chuàng)造價(jià)值，賦予存在意義，賦予世界意義。

海子對(duì)死亡最集中的思考體現(xiàn)在《太陽·斷頭篇》中，在這首長(zhǎng)詩里，海子塑造了一個(gè)反抗的英雄，斷頭的戰(zhàn)士。這是一場(chǎng)注定失敗的反抗，但他的頭顱成為了太陽，拉開了人類精神蘇醒的序幕。詩人說：“這一次，我的詩，出自死亡的本原，和死里求生的本能，并且拒絕了一切救命之術(shù)和別的精神與詩藝的誘惑。這是唯一的一次轟轟烈烈的死亡?！?海子：《動(dòng)作·〈太陽·斷頭篇〉代后記)》，西川編：《海子詩全集》，第1035頁，北京，作家出版社，2009。在強(qiáng)烈的形而上的激情敘述中，海子對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)卻異常清醒：“死亡是事實(shí)/唯一的事實(shí)?！痹谶@里死亡具有雙重含義，其一，作為反抗的戰(zhàn)士，海子非常清楚死亡是唯一的結(jié)果，唯有死亡，這位失敗的英雄的反抗才最終完成；其二，死亡一直存在抑或“懸臨”(海德格爾語)，這意味著“死亡是一種一直滲透到當(dāng)前現(xiàn)在里來的勢(shì)力”(雅斯貝爾斯語)。于是，海子說：

來吧，死是一直

存在的逼視

死是一堆骨肉

我像奇跡一樣

每天每天

住在她身上

生命就是奇跡！

死，

怕什么

難道死亡會(huì)傷害生命

難道死亡會(huì)使我膽怯

前文已提及，海子認(rèn)為死亡是對(duì)生命的延續(xù)，因此死亡不會(huì)傷害生命，而面對(duì)死亡的“逼視”，每天活著的“生命”才是“奇跡”般的存在，由此可見海子對(duì)生命的敬畏，亦可反觀生命帶給海子的負(fù)重感。生存對(duì)海子而言是有難度的，這就不難理解海子所說：“生存是人類隨身攜帶的無用的行李/無法展開的行李”(《太陽·土地篇》)。海子并不懼怕死亡，一方面緣于他對(duì)死亡的親近感，另一方面，海子選擇為一種精神信仰而死，所以他并不膽怯，“除了死亡/還能收獲什么/除了死得慘烈/還能怎樣輝煌”。與陳超一樣，海子為了詩歌理想也甘愿赴死，海子把詩歌當(dāng)作“永恒的事業(yè)”，他相信“一些不朽的嘴唇睡在九泉之下/叩動(dòng)，一些詩歌不朽”，這與陳超堅(jiān)信“詩歌不死”的信念是一致的。在理想主義的驅(qū)動(dòng)下，海子也在尋求精神上的超越，他主動(dòng)迎接死亡：“除了主動(dòng)迎接并且慘慘烈烈/沒有更好的死亡方式”，甚至把死亡當(dāng)作了一種使命般的擔(dān)當(dāng)：“如果毀滅遲遲不來/我讓我們帶著自己的頭顱去迎接”，他要“轟轟烈烈地生存/轟轟烈烈地死去”，恰如詩人在序文中所說：“在一個(gè)衰竭實(shí)利的時(shí)代，我要為英雄主義作證?！边@是一個(gè)無頭的英雄，以太陽之名創(chuàng)造新的價(jià)值，這是一個(gè)“以行動(dòng)定生死”的英雄，他的宿命是“反抗的宿命”，他主動(dòng)向著毀滅向著死亡出發(fā)，直到“拖火的尸體倒栽而下”，他仍在高呼：“必須行動(dòng)”、“必須決一生死！”這個(gè)英雄就是詩人自己，盡管詩中出現(xiàn)了多個(gè)人物形象，但他們都是海子的化身，都指向精神的超越，最終詩人以自我犧牲的行動(dòng)意志完成了這一超越。

海子說：“在中國，必有一次偉大的詩歌行動(dòng)和一首偉大的詩篇。這是我，一個(gè)中國當(dāng)代詩人的夢(mèng)想和愿望?！?海子：《詩學(xué)：一份提綱》，西川編：《海子詩全集》，第1048頁，北京，作家出版社，2009?！短枴て卟繒氛撬耙淮涡栽姼栊袆?dòng)”的展開，他設(shè)想自己“在幻象和流放中創(chuàng)造了偉大的詩歌”(《太陽·土地篇》)，也正是幻象與流放讓他走向了擁抱太陽的燃燒之路。在對(duì)死亡的思考中，海子意識(shí)到詩歌也是“幻象之一種”，其本質(zhì)上是虛無的，但它卻提供了一個(gè)精神救贖的彼岸：“幻象是人生為我們的死亡慘滅的秋天保留的最后一個(gè)果實(shí)，除了失敗，誰也不能觸動(dòng)它……幻象則真實(shí)地意味著虛無、自由與失敗(——就像詩人的事業(yè)和王者的事業(yè)：詩歌)，但決不是死亡。死亡仍然是一種人類經(jīng)驗(yàn)?！?海子：《詩學(xué)：一份提綱》，西川編：《海子詩全集》，第1053頁，北京，作家出版社，2009。海子企圖超越人類經(jīng)驗(yàn)的形而上渴望十分強(qiáng)烈，在此基礎(chǔ)上他創(chuàng)造了以太陽為核心的烏托邦，他試圖建構(gòu)一個(gè)新的價(jià)值體系，重新闡釋世界，他以詩歌完成這些構(gòu)想。海子選擇了詩歌，他相信詩歌也選擇了自己：“人類是人類死后尸體的幻象和夢(mèng)想”，于是“詩歌執(zhí)筆于我”(《太陽·土地篇》)。在詩歌理想的感召下，海子不僅自詡為“指路人”，在“在沙漠里指引著大家，在天堂里指引著大家”，更將自己比作“一個(gè)黑暗而空虛的王”，他走過全部天堂和沙漠，獨(dú)自忍受著空虛和黑暗，忍受天堂的寒冷，卻始終矢志不渝地堅(jiān)持著詩人的事業(yè)，王者的事業(yè)，一如無頭英雄一般甘愿犧牲，他不懼死亡與孤獨(dú)，他以詩歌超越了世俗意義上的存在與時(shí)間，在精神世界里完成了自我升華。

三

理想主義氣質(zhì)濃厚的海子走向英雄主義順理成章，他與陳超一樣敏感于時(shí)代的變化，在“衰竭實(shí)利的”時(shí)代，在“物質(zhì)兇相畢露”、“物質(zhì)要了人命”的時(shí)代，海子宣揚(yáng)理想主義與英雄主義。海子有感于土地的喪失，精神家園的淪喪，于是他以鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)創(chuàng)造了大地烏托邦，村莊、麥地等田園意象在海子的詩中比比皆是，一如死亡意象，但正如崔衛(wèi)平所說：“海子從來不是一位田園詩人”，他筆下的土地是“一個(gè)巨大的隱喻，一種精神性的存在”。*崔衛(wèi)平：《海子、王小波與現(xiàn)代性》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第2期。陳超也有此共識(shí)，他認(rèn)為海子的詩是“反思現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”。*陳超：《重讀海子》，《名作欣賞》2009年第18期。這一評(píng)價(jià)是極其準(zhǔn)確的，海子對(duì)現(xiàn)代性的反思體現(xiàn)為詩歌中強(qiáng)烈的精神危機(jī)意識(shí)，如《太陽·土地篇》中：

現(xiàn)代人一只焦黃的老虎

我們已喪失了土地

替代土地的是一種短暫而抽搐的欲望

膚淺的積木玩具般的欲望

過去的詩歌是永久的炊煙升起在親切的泥土上/如今的詩歌是饑餓的節(jié)奏

饑餓中我只有欲望卻無谷倉

海子仿佛已經(jīng)預(yù)知詩歌時(shí)代的終結(jié)，置身于欲望遍地的時(shí)代，現(xiàn)代人的精神呈現(xiàn)為一種“饑餓”狀態(tài)。土地的喪失以及精神的空虛令海子感到焦慮，于是他渴望詩歌和遠(yuǎn)方，他“呼喚著一只盛滿詩歌的敏銳的角”，然而家園已然“脆弱”，遠(yuǎn)方也只是“一無所有的家鄉(xiāng)”，“天才和語言背著血紅的落日/走向家鄉(xiāng)的墓地”。曾經(jīng)那個(gè)“珍藏著詩歌 和用來勞動(dòng)的斧頭”的家園已逐漸消失，海子的反思也最終退回到自己的內(nèi)心，“我是在我自己的故鄉(xiāng)/在我自己的遠(yuǎn)方”。

陳超所面臨的現(xiàn)代化進(jìn)程更為深入，因而他的反思更加貼近現(xiàn)實(shí)，如《大淀的清晨》：

哦，星期天的白洋淀清晨

顯得不真實(shí)。它讓我忘記了生活重壓的焦慮，

有如天涯歸客恍惚于故鄉(xiāng)久別的美。

如果不是抬眼望到那些旅游者在玩飄傘，

我就將一步跨出“現(xiàn)代化”的時(shí)間。

陳超渴望遠(yuǎn)離城市，遠(yuǎn)離“‘現(xiàn)代化’時(shí)間”，他喜愛自然與鄉(xiāng)村，無奈“現(xiàn)代化”已經(jīng)深入生活的方方面面，令他無處遁逃。在《北郊景色，或挽歌》一詩中，詩人由紀(jì)念車禍身亡的友人而將視線轉(zhuǎn)移到“撞壞的汽車堆積場(chǎng)”，在這里陳超對(duì)現(xiàn)代化的批判與嘲諷呼之欲出：

下午五點(diǎn)半，北郊的天空又受到化工廠濁黃的控制。

冬青枯萎，如垂暮者抱頭趺坐。

遠(yuǎn)處有三三兩兩遛著臟狗的“現(xiàn)代化”娘兒們。

提前到來的有夜晚，

廢車堆積像水泥的蛾巢，

亮起冷冷的熒光。

伴隨著工業(yè)現(xiàn)代化而來的污染，是人們?cè)谙硎墁F(xiàn)代化帶來的便利的同時(shí)相應(yīng)承擔(dān)著的風(fēng)險(xiǎn)，當(dāng)天空變得“濁黃”，廢車堆積在土地上成為“大地?zé)o法消化的/起瘤的鋼鐵橡膠面包”，污染已然成為現(xiàn)代人心頭的“毒瘤”，而且隨時(shí)可能因?yàn)槲廴疽l(fā)人體生理性的病變，冬季的田野上已沒有往日的風(fēng)景，只剩一派“現(xiàn)代化”光景，這仿佛才是詩人心底真正的挽歌。相較于海子筆下的土地所具有的精神隱喻，陳超筆下的土地的現(xiàn)實(shí)意味更重，畢竟進(jìn)入新世紀(jì)以來，土地喪失的問題更為嚴(yán)峻，在《推土機(jī)和螳螂》中，陳超有感于郊區(qū)農(nóng)田被劃作高爾夫球場(chǎng)，他的焦慮隱于其中：

一個(gè)農(nóng)婦無端地斥罵

朝推土機(jī)歡呼的孩子們

她的雙眼哀怨而無告

一只螳螂

在抖顫中挺起身

不屈地迎著推土機(jī)方陣

它鋒利的雙臂合十

像最后撤退的修士

在無助地抗議入侵者

還是在為土地做最后的祈禱

推土機(jī)的推進(jìn)好似商品經(jīng)濟(jì)的步伐不可阻擋，一切都以經(jīng)濟(jì)利益為中心，不論是城鎮(zhèn)化還是各種經(jīng)濟(jì)項(xiàng)目的開發(fā)，土地失去了本身所具有的自然生命氣息，更多變成水泥地，抑或人為的綠地，而承載著東方文化傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村也正在消失。面對(duì)已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的一切，有人歡呼，有人抗議，盡管這抗議是多么無助，而更多時(shí)候，只能嘆息，甚至連嘆息都來不及，天翻地覆的變化就已經(jīng)發(fā)生。陳超對(duì)現(xiàn)代性的反思也觸及文化領(lǐng)域，作為一個(gè)知識(shí)分子，他對(duì)“后現(xiàn)代”浪潮持審慎的態(tài)度，他說：“朋友們，讓我們談點(diǎn)逝去年代的人與事/與我們記憶中珍存的青春原漿酒相比/‘后現(xiàn)代’雞尾酒又算什么？”(《紅黃綠黑花條圍巾》)面對(duì)學(xué)界中對(duì)“后現(xiàn)代”的盲目跟風(fēng)現(xiàn)象，他諷刺道：“一卷兒豆腐絲嘟囔/詩要渾不吝/嚴(yán)謹(jǐn)也太老土/都‘后豆腐’時(shí)代了”(《論戰(zhàn)試解》)。陳超是為“自己的心寫詩”，他看重個(gè)人心靈的觀照，即“筆隨心走”，不盲隨各種主義。作為一個(gè)詩人，他堅(jiān)持：“人，該說實(shí)在的話”(《“點(diǎn)彩”畫家》)，這樣的堅(jiān)持難能可貴，陳超肯定“從來就在的詩”，他以心靈和個(gè)人體驗(yàn)為準(zhǔn)，而海子更注重對(duì)詩歌真理的追求。

陳超與海子一樣，堅(jiān)持詩歌信仰，堅(jiān)守精神的烏托邦，二者都是具有理想主義氣質(zhì)的詩人，很大程度上，兩位詩人對(duì)死亡的關(guān)注以及愿為理想獻(xiàn)身的情懷都源于此。陳超與海子“在靈魂方面基本是屬于同一精神型構(gòu)的人，他們天生就是理想主義者，或者說，他們完全是人文理想主義精神塑造出來的人。一位純粹的理想主義詩人，某種意義上就是一位懷有死亡情結(jié)的詩人。”*譚五昌：《陳超：死亡幻象的審美書寫與精神超越——對(duì)陳超詩作〈我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種〉的解讀與闡釋》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第1期。陳超與海子的死亡情結(jié)和烏托邦情結(jié)相互纏繞，理想主義色彩在詩歌中盡顯無疑。二者既屬同一精神型構(gòu)，也有著共通的知識(shí)背景，陳超在訪談中提到八十年代的兩套書對(duì)他影響很大，即“三聯(lián)出的四五十本的‘現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫’”和“上海譯文的‘二十世紀(jì)西方哲學(xué)譯叢’”，其中影響較大的是“屬于現(xiàn)代人本哲學(xué)的，比如海德格爾、尼采、薩特、本雅明、胡塞爾、伽達(dá)默爾，以及‘西馬’諸人的著作”，*陳超：《個(gè)人化歷史想象力的生成》，第380頁，北京，北京大學(xué)出版社，2014。海子也不同程度受到八十年代出版的這些西方譯本的影響，*參見金松林：《悲劇與超越——海子詩學(xué)新論》，附錄三“海子藏書目錄”尤其是存在主義及生命哲學(xué)?？梢哉f，陳超與海子的死亡意識(shí)形成于較為一致的文化基礎(chǔ)上，他們以死亡觀照個(gè)體反觀時(shí)代，尋求精神上的超越。海子一步步上升到抽象的精神世界，走到了精神烏托邦的極端，陳超則在精神的高蹈中逐漸增加對(duì)日常生活的關(guān)注，有時(shí)甚至是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種逼視，這種尖銳和勇氣是《青銅墓地》中對(duì)死亡宣戰(zhàn)的態(tài)度的一以貫之，也避免了耽溺于精神烏托邦的危險(xiǎn)性。

陳超與海子十分欣賞荷爾德林，二者都寫過以荷爾德林為題的詩作，當(dāng)荷爾德林問道：“在這貧困的時(shí)代，詩人何為？”*海子：《我熱愛的詩人——荷爾德林》，西川編：《海子詩全集》，第1069頁，北京，作家出版社，2009。這令很多人深受震動(dòng)。對(duì)陳超而言，在物質(zhì)豐富而精神貧乏的年代，保持精神的追求是他對(duì)自己的要求也是對(duì)世界的期待，于海子更是如此，他上升到人類的高度，企圖以詩歌喚醒人類的精神覺醒。海德格爾說：“這個(gè)時(shí)代是貧困的時(shí)代，因此，這個(gè)時(shí)代的詩人是極其富有的?！?〔德〕海德格爾：《荷爾德林和詩的本質(zhì)》，《荷爾德林詩的闡釋》，第52頁，孫周興譯，北京，商務(wù)印書館，2014。這句話也適用于陳超與海子，正是擁著一份永不磨滅的詩歌理想以及勇于堅(jiān)持的信念，他們富有于人文精神的勃發(fā)，富有于靈魂的充實(shí)安定，最重要的是，詩歌完成并傳達(dá)了這一切。更可貴的是，兩位詩人構(gòu)筑的精神烏托邦在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)語境中，特別具有啟示意義。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，物質(zhì)文化消費(fèi)文化盛行，人更多地看重當(dāng)下，追求實(shí)利注重物質(zhì)享受，理想主義仿佛已隨著遠(yuǎn)去的八十年代一并消逝。伴隨著現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展而來的工具理性使精神與理想更顯失落，這種失落表現(xiàn)為人們“對(duì)于精神、靈魂、意義或超越問題的冷漠，對(duì)一切人文價(jià)值的冷漠”*陶東風(fēng)：《中心與邊緣的位移——中國知識(shí)分子精英結(jié)構(gòu)的變遷》，陶東風(fēng)主編：《知識(shí)分子與社會(huì)轉(zhuǎn)型》，第276頁，開封，河南大學(xué)出版社，2003。，精神與理想的缺席成為當(dāng)代人的精神常態(tài)，這是十分可怕的。兩位詩人在詩意世界中創(chuàng)造了精神烏托邦，它指向人可達(dá)到精神高度，避免人成為物化的人，并賦予人永恒的價(jià)值，這一精神超越的要求隱含在詩人對(duì)死亡的哲理思辨之中。烏托邦或許具有某種危險(xiǎn)性，但作為一種精神指向有其存在的必要，否則“達(dá)到了理性支配存在的最高程度的人已沒有任何理想，變成了不過是有沖動(dòng)的動(dòng)物而已”。*〔德〕卡爾·曼海姆：《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》，第268頁，黎鳴、李書崇譯，北京，商務(wù)印書館，2000。

(責(zé)任編輯李桂玲)

段曦，武漢大學(xué)文學(xué)院。