雙重形塑：早期火車電影、鐵路空間和鎳幣影院中的女性

王爾晴 陳 濤

雙重形塑：早期火車電影、鐵路空間和鎳幣影院中的女性

王爾晴 陳 濤

火車電影，以及由火車電影串連起的鐵路空間和鎳幣影院，不僅都屬于現(xiàn)代公共空間的表現(xiàn)形式，且在女性形象塑造和女性與公共空間的關(guān)系上存在著千絲萬縷的聯(lián)系。女性主義地理學(xué)認(rèn)為女性和公共空間的關(guān)系是多元的：一方面，女性在公共空間中的自由權(quán)利往往受限；另一方面，公共空間也幫助女性逃避男性支配和現(xiàn)代社會規(guī)范。分析思路，本文主要從19世紀(jì)末20世紀(jì)初火車電影中的女性形象切入，以此勾連鐵路空間和鎳幣影院，從“被侵犯的女性”和“被討好的女性”兩方面入手，探討在這類空間中女性形象的塑造方式，以此考察現(xiàn)代公共空間與主流話語的交互關(guān)系。

火車電影 現(xiàn)代公共空間 女性主義地理學(xué)

早期電影對火車有著特殊的偏愛。從最早的《火車進(jìn)站》（The train pulled into the station，1895），到之后如《隧道里的吻》（The Kiss in the Tunnel，1899）、《火車大劫案》（The Great Train Robbery，1903）、《郵遞員的羅曼史》（A Romance of the Rail，1903）等影片，火車在早期電影中頻頻出現(xiàn)。在這一演進(jìn)過程中，鐵路空間（火車和火車站）也得到了越來越多的展示，火車從制造震驚體驗的視覺符號發(fā)展為敘事的場域，其“空間屬性”日益增強(qiáng)。同時，火車電影對鐵路空間的展示，也串聯(lián)起另外兩個空間——作為銀幕空間鏡像文本的真實鐵路空間和放映火車電影的鎳幣影院。而火車和電影（及影院）的現(xiàn)代性屬性，令這三個空間共同成為現(xiàn)代公共空間的表現(xiàn)形式。

按照列斐伏爾（Henri Lefebvre）對空間的分類方式——現(xiàn)代城市空間的存在方式分為“空間實踐”“空間的再現(xiàn)”“再現(xiàn)的空間”三類，鐵路空間和鎳幣影院屬于“空間實踐”，是具體地點(diǎn)和可感空間，與交通及休閑娛樂密切相連；銀幕鐵路空間則屬于“空間的再現(xiàn)”，是一種概念化的復(fù)現(xiàn)，一個烏托邦的空間；而本文所關(guān)注的對象——依靠火車電影所扭結(jié)起的空間，則屬于第三類“再現(xiàn)的空間”，它不僅由現(xiàn)實層面的空間實踐所建構(gòu)，而且通過影像等想象和再現(xiàn)空間所塑造，是一個多元的、混雜的社會空間，成為性別、種族、階級等各種權(quán)力關(guān)系的角力場。①關(guān)于這一空間中的性別關(guān)系，沃爾夫?qū)の骶S爾布什（Wolfgang Schivelbusch）②、林恩·科比（Lynne Kirby）③和李·格里夫森（Lee Grieveson）④等歐美學(xué)者都曾進(jìn)行過關(guān)注與論述。本文將嘗試在這些討論的基礎(chǔ)上，集中探討女性在公共空間中的形象塑造問題，并以此思考女性與現(xiàn)代公共空間的關(guān)系。

在方法論上，發(fā)興于20世紀(jì)70年代的女性主義地理學(xué)為我們提供了一種思考路徑。女性和公共空間的關(guān)系是女性主義地理學(xué)研究的一個重要領(lǐng)域，大量研究證實，“公共空間的使用上存在著明顯的性別差異”⑤。一方面，女性在公共空間中的自由權(quán)利往往是受限的；另一方面，公共空間也幫助女性逃避男性支配和現(xiàn)代社會規(guī)范。同樣，在本文所討論的公共空間中，女性與空間的關(guān)系也遠(yuǎn)非鐵板一塊。以往的論述往往導(dǎo)向一種公共話語認(rèn)知上的陳規(guī)慣例：女性是被侵犯的弱勢群體和被凝視的性欲載體。然而，正如林恩·科比所說，“女性是正統(tǒng)文化的象征者和社會地位的擔(dān)保人”⑥，空間中女性的被侵犯與欲望化使之不斷遭受主流話語的譴責(zé)與規(guī)訓(xùn)；與此同時浪漫化的女性形象、女性氣質(zhì)的借用以及對女性群體的討好等維度密切聯(lián)系著上述三個空間在主流話語中的“正名”歷程。這也使女性與空間的關(guān)系，在“被侵犯”之外存在著另一重面向。因此，本文主要從19世紀(jì)末20世紀(jì)初火車電影中的女性形象切入，以此勾連鐵路空間和鎳幣影院，試圖探討在這類空間中女性身份的雙重形塑，并以此考察現(xiàn)代公共空間與主流話語的交互關(guān)系。

一、被侵犯的女性

女性主義地理學(xué)認(rèn)為“男造環(huán)境”⑦（manmade environment）對理想化男性氣概的鞏固，使置身于其中的女性感覺排斥與疏離。作為誕生于工業(yè)革命的巨型機(jī)器，火車集力量、速度與理性（軌道）為一體，成為男性菲勒斯力量的外延。對于火車這種帶有明確男性氣質(zhì)的公共空間，女性不僅成為絕對的“他者”，也難免遭受男性的侵犯。

1904年電影《鐵路悲劇》（A RailwayTragedy）為表現(xiàn)火車中被侵犯的女性提供了范例。不懷好意的男子盯上了獨(dú)身的女性乘客，并尾隨她進(jìn)入同一車廂。趁女人睡著時，男人偷走了她的錢，并在女人醒來控告他時，將其丟出車外。這類影片聯(lián)系著火車帶給大眾的創(chuàng)傷性體驗，將女性受害的遭遇，指向一種不安全的空間形態(tài)，即火車車廂。在這一空間中，作為弱勢群體的女性更易受到侵犯。同時，因為這類影片往往改編自真實故事，所以它們往往帶有某種現(xiàn)實警示意義，即警告女性，不僅獨(dú)身乘車十分危險，在車廂內(nèi)更不能放松警惕。

另一類受侵犯女性的遭遇則略有不同。在1903年的影片《隧道里發(fā)生了什么》（What happened in the tunnel）中，坐在前排衣著考究、氣質(zhì)優(yōu)雅的中產(chǎn)階級白人女性對于后排陌生男子殷勤的示愛和屢次試圖親吻的動作感到不堪其擾，等到火車穿過隧道、畫面再次亮起時，男人發(fā)現(xiàn)自己親吻的是白人女性的黑人侍從。男子狼狽不堪，而女人們則成功地捉弄了他的不軌行徑。在早期火車電影中，穿越隧道時的短暫黑暗，造成了鐵路空間由可見的現(xiàn)實空間到被遮蔽的想象性空間的轉(zhuǎn)換?！端淼览锏奈恰穼釕偾閭H的親吻鏡頭設(shè)置在隧道的黑暗之中，當(dāng)屏幕再次亮起來時，銀幕上害羞的女人讓觀眾對隧道里發(fā)生的一切遐想萬千。對于被侵犯的女性而言，隧道帶來的黑暗，成為比鐵路空間更為敏感和危險的“內(nèi)空間”。

與之類似，在1904年的影片《莽漢納特吻新娘》（Nervy Nat Kisses the Bride）中，流浪漢納特混進(jìn)車廂，趁新郎離開，妄圖親吻新娘。另外1903年《杜德勒斯和她的草莓撻》（Toodles and Her Strawberry Tart）中的男人坐在杜德勒斯身邊，并隔著杜德勒斯挑逗她年輕貌美的母親，卻不料沾上了草莓撻的紅色果醬——手上拿著香蕉的杜德勒斯和身上粘著紅色果醬的男人，恰巧隱喻和暗示了處女性交動作的反轉(zhuǎn)。

與《鐵路悲劇》不同，林恩·科比將這類影片中女性身處的鐵路空間定義為“戲弄空間”⑧（joke space）。在這一空間中，女性不僅僅作為弱勢群體而遭受傷害，更帶有“性吸引力”，成為被男性騷擾和挑逗的對象。火車車廂成為一個欲望涌動的空間，影片憑借這種欲望動作來制造笑料和“吸引力”。

在20世紀(jì)初的幾年里，火車電影中被侵犯的女性形象不勝枚舉，然而向前追溯，這些“被侵犯的女性”很大程度上都是早期真實鐵路空間中女性境遇的鏡像呈現(xiàn)。

鐵路的出現(xiàn)，催生了新的空間類型——鐵路空間（火車站和火車車廂）。早期火車是由一個個相對獨(dú)立的車廂串聯(lián)而成，彼此間沒有過道相接，乘客在站臺選擇某個車廂后，直到火車到站都無法更換。車廂的封閉屬性讓人產(chǎn)生孤立無援的恐懼感，也成為滋生犯罪行為的溫床。在19世紀(jì)50年代中葉的英國，曾有劫匪試圖在快速行駛的火車上搶走封閉車廂中的金子。1860年12月，巴黎火車站的管理人員發(fā)現(xiàn)首席大法官潘索獨(dú)自一人死在車廂，而隔壁車廂竟無人聽到可疑聲音。⑨車廂里發(fā)生了謀殺案，受害者的慘叫被火車的轟鳴聲蓋過，尸體直到列車進(jìn)站才被發(fā)現(xiàn)；這成為那個年代的經(jīng)典想象。

在籠罩著潛在危險的鐵路空間中，女性成為潛在的受害群體。曾經(jīng)有鐵路官員向議會進(jìn)言：“女性在火車中總是難于分辨那些可以為她們提供保護(hù)的人和危險的，她們應(yīng)該避開的人。很多男乘客總是拒絕與陌生女性進(jìn)入同一車廂，因為只有這樣才能避免搶劫或強(qiáng)奸女性的指控?！雹鈱Ξ?dāng)時的男性而言，比起通過自我保護(hù)避免傷害，更重要的是遠(yuǎn)離女性防止惹禍上身——女性仿佛對犯罪行為有著天然的吸引力。

此外，舊有的社會空間中，彼此區(qū)隔的個體在鐵路空間中實現(xiàn)了共處，鐵路空間沒有個體社會屬性的限制，只要能夠支付一張火車票，任何人都被允許入內(nèi)?！皻W洲的火車客運(yùn)倉分為兩個等級”?，乘客根據(jù)自己的支付能力選擇車廂級別，于是復(fù)雜的社會等級變?yōu)楹唵蔚慕?jīng)濟(jì)差異。與此同時，美國火車沒有等級差別的車廂設(shè)置，顛覆意義更為徹底。?這樣一來，鐵路空間成為裝載不同社會群體的魚龍混雜之地，不同階級和性別的個體在此聚集、混合并只進(jìn)行短暫停留?！芭c傳統(tǒng)空間相比，鐵路空間顯得曖昧與混亂，更難被社會主流話語定義和控制?！?同時，林恩·科比也將鐵路空間定義描述為“去社會化”（de-socializing）：火車在鐵路上奔馳時，火車車廂本身就是一個在某種程度上脫離社會秩序的、移動的、難以定位的空間。無論是火車站還是車廂，人們總是被迫與眾多陌生人共處一室；在陌生人包圍的環(huán)境中，人們從日常的社會身份抽離出來。此外，在這一空間中，人們只是暫時停留；不算漫長的旅途里，不必試圖與他人建立新的社會關(guān)系。因此，鐵路空間中的其它人“變成了簡單的他者——在火車上暫時存在，是沒有客觀指涉的符號，不必與他人建立熟悉和定期的聯(lián)系，并隨時可能消失”?。鐵路空間的此類屬性，符合福柯（Michel Foucault）“異托邦”（heterotopias）概念的描述：“在這樣一些特殊的空間，那些所有的常規(guī)位所中的關(guān)系，那種經(jīng)驗的秩序、日常的規(guī)則、空間的儀式，甚至那些在常規(guī)空間中的身份認(rèn)同，在這些特殊的位所被懸置，被中立，或者被顛倒了?！?在火車上，“性”作為傳統(tǒng)社會空間的禁忌，在此被允許發(fā)生。因此，女性在火車上遭到調(diào)戲和騷擾，在某種程度上也得到了默許。

不僅早期電影中身處“戲弄空間”的女性形象反映了鐵路空間中的此類行為，早在19世紀(jì)中葉就有出版物靠描寫女性乘客被粗魯或醉酒的男性騷擾來吸引讀者。從銀幕空間和真實空間的對應(yīng)關(guān)系來看，“被侵犯的女性”可謂是由來已久。

火車電影中“被侵犯的女性”在20世紀(jì)的前十年十分興盛，這段時間，美國的主要電影放映場所為遍布全國的鎳幣影院，以及作為鎳幣影院前身、被稱為“門臉影院”的簡陋放映場所。從門臉影院到鎳幣影院，兩者的遞進(jìn)關(guān)系十分清晰，經(jīng)營者泰利（Thomas L. Tally）改良門臉影院的基礎(chǔ)設(shè)施和建筑模式，于1902年在洛杉磯開辦的電子（Electric）影院是全美流行的門臉影院模板，成為日后鎳幣影院的原型。美國學(xué)者瓦倫臺（Valentine）也將最早的鎳幣影院當(dāng)做某種形式的門臉影院：“1905年，約翰·哈里斯（John P. Harris）和哈里·戴維斯（Harry Davis）為新影院世界加入了一個革新。在這一革新的過程中，他們杜撰了一個名字，從而定義了一個在那時新的完整影院類型。哈里斯和戴維斯在匹茲堡的門臉影院與以往只在晚上安排表演的影院不同，是從早上8點(diǎn)一直連續(xù)循環(huán)播放到午夜的，但依然按照傳統(tǒng)歌舞劇院的標(biāo)準(zhǔn)收取5美分入場費(fèi)，他們將其稱為‘五分錢電影院’。”?

巧合的是，無論門臉影院還是鎳幣影院，當(dāng)影院的大銀幕上播放著火車電影時，坐在觀眾席的女性觀眾，也許與火車電影中“受侵犯的女性”一樣，在影院這個“藏污納垢”的空間里，正遭受著男性的騷擾和侵犯。在當(dāng)時社會主流價值觀的認(rèn)定中，鎳幣影院是“淫亂的滋生地，在這里品行不端的男性隨意調(diào)戲和騷擾年輕女子”?。“邪惡的人在黑暗的影院中，用涂抹過麻醉藥的注射器刺年輕婦女，然后將她們拐賣給白人奴隸販子”?成為在當(dāng)時城市中廣為流傳的謠言。同鐵路空間一樣，?？抡J(rèn)為影院空間也屬于“異托邦”，黑暗的空間為社會性身份提供了“暫時的休憩”?，影院成為社會道德的模糊地帶，圖謀不軌的男人對女性觀眾的侵犯，也成為心照不宣的慣例。此外，在混亂、嘈雜、舒適度欠佳的觀影空間中，觀眾難以集中精力于敘事長片，銀幕上“被侵犯的女性”提供的“吸引力”，則恰好可以幫助鎳幣影院招徠觀眾。湯姆·甘寧（Tom Gunning）認(rèn)為早期電影中對吸引力的運(yùn)用超過對敘事的渴望，“吸引力電影是直接訴諸觀眾的注意力，通過令人興奮的奇觀——一個獨(dú)特的事件，無論虛構(gòu)還是實錄，本身就很有趣——激起視覺上的好奇心，提供快感”?，早期電影中“被侵犯的女性”或者展示犯罪現(xiàn)場，或者給予觀眾以性的刺激，或者通過身份錯位營造喜劇效果，最終都作用于對觀眾的“吸引力”。在鎳幣影院中，混亂的內(nèi)部空間對女性的侵犯，及其對“被侵犯的女性”這類“吸引力”的需求，成為一種微妙的巧合與互動。

二、被討好的女性

列斐伏爾認(rèn)為“空間生產(chǎn)的邏輯就是資本的邏輯”?，因此空間生產(chǎn)是資本逐利的一種方式。因此，以空間生產(chǎn)為主要表現(xiàn)形式和活動形式的銀幕空間、火車空間和觀影空間，其根本目的是追求經(jīng)濟(jì)利益。然而，要在主流意識形態(tài)的作用下謀求發(fā)展，就必須對自身的有害形象進(jìn)行“撥亂反正”，更為巧合的是，它們試圖獲得社會性“正名”的方式也極為相似：討好女性。

討好女性的原因，在于正面的、安全的、純潔浪漫的女性形象是主流意識形態(tài)的再現(xiàn)，并成為新興事物獲得主流道德話語認(rèn)可的進(jìn)階工具。因此，早期火車電影中的女性形象是多元化的——與“被侵犯的女性”同時期上映的，還有另一類影片，這類影片中的女性不再是被侵犯的性欲客體，而是以純潔、圣潔、浪漫的女性氣質(zhì)，暗示了正統(tǒng)價值的存在。

以1903年的影片《郵遞員的羅曼史》（A Romance of the Rail）為例，一對青年男女在車站相遇后，兩人親密地坐在車上欣賞路邊風(fēng)景，最后在火車車廂旁舉行了婚禮。男女主角的白衣，表征著心靈和道德的純潔，兩人最后的婚禮，使火車上的兩性關(guān)系走入正統(tǒng)的婚姻秩序，而非“性欲望—被侵犯”的不正當(dāng)關(guān)系。

上文提到，在當(dāng)時社會的公共想象中，火車是犯罪的滋生地，搶劫、謀殺、強(qiáng)奸案層出不窮。這無疑成為火車客運(yùn)業(yè)發(fā)展的桎梏。為了打破公共成見，塑造鐵路事業(yè)有利于社會進(jìn)步的積極形象，鐵路公司努力營造鐵路空間是男女浪漫發(fā)生地的公共形象，借此討好女性及其所代表的正統(tǒng)秩序。像《郵遞員的羅曼史》一類的影片，既是這一公共形象操作的反映，也推動了火車正面形象的塑造過程。

此外，當(dāng)時的鐵路公司推出了“個人旅行”（personally conducted tours），通過“討好女性”來推廣業(yè)務(wù)。譬如賓夕法尼亞鐵路公司（Pennsylvania Railroad）就為沒有女伴陪同的女性乘客提供黑人女侍從，同時給予價格優(yōu)惠，力求為女性乘客提供完美舒適的旅行。在當(dāng)時，許多畫冊在表現(xiàn)火車旅游時，都會使用火車上輕松愉悅的女性照片?。影片《郵遞員的羅曼史》也帶有火車旅游廣告的意味，影片特地為拉克萬納鐵路公司（Lackawanna Railroad）的路標(biāo)牌設(shè)置了一個鏡頭，以表示此后火車途徑的美景都屬于拉克萬納（Lackawanna Railroad）。此類將浪漫愛情與旅途美景相結(jié)合的影片，引發(fā)了“鐵路浪漫之旅”的熱潮。

鐵路公司采用種種方式討好女性，以獲得社會正統(tǒng)話語的認(rèn)可。與鐵路空間一樣，被認(rèn)為是“藏污納垢”之地的鎳幣影院，也從女性著手改良公共形象。充滿暴力和性誘惑力的低俗短片被換成浪漫愛情或其他無傷大雅的文明故事，銀幕空間中女性形象的轉(zhuǎn)變配合著影院內(nèi)部基礎(chǔ)設(shè)施的改造。有的鎳幣影院改建內(nèi)部空間，使之不再陰暗潮濕和臭氣熏天。同時，影院也努力討好女性觀眾，來為自己的正統(tǒng)形象代言?？纤萑R克辛頓（Lexington）的一家鎳幣影院打出這樣的廣告：“文雅、時尚的電影……歡度半小時的美好地方：帶上孩子！帶上妻子！帶上姑娘！”?女性，尤其是母親的光臨，有助于證明鎳幣影院的安全和舒適。有的影院雇傭引座員來維持秩序，鼓勵婦女和兒童入場，甚至為前來觀影的女性贈送香水或提供托兒服務(wù)。

總而言之，無論是火車電影中純潔浪漫的女性形象的出現(xiàn)，還是對女性群體的吸引和討好，飽受道德詬病的公共空間，正借機(jī)洗脫侵犯女性、道德不端的罪名。

鐵路空間和影院空間“討好女性”的行為，可以理解為對女性的關(guān)照和重視，當(dāng)然，這并不局限于對具體女性群體的照顧，在鐵路空間和影院空間的建筑風(fēng)格上，這種“討好女性”的行為，呈現(xiàn)為對“女性氣質(zhì)”的借用。維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）的《建筑十書》，將多立克柱式、愛奧尼和科林斯柱式分別指涉建筑風(fēng)格中的男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)：“前者柱身比例粗壯，柱頭比較簡單，無花紋；后兩種柱式柱身比例修長，柱頭花紋華麗細(xì)密?！?因此，建筑風(fēng)格上的女性氣質(zhì)，往往與繁復(fù)、華麗、細(xì)密的雕花和裝飾密不可分。

對鐵路空間而言，汽笛轟鳴聲在帶來現(xiàn)代文明的同時，也意味著田園生活不可避免的犧牲。從這一角度而言，火車是“‘具有威脅性的機(jī)器’——邪惡的像蛇一樣的惡魔”?。因此，在19世紀(jì)很多與火車相關(guān)的文學(xué)作品中，都傾向于將火車擬化為兇惡的男性，侵?jǐn)_象征田園生活的女性。為了中和鐵路空間帶有侵略性的男性氣質(zhì)并打消大眾對火車“鋼鐵巨獸”形象的顧慮，火車站在建筑風(fēng)格的選擇上，傾向于使用帶有女性氣質(zhì)的裝飾，有的火車站還在站前廣場樹立女性雕像。19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)初，歐美火車站由兩部分構(gòu)成：鋼鐵玻璃結(jié)構(gòu)的站臺和古典主義、新古典主義或哥特式風(fēng)格的候車大廳。建筑風(fēng)格雍容華貴、裝飾繁復(fù)的候車大廳，成為鐵路和城市的過渡空間，其攜帶的女性氣質(zhì)，成為乘客在直面“鋼鐵巨獸”前的心理緩沖。例如，修建于19世紀(jì)60年代的法國巴黎北站，其新古典主義（女性氣質(zhì)）的外觀與鋼鐵—玻璃結(jié)構(gòu)（男性氣質(zhì)）的現(xiàn)代風(fēng)格站臺形成了鮮明的對比。

與此類似，對于鎳幣影院而言，在調(diào)整影片風(fēng)格和內(nèi)部設(shè)施的同時，在影院的外部裝修上也強(qiáng)調(diào)了女性氣質(zhì)。很多鎳幣影院“用彩繪鍍錫屋頂和布滿裝飾性母題的石膏墻面裝飾出整個立面，墻面設(shè)計包含女性雕像、丘比特、美人魚和其他從‘裝飾公司目錄頁’中能找到的廉價母題”?。經(jīng)營者往往令建筑師不厭其煩地大量使用帶有女性元素的晚期維多利亞風(fēng)格裝飾。20世紀(jì)初，反對矯揉造作、追求簡約自然的“工藝美術(shù)”運(yùn)動已經(jīng)興起，然而，鎳幣影院卻通過借助帶有女性氣質(zhì)的建筑風(fēng)格討好女性，借此逃避主流話語的非議。這也解釋了規(guī)模不大、資金不充足的鎳幣影院堅持采用古典主義建筑風(fēng)格的原因。

銀幕空間、鐵路空間和影院空間對女性的討好，產(chǎn)生了一定數(shù)量的“親女性”空間，這種公共空間也成為女性主義地理學(xué)語境中女性走出家庭束縛、融入社會生活的重要場域。以鎳幣影院為例，女性成為重要的觀眾組成部分——她們不必在入場前，像參加嚴(yán)肅的社交、宗教場合一樣“梳洗打扮”，部分影院提供的托兒服務(wù)，也幫助年輕母親逃避日常生活和家務(wù)?。在這些公共空間中，女性可以“隨心所欲”地拋頭露面。然而，這種看似可以逃避男性侵犯/控制的空間，它們的提供者絕大部分是男性，且女性的空間活動必須遵從父權(quán)制社會規(guī)則和秩序，所實現(xiàn)的依然是男權(quán)社會對女性的隱形控制。

因此，討好女性與其說是“親女性”空間的制造，倒不如算作男權(quán)與資本共謀后現(xiàn)代空間“親主流”性的展現(xiàn)。為求得能夠在主流社會中進(jìn)一步獲利，它們對大眾的認(rèn)知成見進(jìn)行自發(fā)的修正。這既可以被看作是對主流意識形態(tài)的迎合，也可以被認(rèn)為是為逃避主流指責(zé)而進(jìn)行的偽裝。

三、女性身份的界定：中產(chǎn)階級白人

本文所討論的“再現(xiàn)的空間”，不僅局限于性別關(guān)系的呈現(xiàn)，更攜帶種族和階級等多種議題。因此，無論“被侵犯的”女性還是“被討好的”女性，都生發(fā)自二元論角度的男女兩性關(guān)系。然而，區(qū)別于“男性”的“女性”并非一個統(tǒng)一體，而是帶有種族和階級的雙重限制的“中產(chǎn)階級白人女性”群體。也就是說，在某種程度上，只有“中產(chǎn)階級白人女性”才能擔(dān)負(fù)起主流秩序象征者的角色，從而參與女性在公共空間中的雙重形塑過程。于是，有色人種和勞工階層女性便成為這一女性話語中的“他者”——一種“非女性”的存在。

種族和階級的議題，都同主流話語權(quán)密切相關(guān)。種族限定來源于當(dāng)時美國的種族歧視傳統(tǒng)，黑人被排斥在社會運(yùn)作之外，自然也就無力掌握話語權(quán)。在鐵路運(yùn)輸業(yè)中，黑人絕無可能擔(dān)任駕駛員等核心職務(wù)，只能擔(dān)任搬運(yùn)工、侍從等低人一等的服務(wù)類職業(yè)。黑人的非公民待遇，導(dǎo)致了黑人女性在社會身份上“非女性”的遭遇。因而，早期火車電影中的黑人女性，往往擔(dān)任中產(chǎn)階級白人女性的侍從。以影片《隧道里發(fā)生了什么》為例，白人女性逃避白人男性騷擾的方法是通過位置調(diào)換讓男人親吻黑人女性來實現(xiàn)——顯而易見，對黑人女性的侵犯反而成為對白人男性的懲罰。即使是表現(xiàn)“被侵犯的女性”，早期電影礙于主流話語的威懾，對塑造被侵犯的白人女性依然有所顧忌，為了故事和動作演進(jìn)的完整，黑人女性便成為替代品和犧牲品。因而，在這類影片中，真正的女性（中產(chǎn)階級白人女性）雖在名義上擔(dān)任著男性騷擾的行為對象，但實際上總能巧妙避開，甚至對圖謀不軌的男性給予反擊。她們所代表的社會主流秩序在狼狽不堪的男性面前得到了樹立和重申。而作為“非女性”的黑人女性，則通過身份的并置和錯位在實際上承擔(dān)了男性的侵犯。同時，黑人女性依然不歸屬于“被討好的女性”之中，她們反而成為鐵路公司討好白人女性的配套服務(wù)：為獨(dú)自出游的白人女性配備黑人女侍從。同樣的情境在勞工階層女性身上重演——如黑人女性一樣，她們成為中產(chǎn)階級女性面對侵犯時的身份替換，并且是無須在意且合情合理的。

中產(chǎn)階級，成為白人女性的另一重要的限制條件。對于火車而言，中產(chǎn)階級特性早在火車電影之前，就已出現(xiàn)在眾多文藝作品中。斯蒂芬·馬奎斯（Steven Marcus）就曾通過分析狄更斯小說《董貝父子》（Dombey and Son）中的火車意象，認(rèn)為狄更斯借由火車意象“代表了中產(chǎn)階級的激進(jìn)立場”，而“對社會傳統(tǒng)感到不耐煩”?。同狄更斯等作家一樣，早期電影中的火車也代表著一種中產(chǎn)階級的立場，成為中產(chǎn)階級生活方式的代言。因此，很多早期火車電影都以中產(chǎn)階級視角觀察鄉(xiāng)下人和勞工階層：與黑人女性一樣，鄉(xiāng)下女人和勞工階層女人成為中產(chǎn)階級女性身份并置和錯位的對象。影片往往借此制造喜劇效果——例如在1914年的電影《腳之愛情》（Foot Love）中，一雙紳士的腳在一雙穿著精制鞋子（象征中產(chǎn)階級）的女性的腳邊流連，并試圖與之產(chǎn)生浪漫關(guān)系。然而陰差陽錯間，紳士的腳卻不小心與同一車廂中另一雙勞工階層女性的腳站在一起，等紳士發(fā)現(xiàn)這一誤認(rèn)之后，便連忙走開。影片通過對異性吸引力強(qiáng)弱的對比，反映出女性群體內(nèi)部的階級地位劃分。此外，很多火車電影致力于塑造在現(xiàn)代交通面前懵懂無知且反遲鈍的鄉(xiāng)下人形象。影片《朽木軌枕》（The deadwood sleeper，1905）中，從鄉(xiāng)下來的夫妻被塑造成與中產(chǎn)階級環(huán)境格格不入的丑角，妻子進(jìn)入車廂后，丈夫則因為車廂相似的外表和結(jié)構(gòu)而找不到妻子?；疖囯娪爸畜w現(xiàn)出的中產(chǎn)階級價值本位，決定了中產(chǎn)階級和勞工階層/鄉(xiāng)下人主客體身份的差異。對這一階級身份的強(qiáng)調(diào)，更重要的一個原因是中產(chǎn)階級對社會道德/價值標(biāo)準(zhǔn)的掌控。他們以精英階層自居，常常扎根于對下層階級無序性擔(dān)憂的階級立場上，力求改善其道德水準(zhǔn)。以鎳幣影院為例，正是以中產(chǎn)階級為主的電影衛(wèi)道士們對鎳幣影院中播放的低俗的影片和黑暗中不道德的行為的擔(dān)憂，才促使電影審查政令的頒布。這種持續(xù)不斷的話語規(guī)訓(xùn)，也間接導(dǎo)致了從鎳幣影院到電影宮的歷史演變。

火車電影、鐵路空間以及鎳幣影院對中產(chǎn)階級話語不僅是被動的接受，也體現(xiàn)為主動地迎合。無論是《郵遞員的羅曼史》中的浪漫愛情，還是鐵路公司“個人旅行”業(yè)務(wù)刊出的女性海報，抑或鎳幣影院維多利亞風(fēng)格的裝修風(fēng)格，這些討好女性的行為帶有十分明確的中產(chǎn)趣味。獲得中產(chǎn)階級女性的認(rèn)同，就意味著獲得主流話語的認(rèn)可，意味著“高雅”和“體面”，從而也就可以獲得藝術(shù)或商業(yè)上的成功。這也解釋了擁有大量勞工階層的觀眾的鎳幣影院想盡辦法來開拓中產(chǎn)階級市場的原因。這正如派拉蒙的創(chuàng)始人阿道夫·朱克（Adolphe Zucker）所言，是一種“斬去電影的草根傳統(tǒng)”的舉措。

可以說，火車電影，以及由火車電影串連起的鐵路空間和鎳幣影院，不僅屬于現(xiàn)代公共空間的表現(xiàn)形式，并且在女性形象塑造和女性與公共空間的關(guān)系上存在著千絲萬縷的聯(lián)系。在這彼此勾連的三個空間中，女性的形象塑造和身份構(gòu)建都存在兩個不同的面向，它們構(gòu)成了現(xiàn)代空間面對主流話語的雙重姿態(tài)。一方面，男造空間的普遍性以及空間的異托邦屬性，讓空間中的女性成為男性的性欲載體和侵犯對象；另一方面，為獲得主流話語的認(rèn)同，現(xiàn)代空間也在男權(quán)與資本的共謀之下主動討好女性，保障女性的人身安全，并在建筑風(fēng)格上增加女性氣質(zhì)。然而，無論在哪一方面，中產(chǎn)階級白人女性總是享有特權(quán)——她們不僅依靠種族和階級的優(yōu)越性，通過與黑人和勞工階層女性的關(guān)系并置，幸免于空間中男性的侵犯；更將其身上所承載的高雅與主流特質(zhì)變成火車電影、鐵路空間和鎳幣影院洗脫“危險”“低俗”標(biāo)簽，并借以登堂入室的法寶。

【注釋】

①關(guān)于列斐伏爾空間理論，參見高春花：《列斐伏爾城市空間理論的哲學(xué)建構(gòu)及其意義》[J]，《理論視野》，2011年08期，第29—32頁。

②Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the Nineteenth Century[M], Berkeley: University of California Press, 1986.

③Lynne Kirby, Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema[M],Durham and London: DukeUniversity Press, 1997.

④Grieveson L, Policing Cinema: Movies and Censorship in Early-Twentieth-Century America[M]. California: University of California Press, 2004.

⑤周培勤：《社會性別視角下的人地關(guān)系——國外女性主義地理學(xué)研究進(jìn)展和啟示》[J]，《人文地理》，2014年03期，第64頁。

⑥Lynne Kirby, Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema[M],Durham and London: DukeUniversity Press, 1997,p.85.

⑦Weisman L K, Discrimination by Design: A Feminist Critique of theMan- made Environment[M], Urbana: University of Illinois Press,1992, pp.9-34.

⑧Lynne Kirby, Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema[M], Durham and London: Duke University Press, 1997, p.90.

⑨Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the Nineteenth Century[M], Berkeley: University of California Press, 1986, p.80.

⑩Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the Nineteenth Century[M], Berkeley: University of California Press, 1986, p.82.

?Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the Nineteenth Century[M], Berkeley: University of California Press, 1986, p.4.

?克里斯蒂安·沃爾瑪爾:《鐵路改變世界》[M]，劉媺譯，上海人民出版社，2014年4月，第31頁。

?Lynne Kirby, Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema[M], Durham and London: Duke University Press, 1997, p.85.

?Lynne Kirby, Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema[M], Durham and London: Duke University Press, 1997, p.82.

?張錦：《?？律鐣臻g“異托邦”思想研究》[J]，載童慶炳、王一川、李春青主編:《文化與詩學(xué)》(第1輯)，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第103—130頁。

?轉(zhuǎn)引自蘭俊:《美國影院發(fā)展史研究》[D]，北京：清華大學(xué)建筑學(xué)院，2012年，第79頁。

?Grieveson L, Policing Cinema: Movies and Censorship in Early-Twentieth-Century America[M]. California :University of California Press, 2004.p.18.

?蘭俊，《美國影院發(fā)展史研究》[D]，清華大學(xué)建筑學(xué)院，2012年，第68頁。

?Lynne Kirby, Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema[M], Durham and London: Duke University Press, 1997, p.82.

?湯姆·甘寧，《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》[J]，范倍譯，《電影藝術(shù)》，2009年第2期，第63頁。

?高春花：《列斐伏爾城市空間理論的哲學(xué)建構(gòu)及其意義》[J]，《理論視野》，2011年08期，第30頁。

?Lynne Kirby, Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema[M], Durham and London: Duke University Press, 1997, p.85.

?理查德·布茨：《美國受眾成長記》[M]，王瀚東譯，北京：華夏出版社，2007年01月，第155頁。

?胡毅，張京祥，徐逸倫：《基于女性主義視角的我國居住空間歷史變遷研究》[J]，《人文地理》，2010年03期，第31頁。

?斯蒂文·埃里克森：《汽笛的聲音——日本明治時代的鐵路與國家》[M]，南京：江蘇人民出版社，2011年7月，第34頁。

?蘭俊:《美國影院發(fā)展史研究》[D]，北京：清華大學(xué)建筑學(xué)院，2012年，第79頁。。

?理查德·布茨：《美國受眾成長記》[M]，王瀚東譯，北京：華夏出版社，2007年01月，第137頁。

?Steven Marcus, Dickens from Pickwick to Dombey[M], New York: Simon and Schuster, 1965,pp.300-301.

?吉爾·內(nèi)爾姆斯：《電影研究導(dǎo)論》，李小剛譯，北京：世界圖書出版公司，2013年11月，第193頁。

王爾晴，中國人民大學(xué)文學(xué)院碩士生。

陳濤，博士，中國人民大學(xué)文學(xué)院講師。