從“方寸之間”到“孤島之上”
——論電影中的“封閉空間”

孫建業(yè)

從“方寸之間”到“孤島之上”
——論電影中的“封閉空間”

孫建業(yè)

“封閉空間”是電影創(chuàng)作中經(jīng)常運(yùn)用的一種特殊的影像空間類型。其作為影片中標(biāo)志性的視覺符號(hào)，往往超越電影所固有的敘事慣例，形成某種具有圖像志式的“空間慣例”。電影中常見的“封閉空間”可歸納為四種較為典型的空間意象，分別為“密室”、“孤島”、“迷宮”、“驛車”，每一種空間意象在影片中都具有獨(dú)特的視覺呈現(xiàn)及類型特征。

封閉空間 密室 孤島 迷宮 驛車

縱觀百年來的電影創(chuàng)作，無(wú)論是中國(guó)電影還是西方電影，常常會(huì)選擇這樣一種創(chuàng)作手段：將人物置身于某個(gè)“封閉空間”中，并以該空間為核心場(chǎng)景展開敘事。盡管這類影片散亂于諸多電影類型中，但“封閉空間”作為影片中標(biāo)志性的視覺符號(hào)卻往往超越了類型電影所固有的敘事慣例，形成了具有某種先在意義的“空間慣例”。從空間角度出發(fā)，相同的類型模式運(yùn)用于不同的場(chǎng)景空間，必然要遵循空間所固有的視覺特征，而不同的類型模式運(yùn)用于相同或相近的場(chǎng)景空間，亦會(huì)采取某些相同的敘事策略。因此，對(duì)“封閉空間”這一特殊的影像空間類型進(jìn)行研究和梳理，無(wú)疑對(duì)相關(guān)影片的讀解和創(chuàng)作有所裨益。

嚴(yán)格來說，“封閉空間”并不算是一個(gè)限定性的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，只是一個(gè)常識(shí)性的空間稱謂。在展開論述之前，還是有必要對(duì)本文所涉及的“封閉空間”進(jìn)行簡(jiǎn)要的概念界定和說明。

在室內(nèi)設(shè)計(jì)學(xué)中，“封閉空間”被明確定義為與開敞空間相對(duì)的室內(nèi)空間結(jié)構(gòu)，具體是指：“用限定性比較高的圍護(hù)實(shí)體（承重墻、輕體隔墻）包圍起來的、無(wú)論是視覺、聽覺、小氣候等都有很強(qiáng)隔離性的空間。”①

在建筑學(xué)領(lǐng)域，對(duì)“封閉空間”的定義較為寬泛。根據(jù)《英漢雙向建筑詞典》的解釋，“封閉空間”對(duì)應(yīng)的英文詞條為“enclosure space”。②“enclosure”一詞在建筑學(xué)中更多地被譯為“圍合”，即四個(gè)垂直面包圍所形成的空間領(lǐng)域。Francis D.K.Ching在其《建筑：形式、空間和秩序》一書中對(duì)“圍合”的類型做了一進(jìn)步的補(bǔ)充說明，并認(rèn)為：“明確限定和圍合的空間領(lǐng)域，在各種尺度的建筑物中都可以找到，從大型的城市廣場(chǎng)，到庭院或中庭空間，以至建筑綜合體中的獨(dú)立廳、室?！雹刍谏鲜龈拍?，本文將“具有圍合形態(tài)，并與外界相對(duì)隔絕的空間環(huán)境（包括建筑空間、交通運(yùn)輸空間、自然環(huán)境等）”統(tǒng)稱為“封閉空間”。

作為具象化的空間形式，“封閉空間”在電影中則呈現(xiàn)為“與外界（影片中故事發(fā)生的空間環(huán)境）相對(duì)隔絕”的場(chǎng)景空間。當(dāng)然，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的“封閉空間”，電影中的“封閉空間”更強(qiáng)調(diào)著某種時(shí)間性。因此，電影中呈現(xiàn)的某個(gè)在人為或非人為的外力作用下臨時(shí)形成的封閉性空間環(huán)境，亦屬于本文所探討的“封閉空間”范疇。

由于電影中的“封閉空間”表現(xiàn)為造型各異的建筑、地理空間，很難基于具體的空間造型對(duì)其進(jìn)行分類和考察。因此，本文借用大衛(wèi)·波德維爾關(guān)于“形式系統(tǒng)”的論述，即“觀眾在看電影時(shí)所認(rèn)知到的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各元素的整體關(guān)系系統(tǒng)”④，將電影中常見的“封閉空間”歸納為四種較為典型的空間意象，即“密室”“孤島”“迷宮”“驛車”，并結(jié)合相關(guān)影片探討這四種空間意象在這類電影中的視覺呈現(xiàn)。

一、密室（Penetralia）

根據(jù)《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的解釋，“密室”的定義為：一，四面嚴(yán)密關(guān)閉的房間；二，秘密的房間（指不讓外人知道的地方）。⑤

單從字面意義上理解，“密室”即可納入為本文所界定的“封閉空間”范疇。當(dāng)然，本文之所以選取“密室”作為研究標(biāo)本，并非簡(jiǎn)單地依照概念隨機(jī)選擇，而是源自“密室”自身所傳達(dá)的空間意蘊(yùn)和視覺內(nèi)涵。若是我們將目光從電影領(lǐng)域放寬至整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)“密室”作為一種常見的空間意象，已經(jīng)先于電影而存在。

在偵探小說領(lǐng)域，很早就有“密室”的概念?！懊苁曳缸铩弊鳛樽顬槌Ｒ姷臄⑹履Ｊ剑褳橹T多創(chuàng)作者所熟知并加以運(yùn)用。然而“密室”這一術(shù)語(yǔ)的具體來源，卻無(wú)從可考。日本著名偵探小說家天成一在其《密室犯罪學(xué)教程》一書中試圖對(duì)“密室”一詞進(jìn)行考證，可結(jié)論仍舊是：“偵探小說文獻(xiàn)學(xué)雖然已有長(zhǎng)足的進(jìn)步，但最初是誰(shuí)先用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，似乎并無(wú)定論。”⑥不過天成一還是給出了“密室”的一個(gè)基本釋義，即“沒有出入口的房間”。⑦

在戲劇中，亦有“密室”的概念。這大概要追溯到薩特于1943年創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《密室》。整個(gè)故事被限定在一間具有“第二帝國(guó)時(shí)期風(fēng)格”的客廳里。通過客廳中三個(gè)人物之間充滿哲學(xué)思辨的對(duì)話，傳達(dá)了所謂“他者即地獄”的存在主義觀念。有意思的是，這部戲劇又被翻譯成“間隔”“禁閉”“隔離審訊”等名稱，無(wú)不體現(xiàn)了創(chuàng)作者所營(yíng)造的極具封閉感的空間氛圍。

然而在電影中，對(duì)“密室”的界定卻并沒有一個(gè)明確的標(biāo)準(zhǔn)。盡管“密室電影”被當(dāng)作一種新興的電影類型廣泛為諸多電影愛好者所津津樂道，但學(xué)界卻并無(wú)此說法。而所謂的“密室電影”，更大程度上也是衍生自小說、戲劇中的“密室”，畢竟相當(dāng)數(shù)量的電影是通過小說、戲劇改編而來。

無(wú)論是偵探小說中的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，還是存在主義戲劇中的他者空間，對(duì)“密室”的呈現(xiàn)都存在著空間上的相似性，即強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)的布局與陳設(shè)?；谝陨险撌觯疚乃缍ǖ摹懊苁摇笨臻g，即為建筑、景觀的內(nèi)部空間，并且空間內(nèi)的布局、結(jié)構(gòu)、陳設(shè)亦相對(duì)單一。如電影《十二怒漢》中的陪審室，《如月疑云》中的倉(cāng)庫(kù)，《活埋》中的棺材，《1408》中的酒店房間，都可以看成是“密室”的不同表現(xiàn)形式。

圖1 .《1408》劇照

由于“密室”和外界相對(duì)隔絕，空間內(nèi)部也沒過多的遮擋或隔斷，對(duì)于單個(gè)人而言，往往會(huì)產(chǎn)生某種幽閉恐懼的緊張感，對(duì)于多人而言，則會(huì)縮短人與人之間的人際距離。根據(jù)心理學(xué)上的界定，人際距離概括為四種：密切距離（0-0.45m）、個(gè)人距離（0.45-1.2m）、社會(huì)距離（1.2-3.6m）和公共距離（3.6-7.6m）。⑧當(dāng)空間尺寸較小時(shí)，人際間的公共領(lǐng)域會(huì)消失，從而進(jìn)入到個(gè)人距離甚至密切的距離，相互陌生的人之間則會(huì)顯得局促、不安甚至發(fā)生沖突，反之則會(huì)增加親密感并更容易交流。如果空間尺寸足夠大，比如大型的廠房或者廟宇殿堂，則會(huì)令人產(chǎn)生空曠、宏偉的神圣感。

從空間形式上看，“密室”空間與舞臺(tái)空間呈現(xiàn)出某些相似的空間特質(zhì)，諸如《足跡》《繩索》《日落號(hào)列車》《如月疑云》《殺戮之神》等在“密室”中展開情節(jié)的影片，都是根據(jù)同名戲劇作品改編而成。對(duì)比先前提及的戲劇《密室》，不難發(fā)現(xiàn)兩者之間的互文性。而其他諸如《繩索》《十二怒漢》《這個(gè)男人來自地球》《陰謀》《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》《錄音帶》等“密室”類影片，亦或多或少帶有某些舞臺(tái)劇的特征。因此本文將這類“密室”空間稱為“舞臺(tái)型密室”。

在運(yùn)用“舞臺(tái)型密室”的影片中，空間自身的功能與戲劇舞臺(tái)的功能類似，更多是為故事的發(fā)生發(fā)展提供了一個(gè)充滿戲劇張力的規(guī)定情境。由于電影場(chǎng)景獨(dú)特的視覺特征，創(chuàng)作者亦可通過出色的場(chǎng)面調(diào)度來打破單一空間的單調(diào)感。以影片《十二怒漢》為例，該片通過對(duì)所謂“法式場(chǎng)景”⑨運(yùn)用，將房間中有限的陳設(shè)——圓桌、電扇、飲水機(jī)、衣柜、洗手間，將場(chǎng)景分割成若干個(gè)景中景，并且通過景別的變換來提升敘事節(jié)奏。比如在對(duì)案情展開分析的時(shí)候，影片多數(shù)時(shí)候是在二人或三人的中景鏡頭和全景鏡頭之間的切換，一旦雙方發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，影片則通過個(gè)人特寫之間的切換來加強(qiáng)戲劇沖突。

當(dāng)然，作為電影場(chǎng)景，“密室”空間并不局限于對(duì)舞臺(tái)空間的具象化呈現(xiàn)，創(chuàng)作者往往會(huì)利用“密室”自身的空間屬性來結(jié)構(gòu)敘事，諸如《1408》《費(fèi)馬的房間》《活埋》《電話亭》等影片，對(duì)“密室”的運(yùn)用完全呈現(xiàn)出與上述影片不同的風(fēng)格。故本文將這類影片中的“密室”稱為“功能型密室”。

相對(duì)于“舞臺(tái)型密室”背景式的空間呈現(xiàn)，“功能型密室”更強(qiáng)調(diào)空間自身的特點(diǎn)對(duì)敘事的介入。在“功能型密室”中，創(chuàng)作者往往會(huì)通過對(duì)空間內(nèi)部結(jié)構(gòu)或形態(tài)的改變，營(yíng)造出更加多元的空間氛圍。典型如《費(fèi)馬的房間》中通過機(jī)械手段不斷縮小的客廳，《1408》中不斷鬧鬼的酒店房間以及《活埋》中即將被沙子填滿的棺材等。

二、孤島（Island）

“孤島”在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的解釋為：一，遠(yuǎn)離大陸和其他島嶼的島。二，比喻孤立存在的事物或孤立無(wú)援的地方。⑩

作為四面環(huán)水的水中陸地，“孤島”在地理上有著天然的封閉性與隔離性。除了地理學(xué)意義上的空間坐標(biāo)，“孤島”更是文學(xué)創(chuàng)作和文化政治領(lǐng)域經(jīng)常書寫的空間意象。從《魯濱遜漂流記》中的希望島，到《蠅王》中的海上荒島；從19世紀(jì)初拿破侖被囚禁的厄爾巴島和圣赫勒拿島，到1937年至1941年的上海租界；從托馬斯·莫爾筆下具有前現(xiàn)代性的“烏托邦”，再到米歇爾·福柯所描述的后現(xiàn)代性的“異托邦”，無(wú)不是涉及“孤島”意象的典型表述。

由于“孤島”意象的廣延性和普適性，很容易得出這樣一個(gè)結(jié)論，即本文所界定的任何一種“封閉空間”幾乎都可以用“孤島”意象來闡釋和解讀。為了與前文所論述的“密室”空間有所區(qū)分，本節(jié)仍將對(duì)電影中的“孤島”有所限定。首先仍是基于形式上的區(qū)別。前文所論述的“密室”空間，從空間結(jié)構(gòu)上看是相對(duì)單一的空間結(jié)構(gòu)，一般是類似于《十二怒漢》中的陳設(shè)簡(jiǎn)單的房間，或者是《足跡》《繩索》中結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜的大號(hào)公寓。從場(chǎng)景類型上看，“密室”屬于內(nèi)景空間，創(chuàng)作者更注重空間內(nèi)部環(huán)境的視覺呈現(xiàn)，對(duì)外部環(huán)境的塑造，更多是背景式的交代，或是用于加強(qiáng)空間內(nèi)部的視聽氛圍。由于“密室”空間相對(duì)狹小和局促，無(wú)論是劇中人物還是銀幕前的觀眾，最直觀的感受往往是來自視覺上的封閉感，空間中的人物由視覺上的封閉轉(zhuǎn)向心理上的壓抑，從而引起沖突的發(fā)生。

盡管“密室”從某種程度上說可以看成是“孤島”意象的極致化體現(xiàn)，然而單從“孤島”的地理屬性上看，“孤島”雖然與外界隔離，但其視覺上卻是開放的，是“眺望式”的。而封閉的空間環(huán)境和開放的空間視野對(duì)人物造成的心理影響更為復(fù)雜和難以界定，或是產(chǎn)生類似“密室”式的被囚禁感，抑或是產(chǎn)生理想空間的滿足感?？v觀運(yùn)用“孤島”結(jié)構(gòu)故事的各類敘事作品，無(wú)論是取其地理屬性還是引申含義，對(duì)“孤島”意象的運(yùn)用往往伴隨著相對(duì)復(fù)雜的地形地貌或是自成結(jié)構(gòu)的權(quán)力體系，其空間的規(guī)模相對(duì)于“密室”空間也更為宏大。因此，本文所界定的“孤島”空間，多為圍合性質(zhì)的建筑、地理環(huán)境，與外界相對(duì)隔絕，空間結(jié)構(gòu)相對(duì)復(fù)雜和多元，更強(qiáng)調(diào)空間自身的意義建構(gòu)。為方便論述，本文仍從形式的角度將電影中的“孤島”分為“真實(shí)型孤島”和“異化型孤島”來分別探討。

所謂“真實(shí)型孤島”，并不是指現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的“孤島”，而是指電影故事發(fā)生的空間環(huán)境中，以島嶼形態(tài)存在的空間形式，從視覺上呈現(xiàn)為地理意義上的“孤島”形象。

考察運(yùn)用“真實(shí)型孤島”結(jié)構(gòu)敘事的影片，不得不提及這一空間模式的源頭——英國(guó)“荒島文學(xué)”。?與“孤島”一詞相比，“荒島”更接近島嶼的自然屬性，更突出島嶼的與世隔絕感與荒蕪的特征。根據(jù)相關(guān)學(xué)者的論述，“荒島文學(xué)只是一種歷史性文學(xué)現(xiàn)象，因?yàn)槿〔南嗤?，使它們具備一些共同的特點(diǎn)而聚于荒島文學(xué)名下。英國(guó)是一個(gè)島國(guó)，其地理環(huán)境與人民的生活以及文學(xué)、藝術(shù)等自始至終與島嶼有著不可分割的聯(lián)系，其歷史和國(guó)家的發(fā)展及斗爭(zhēng)也與島嶼密切相關(guān)。因此，從一開始，荒島便自然而然地成為英國(guó)文學(xué)中不可或缺的一個(gè)主題。從16世紀(jì)末期莎士比亞的《暴風(fēng)雨》到17世紀(jì)丹尼爾·笛福的《魯濱遜漂流記》，從19世紀(jì)R.M.巴蘭坦的《珊瑚島》到當(dāng)代作家威廉·戈?duì)柖〉摹断壨酢?，英?guó)文學(xué)史上產(chǎn)生了一系列以荒島為題材的文學(xué)作品，我們稱這類作品為荒島文學(xué)?！?/p>

在現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域中，荒島場(chǎng)景往往被看作是“烏托邦”或“反烏托邦”空間的絕妙隱喻，電影的荒島從某種程度上亦是如此。如影片《青春珊瑚島》《六天七夜》等影片無(wú)論是故事架構(gòu)還是空間設(shè)置，都指向了“伊甸園”這一西方文化中的神圣空間領(lǐng)域。而根據(jù)戈?duì)柖⊥≌f改編的電影《蠅王》則強(qiáng)化了“反烏托邦”的隱喻。其他諸如《侏羅紀(jì)公園》《攔截人魔島》等影片，雖然故事仍然發(fā)生在一個(gè)與世隔絕的荒島，但這些荒島并不再是一片“有待文明的種子播撒其上的處女地”，更是一間“近代思想家建構(gòu)其理想空間的實(shí)驗(yàn)室”。在這類影片中，創(chuàng)作者利用島嶼這一特殊的空間類型，創(chuàng)造出更為豐富的電影形式。而諸如《八面埋伏》《小島驚魂》《禁閉島》等運(yùn)用“真實(shí)型孤島”結(jié)構(gòu)的影片，亦呈現(xiàn)出不同的敘事風(fēng)貌。

所謂“異化型孤島”，是指故事發(fā)生的“封閉空間”環(huán)境并不是以島的景觀形象呈現(xiàn)，而是呈現(xiàn)為具有“孤島”意象的建筑或社區(qū)形態(tài)。與“真實(shí)型孤島”不同的是，“異化型孤島”并不是“天然”形成的，它的封閉性也并不局限于其建筑、地理上的景觀特征，而是在于其內(nèi)部有著相對(duì)獨(dú)立的空間體系，是人為地將之與外界封閉與隔絕。典型如《飛越瘋?cè)嗽骸分械尼t(yī)院、《肖申克的救贖》中的監(jiān)獄、《死亡詩(shī)社》中的學(xué)校以及《幸福終點(diǎn)站》中的機(jī)場(chǎng)等具有封閉、囚禁與被窺視感的“全景敞視建筑”。

與“真實(shí)型孤島”相對(duì)持久的空間形態(tài)不同，“異化型孤島”亦可能是一個(gè)相對(duì)短暫的時(shí)空狀態(tài)。電影往往利用“孤島”空間短暫的時(shí)間性，塑造出更為電影化的空間表達(dá)。典型如影片《虎膽龍威1》。片中的中富大廈雖然在形式上符合封閉空間的特征，但它本身只是作為故事發(fā)生的主要環(huán)境。然而當(dāng)劫匪將這座大廈控制并劫持時(shí)，它卻被臨時(shí)賦予了“孤島”的意象，而圍繞“孤島”內(nèi)外產(chǎn)生的戲劇沖突也更加激烈和豐富。諸如《虎膽龍威2》《蝙蝠俠之黑暗騎士崛起》《金陵十三釵》等影片，均是采用了這樣的空間模式。

圖2 .《活埋》劇照

三、迷宮（Labyrinth）

根據(jù)法國(guó)學(xué)者雅克·阿達(dá)利的考證，“迷宮”的概念“無(wú)疑起源于對(duì)洞穴和深淵的探測(cè)、對(duì)蜿蜒曲折的江河湖澤及其支流網(wǎng)絡(luò)的靜觀，對(duì)林間盤桓交錯(cuò)小道的沉思”。?而最古老的迷宮是古埃及孟斐斯城的“迷宮”式陵墓，其設(shè)計(jì)和建造的目的就是讓不了解建筑圖的人在里面迷失方向。“它們顯示了迷宮最初的與金字塔相仿的功能：這便是禁止外人進(jìn)入王家故世者的陵墓、嚴(yán)守亡故人旅程的秘密，嚴(yán)防任何人盜竊陪葬品?！?作為一種歷史悠久的建筑、景觀形式，“迷宮”自誕生伊始，就具備與世隔絕的封閉性與神秘感。

當(dāng)然，正如圣奧古斯丁所言，“什么東西尋找起來費(fèi)勁艱辛，什么東西發(fā)現(xiàn)時(shí)就會(huì)使人無(wú)限快樂?！?除了超驗(yàn)性和宗教儀式的隱喻，“迷宮”也賦予了自身娛樂化和游戲感的空間特質(zhì)。無(wú)論是中國(guó)的山水園林，還是西方的貴族莊園，都可以看到“迷宮”式的游戲場(chǎng)所。人們浸潤(rùn)于“迷宮”所折射的歷史文化意蘊(yùn)的同時(shí)，也可以從中體會(huì)到解除疲勞的輕松和運(yùn)用智慧的愉悅?！懊詫m”作為一種獨(dú)特的“封閉空間”形式，更為文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的空間書寫方式。

從心理上看，“迷宮”所造成的視覺上的封閉性會(huì)給人以類似“密室”的空間心理感受。但與“密室”空間不同的是，“迷宮”內(nèi)部的空間結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜和多元。相對(duì)于空間結(jié)構(gòu)單一的“密室”，創(chuàng)作者不但通過空間環(huán)境的塑造渲染人與人之間的沖突，更通過運(yùn)用“迷宮”內(nèi)部的空間變換推進(jìn)故事的發(fā)展，強(qiáng)化人與空間之間的沖突，呈現(xiàn)出更加豐富的視聽效果?！懊詫m”場(chǎng)景的復(fù)雜和多元性，又使其更接近“孤島”的空間形態(tài)。因此本文認(rèn)為，電影中的“迷宮”更多是基于“密室”和“孤島”基礎(chǔ)上的衍生意象，無(wú)論是心理層面還是在意義層面，往往兼具本文所論述的“密室”和“孤島”的空間特征。

由于“迷宮”與生俱來的封閉性和神秘感，以及歷史賦予其的神話原型特質(zhì)和對(duì)未知世界的空間隱喻，使得涉及“迷宮”的影片往往是奇幻、冒險(xiǎn)甚至是恐怖類型。根據(jù)影片敘事策略的不同，本文將“迷宮”分為“探險(xiǎn)式迷宮”和“心理式迷宮”。

所謂“探險(xiǎn)式迷宮”，是指故事往往發(fā)生于一個(gè)未知的“迷宮”領(lǐng)域，主人公或主動(dòng)或被動(dòng)存在于該“迷宮”中，試圖對(duì)未知領(lǐng)域進(jìn)行探索或者逃離，但“迷宮”中卻蘊(yùn)藏著各種未知的危險(xiǎn)或機(jī)關(guān)，人物往往要經(jīng)歷諸多生死考驗(yàn)。從“迷宮”的呈現(xiàn)方式看，探險(xiǎn)式的“迷宮”亦存在兩種類型。一種是自然界的“迷宮”，另一種是人造的“迷宮”。

自然界的“迷宮”，顧名思義，即影片中呈現(xiàn)的“迷宮”并不是劇中的某個(gè)人物或組織設(shè)計(jì)，而是“天然”形成的。前文已經(jīng)論述過，“迷宮”的概念源自人類對(duì)洞穴和深淵的探測(cè)，對(duì)未知空間的想象，因此運(yùn)用自然界的“迷宮”結(jié)構(gòu)敘事的影片，往往將人物置身于一片未開發(fā)的自然領(lǐng)域，突出人在自然面前的渺小與無(wú)力，甚至帶有悲劇宿命。從空間角度看，自然界的“迷宮”與前文所論述的荒島有著極為相似的空間屬性，都強(qiáng)調(diào)的是人類對(duì)未知領(lǐng)域的探索。但荒島更強(qiáng)調(diào)其與外部世界的隔絕感，而“迷宮”則更強(qiáng)調(diào)空間內(nèi)部的未知恐懼。典型如影片《黑暗侵襲》。該片講述了六位熱愛戶外冒險(xiǎn)的女性去一個(gè)尚未開發(fā)的洞穴探險(xiǎn)，可進(jìn)入洞穴后卻發(fā)生了塌方事故，導(dǎo)致進(jìn)口被封，并與外界完全失去聯(lián)系。眾人只好另謀出路，然而山洞中卻還隱藏著某種未知的生物，隨時(shí)威脅著眾人的生命安全。從空間類型上看，影片中的洞穴符合與世隔絕的“孤島”意象，但其內(nèi)部空間的復(fù)雜性，則更突顯了“迷宮”的特征。

與自然界的“迷宮”不同，人造的“迷宮”往往利用“迷宮”自身的游戲性質(zhì)，使得“迷宮”更像是某種大型的實(shí)驗(yàn)室，令“迷宮”中的人們經(jīng)歷種種智力、體力甚至是人性上的考驗(yàn)。如影片《異次元?dú)㈥嚒?。該片中的“迷宮”是一個(gè)由一萬(wàn)多個(gè)立方體“密室”組成的巨型魔方，并不斷處于運(yùn)動(dòng)中。每一個(gè)立方體“密室”的空間結(jié)構(gòu)完全一樣，四個(gè)面都有通往相鄰“密室”的通道。但有些“密室”是安全的，有些“密室”卻隱藏著致命的機(jī)關(guān)。片中的人物要想從這樣的“迷宮”中逃脫，需要通過“密室”中標(biāo)注的數(shù)字坐標(biāo)，算出正確的出口方位才行。該片并沒有呈現(xiàn)一個(gè)曲折迂回，沒有出口的復(fù)雜“迷宮”形式，只是通過相同結(jié)構(gòu)“密室”的組合，卻創(chuàng)造了更為恐怖和幽閉的空間氛圍。

整體而言，由于運(yùn)用“探險(xiǎn)式迷宮”結(jié)構(gòu)故事的影片在敘事策略上的相似性，使得影片對(duì)“探險(xiǎn)式迷宮”的運(yùn)用更多的是一種奇觀化的空間呈現(xiàn)，體現(xiàn)的是創(chuàng)作者自身的空間想象力和創(chuàng)造力。

而“心理式迷宮”，更多是指故事發(fā)生的空間環(huán)境本身并不一定具備“迷宮”的特點(diǎn)，但該空間往往對(duì)劇中主人公的心理產(chǎn)生影響，從而在主人公眼中，該空間宛如“迷宮”一般無(wú)法走出。從創(chuàng)作者角度出發(fā)，則是運(yùn)用多種電影手段使得空間自身呈現(xiàn)出“迷宮”的視覺意象，突出“迷宮”的象征意味。影片《閃靈》便是“心理式迷宮”的代表作品。該片正是由于創(chuàng)作者對(duì)山頂飯店這一看似普通的“封閉空間”進(jìn)行了“迷宮”式的塑造，使得人性的迷失在影片中得到夸張式的呈現(xiàn)。

四、驛車（Stagecoach）

從字面意義上理解，“驛車”不過是古時(shí)供驛站用的車輛的統(tǒng)稱，但在空間研究領(lǐng)域中，“驛車”往往被看成是某種流動(dòng)與棲居的異類空間意象。因此本文所提及的“驛車”意象，泛指一切交通工具。

電影中最常見的空間形式，亦莫過于各種交通工具。從盧米埃爾的《火車進(jìn)站》，到梅麗愛通過攝影機(jī)中的公共馬車變成靈柩馬車而發(fā)明了電影特技，再到鮑特的《火車大劫案》，電影自誕生伊始，似乎就與各種交通工具結(jié)下了不解之緣。

從空間形式上看，交通工具無(wú)疑符合本文所界定的“封閉空間”類型。如果說靜止?fàn)顟B(tài)的交通工具只是具備造型上的封閉特征的話，那么運(yùn)動(dòng)中的交通工具則更加強(qiáng)化了空間的封閉性?？梢哉f，交通工具是“封閉空間敘事”的最佳載體，前文所論述的諸多“封閉空間”意象，都能夠以交通工具的形態(tài)呈現(xiàn)。如《東方快車謀殺案》里的火車車廂，《電梯里的惡魔》中的電梯轎廂，《剎車》中的汽車后備箱，都是運(yùn)用“密室”空間意象的代表作品。而《巴山夜雨》《海上鋼琴師》《海盜電臺(tái)》《K-19寡婦制造者》等影片中的輪船或潛艇，則可用“孤島”意象來解讀。其它諸如《海神號(hào)》《恐怖游輪》《異形》等影片中的輪船或太空艙的內(nèi)部空間，則可以看作是“迷宮”意象的風(fēng)格化呈現(xiàn)。

與其他“封閉空間”類型相比，交通工具最大的特點(diǎn)在于其空間的動(dòng)態(tài)屬性。對(duì)于相對(duì)靜止的建筑、景觀類的“封閉空間”而言，雖然可以通過對(duì)外部空間的視覺呈現(xiàn)來影響事件的發(fā)展，但外部空間并非這類影片的必要元素。而運(yùn)用這一空間形式結(jié)構(gòu)敘事的影片，電影的運(yùn)動(dòng)特性只能體現(xiàn)在對(duì)空間內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度上，對(duì)外部空間的塑造更多是一種背景式的運(yùn)用。雖然諸如《費(fèi)馬的房間》《異次元?dú)㈥嚒返扔捌梢酝ㄟ^改變空間自身的結(jié)構(gòu)來推進(jìn)敘事進(jìn)程，但這樣的影片畢竟是少數(shù)，而且敘事手法也相對(duì)單一。由于交通工具“與生俱來”的動(dòng)態(tài)特征，使之與外界環(huán)境之間呈現(xiàn)為一種直接的對(duì)話關(guān)系。因此在電影中，創(chuàng)作者充分利用了交通工具這一具有運(yùn)動(dòng)屬性的規(guī)定情境，創(chuàng)造了更具表現(xiàn)力的空間表達(dá)。

盡管空間外部被不同介質(zhì)圍合與隔離，但對(duì)于交通工具而言，其內(nèi)部的視點(diǎn)仍舊是外向型的，交通工具中的人們亦會(huì)對(duì)外界環(huán)境進(jìn)行某種“凝視”。正如羅·維利里奧所言，“從嚴(yán)格意義上講，擋風(fēng)玻璃上流動(dòng)的就是電影。”?相對(duì)于“后窗式”的“密室”空間，運(yùn)動(dòng)中的“驛車”視點(diǎn)更為開闊，電影手段的運(yùn)用也更為豐富和多元。如影片《黎巴嫩》，盡管該片是一部以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的影片，但該片完全將人物完全限定在了陰暗狹小的坦克艙里，并通過瞄準(zhǔn)鏡與外界空間產(chǎn)生了一種“凝視”與“被凝視”的空間關(guān)系。通過內(nèi)外兩種空間在視覺感受與意義呈現(xiàn)上的相互錯(cuò)位，凸顯了空間內(nèi)部的人們無(wú)處藏身的孤立感，也體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的摧殘。

除了符合其運(yùn)動(dòng)屬性和視點(diǎn)的開放性外，電影更多會(huì)將交通工具置于某種失控狀態(tài)下。失控狀態(tài)下的交通工具，不但進(jìn)一步加強(qiáng)了空間與外界的封閉與隔絕，同時(shí)也使得空間自身充滿了不穩(wěn)定感和危機(jī)性質(zhì)。本文將這樣的空間稱為“失控空間”。如影片《生死時(shí)速》中，疑犯一枚炸彈設(shè)置在了一輛公交車上，并設(shè)定一旦車速超過五十英里，車速就不能再降低，乘客不能有人離開，否則炸彈就會(huì)爆炸。公交車因此構(gòu)成了一個(gè)“失控空間”。整部影片圍繞著這一“失控的公交車”建構(gòu)敘事，呈現(xiàn)出令人興奮的視聽體驗(yàn)。而其他諸如《空軍一號(hào)》《空中監(jiān)獄》《93號(hào)航班》《緊急迫降》等影片，亦是運(yùn)用“失控”模式的典范作品。

與汽車、飛機(jī)等空間被嚴(yán)密包裹的空間形式不同，船的部分空間是暴露在外部環(huán)境中的。但由于其漂泊于河流或者海洋之中，仍舊是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界隔離的“差異地點(diǎn)”，亦符合本文對(duì)“封閉空間”的界定。典型如影片《泰坦尼克號(hào)》。雖然該片的故事被羅伯特·麥基等劇作理論家斥為“陳詞濫調(diào)”，但本文認(rèn)為，如果不考慮坦泰坦尼號(hào)沉沒的真實(shí)歷史背景，僅僅從影片自身的故事出發(fā)來看，正是由于創(chuàng)作者對(duì)“泰坦尼克號(hào)”這一“封閉空間”的出色運(yùn)用，才彌補(bǔ)了其敘事上的諸多“俗套”，并最終確立了該片的經(jīng)典地位。

從空間規(guī)模上看，由于泰坦尼克號(hào)自身的體積足夠龐大，容納的乘客也足夠多，盡管它承載著交通工具的職能，但本質(zhì)上卻是一個(gè)“孤島”式的社區(qū)空間。從頭等艙、二等艙和三等艙的等級(jí)制空間設(shè)置可以看出，該空間亦存在著自上而下的秩序體系。但船的特殊性在于，盡管存在著自上而下的等級(jí)空間，但該空間的最上層——甲板卻是一個(gè)沒有等級(jí)限制的場(chǎng)所，所有人都可以在上面自由行走，這也為杰克和露絲的相遇奠定了空間基礎(chǔ)。而航行中的船只自身的封閉性，也為二人的多次相遇并產(chǎn)生感情提供了充分的空間條件。

隨著船只撞上冰山，船的空間功能也隨之發(fā)生了變化，形成了本文所界定的“失控空間”，空間內(nèi)部的矛盾沖突由不同階層之間的對(duì)抗轉(zhuǎn)變成人與空間的對(duì)抗。由于該船的內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)復(fù)雜，杰克和露絲從艙底往外逃的時(shí)候又構(gòu)成了前文所論述的“迷宮”意象，更加豐富了影片的表現(xiàn)形式。當(dāng)眾人都相擁至甲板上時(shí)，原本寬闊的甲板在夜色中仿佛是一間巨大的“密室”，“密室”中的人們也因?yàn)榧庇趶闹刑用摱a(chǎn)生激烈的沖突，這些沖突已經(jīng)無(wú)關(guān)階級(jí)，而是直指人性。

盡管從敘事上看，影片《泰坦尼克號(hào)》糅合了多種類型化的敘事元素，但如果沒有船這一特殊的空間形式作為載體，這些看似成規(guī)的類型元素也無(wú)法很好地融合并得以呈現(xiàn)。船的最終目的是要靠岸，假設(shè)船并沒有撞上冰山，那杰克和露絲的愛情在船靠岸的一刻必然會(huì)有一個(gè)更加成規(guī)化的結(jié)局，然而船卻最終走向了沉沒，一個(gè)秩序化的等級(jí)空間的解體，換來的卻是愛情的永恒。

小結(jié)

電影中的“封閉空間”研究，是一個(gè)即熟悉又陌生的課題。說其熟悉，是因?yàn)閹缀跛须娪邦愋椭?，都存在運(yùn)用“封閉空間”結(jié)構(gòu)敘事的經(jīng)典文本，并且在現(xiàn)實(shí)生活中被諸多電影愛好者所津津樂道，正如肯尼斯·泰納所言，“在本世紀(jì)，沒有什么文學(xué)手段能為這么多人贏得這么多。將一群人團(tuán)結(jié)在人為的環(huán)境中——一家酒店、一只救生艇、一架航班——之后，幾乎是自動(dòng)地，你就獲得了成功?！?。說其陌生，是因?yàn)閷W(xué)界很少有人將這些散亂于諸多電影類型中的“封閉空間”文本提取出來，作為一種獨(dú)立的空間創(chuàng)作手段進(jìn)行系統(tǒng)化的考察和梳理，本文所做的努力，正是試圖表明這一空間創(chuàng)作手段存在的可能性，并總結(jié)和歸納這一創(chuàng)作手段在電影中被反復(fù)使用并形成的諸多具有類型特質(zhì)的慣例性表達(dá)方式。由于作者學(xué)術(shù)功底和理論素養(yǎng)的有限，對(duì)“封閉空間”的探索亦僅僅留在淺嘗輒止的形式層面。這或許只是冰山一角，卻也是探尋整座冰山的開始。

【注釋】

①?gòu)埦_曼，鄭曙旸.室內(nèi)設(shè)計(jì)資料集[M].北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社,1991:185.

②喻從浩.英漢雙向建筑詞典[M].上海:上海交通大學(xué)出版社,2006:142.

③[美]Francis.D.K.Ching.建筑：形式、空間和秩序[M].劉叢紅譯.天津:天津大學(xué)出版社，2005:152.

④[美]大衛(wèi)·波德維爾.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格.曾偉禎譯.北京:世界圖書出版公司,2008:66.

⑤中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典[M].北京:商務(wù)印書館，2005:942.

⑥[日]天成一.密室犯罪學(xué)教程[M].陳嫻若譯.臺(tái)北:皇冠文化出版有限公司，2009:142.

⑦[日]天成一.密室犯罪學(xué)教程[M].陳嫻若譯.臺(tái)北:皇冠文化出版有限公司，2009:142.

⑧林玉蓮、胡正凡.環(huán)境心理學(xué)[M].北京:中國(guó)建筑工業(yè)出版社，,2000:109-110.

⑨羅伯特·麥基在其《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》一書中提出過“法式場(chǎng)景”的概念。所謂的“法式場(chǎng)景”，是指“新古典主義時(shí)期（1750-1850），法國(guó)戲劇嚴(yán)格遵守三一律，即一套將戲劇的表演嚴(yán)格地控制于一個(gè)基本動(dòng)作或情節(jié)，控制于一個(gè)地點(diǎn)和一段與表演時(shí)間相等的時(shí)間內(nèi)的常規(guī)。但是，當(dāng)法國(guó)人意識(shí)到，在時(shí)空統(tǒng)一的情況下，主要演員的入場(chǎng)或出場(chǎng)從根本上改變了關(guān)系的動(dòng)態(tài)，而且實(shí)際上創(chuàng)造了一個(gè)新的場(chǎng)景?！?/p>

⑩中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典[M].北京:商務(wù)印書館,2005:485.

?魏穎超.論英國(guó)荒島文學(xué)源流》[J].西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2004(4):77.

?[法]雅克·阿達(dá)利.智慧之路——論迷宮[M].邱海嬰譯.北京:商務(wù)印書館,1999:20.

?[法]雅克·阿達(dá)利.智慧之路——論迷宮[M].邱海嬰譯.北京:商務(wù)印書館,1999:23.

?[法]雅克·阿達(dá)利.智慧之路——論迷宮[M].邱海嬰譯.北京:商務(wù)印書館,1999:131.

?[美]Michael J.Dear.后現(xiàn)代都市狀況[M].李小科等譯.上海:上海教育出版社,2004:312.

?[美]大衛(wèi)·波德維爾.好萊塢的敘事方法.白可譯.南京:南京大學(xué)出版社，2009:112.

孫建業(yè)，天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院講師。