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    中國新音樂的新技法與民族化道路
    ——由王西麟作品音樂會說開去

    2016-11-24 07:46:27問楚寒
    黃河之聲 2016年14期
    關(guān)鍵詞:民族化交響曲音樂作品

    問楚寒

    (西安工程大學(xué),陜西 西安 710048)

    中國新音樂的新技法與民族化道路
    ——由王西麟作品音樂會說開去

    問楚寒

    (西安工程大學(xué),陜西 西安 710048)

    通過對王西麟作品音樂會上演出的幾部作品風(fēng)格的總結(jié)概括,指出王西麟的“現(xiàn)代性”音樂作品在采用了新技法的同時,融入了一定民族元素,而這些手段的終極目標(biāo)都是為了充分表達(dá)社會歷史和現(xiàn)實以及人的內(nèi)心世界。這種通過新技法來實現(xiàn)民族化的“中西結(jié)合”方式,是中國新音樂發(fā)展道路上值得肯定的模式,為中國新音樂走向國際化提供了有益的啟示。

    中國新音樂;新技法;民族化;王西麟;中西關(guān)系

    2015年6月11日,北京音樂廳舉行了“《龍聲華韻》——王西麟作品專場音樂會”,其間演奏了三首作品:《第五交響曲》(為22件弦樂而作)、《鋼琴協(xié)奏曲》和《第四交響曲》。筆者于現(xiàn)場聆聽了此次演出,對這幾首作品運用新技術(shù)所帶來的藝術(shù)效果頗有感觸,同時結(jié)合作品表達(dá)的內(nèi)容,進(jìn)一步引發(fā)對中國新音樂發(fā)展道路的探討。

    一、王西麟音樂作品中的新技法

    王西麟的這三首作品,均屬于極具“現(xiàn)代性”的“新潮音樂”,在調(diào)性、節(jié)奏、旋律特性、樂器及音色方面都有新的突破,完全不同于西方17—19世紀(jì)古典、浪漫時期的藝術(shù)風(fēng)格。

    “現(xiàn)代性”的新音樂早在1927年就由柯政和在《新樂潮》第1卷第2號發(fā)文予以介紹;30年代,陳歌辛創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《春花秋月何時了?》即屬此種類型;再后來,耒維斯、弗蘭克爾、桑桐、譚小麟都對該種“現(xiàn)代音樂手法”予以發(fā)揚,使之于20世紀(jì)三四十年代在國內(nèi)不成為缺位。①80年代以后,“新潮音樂”創(chuàng)作興起,由于其過于追求新鮮技法而超出很多人一貫的審美能力,曾被中國音協(xié)領(lǐng)導(dǎo)人斥之為“兩個怪胎”之一。然而,“新潮音樂”以其獨特、開放、自由的手法,為表達(dá)更豐富的主題提供了可能。

    王西麟從1991年開始介入“新潮音樂”的創(chuàng)作。此次上演的王西麟的三部作品,雖在創(chuàng)作技法上各有側(cè)重,但具有風(fēng)格上的一致性。筆者現(xiàn)對這些技法概括如下:

    第一,在調(diào)性方面,打破傳統(tǒng)的大小調(diào)體系、民族五聲調(diào)式體系,而采用全音階、半音階、雙四度結(jié)構(gòu)等。這與“新潮音樂”的普遍特征是一致的。

    第二,在節(jié)奏方面,采用非傳統(tǒng)節(jié)奏,由多種因素組合起來。

    第三,在旋律發(fā)展方面,使用長呼吸技術(shù),即“音樂之綜合結(jié)構(gòu)場中,不斷綿延的長大呼吸之推動力;在復(fù)合型思維下形成的結(jié)構(gòu)場,便是群體、呈此起彼伏狀的群體呼吸、交融、甚至對峙;它使音樂具有不減弱且逐漸增強(qiáng)的動力性,同時又使音樂在結(jié)構(gòu)上一氣呵成,并具統(tǒng)一感。”②這種手法表現(xiàn)了對災(zāi)難的求索、沉思。

    第四,在縱向音群的結(jié)合方面,使用了“音塊”,也就是非三度關(guān)系、非和弦形態(tài)的疊置,由此形成的音響效果用以表現(xiàn)一種怪異甚至恐怖色彩。音塊的蠕動也在藝術(shù)上形成了一種“丑美”。

    第五,在音樂織體的配器方面,12把小提琴分奏音域內(nèi)的所有半音,極大地豐富了多件樂器集合而成的表現(xiàn)力。而傳統(tǒng)的弦樂配置通常是八度重疊或八度分奏,強(qiáng)調(diào)整體統(tǒng)一、和諧,這樣的要求不能適應(yīng)多元化的音樂主題。

    第六,在構(gòu)成音樂的元素方面,加入鞭子抽打等成分,這些特殊音色的運用,有利于表達(dá)一些特殊的情態(tài)。

    二、王西麟音樂作品中的民族化特征

    就王西麟本人來講,由于在1963年“文革”前夕他公開批評了官方的藝術(shù)方針,導(dǎo)致他1964—1977年間長期受到嚴(yán)酷迫害,因此對中國社會的歷史和現(xiàn)實深有痛感。而他在未“失意”之前,即已在作品中表現(xiàn)了對社會的憂憤,例如1962年創(chuàng)作的《第一交響曲》和“三年自然災(zāi)害”的聯(lián)系。

    所謂民族化特征,一方面指技術(shù)手段的民族成分,另一方面即表現(xiàn)特定民族的社會歷史內(nèi)容。

    從前者來看,借鑒民間音樂的曲調(diào)元素是最常見的做法,因為這樣可以直接表現(xiàn)民族情懷,喚起大眾的認(rèn)知。王西麟《第四交響曲》的主題,運用了秦腔曲調(diào)《殺妲姬》的元素,但在節(jié)奏、力度、音色等方面都有所變化,用以表達(dá)符合這部作品的意念。據(jù)他自己講,這種運用民族元素的方式也是從1991年《第三交響曲》到2000年《第四交響曲》的飛躍。

    從后者來看,如何表現(xiàn)歷史和時代特征(而非一貫所謂“時代精神”)是民族化的又一條路徑。這是筆者在這里要著重強(qiáng)調(diào)的。從王西麟音樂會三部作品的主題來看,《第五交響曲》是為紀(jì)念魯迅先生而作,實際上是對魯迅“真的猛士,敢于面對鮮血淋淋的真實”這種精神的深切呼喚;《鋼琴協(xié)奏曲》是為紀(jì)念在“文革”中遇難的鋼琴老師陸洪恩,而陸洪恩曾因患精神病反被定為現(xiàn)行反革命公開槍決,若不了解這段鮮為人知的歷史,是不能充分理解鋼琴獨奏和樂隊間的對立沖突及緊張氣氛的;《第四交響曲》與社會歷史密切結(jié)合,通過揭露社會的丑陋性和現(xiàn)實的嚴(yán)酷性,以及在精神和肉體上蒙受摧殘的人內(nèi)心世界的吶喊,來力圖呈現(xiàn)作者想要表達(dá)的那個主題。

    總之,在王西麟的這三部作品中,文以載道的意圖非常明顯。作品當(dāng)中貫穿的喧鬧、咆哮、抗?fàn)幰约案鞣N刺耳怪異的聲音,都恰到好處地表達(dá)了某種變態(tài)、扭曲的成分,既包括社會現(xiàn)實,也包括作曲家本人失意、悲情的內(nèi)心世界。這與他所經(jīng)歷的時代背景和個人處境有很大關(guān)系,而他通過借鑒西方“現(xiàn)代性”音樂的技法,融合民族民間曲調(diào)元素,來喚起與他處于同時代人的共鳴。澳大利亞國立音樂學(xué)院教授吉米·柯特甚至評價說:“作者絲毫沒有為了他個人而乞求聽眾欣賞其音樂……我聽到理智要求給予人性以公平合理和充滿尊重的傾聽的聲音。”③當(dāng)代世界音樂領(lǐng)袖級的國際大師、

    波蘭作曲家潘德列斯基認(rèn)為王西麟“能相反于他的國家的主流樂風(fēng),而保持了自己的獨特的語言”,這顯然是從技術(shù)層面來說的,但之所以他能推薦《第四交響曲》參加美國格萊沃梅爾評獎,與作品運用這種手段表達(dá)的內(nèi)容不無關(guān)系。這難道不是民族化的一種體現(xiàn)嗎?

    三、對中國新音樂發(fā)展道路的思考:技術(shù)與文化內(nèi)涵

    由王西麟音樂作品在技術(shù)和文化內(nèi)涵上的風(fēng)格,使筆者聯(lián)想到20世紀(jì)末持續(xù)至今的關(guān)于中國新音樂發(fā)展道路的學(xué)術(shù)論辯。

    “中西關(guān)系”一直是中國近現(xiàn)代音樂思潮的最主要議題。其實縱觀近年來所有關(guān)于“20世紀(jì)音樂道路回顧與反思”的文章,無非有兩種傾向:“以西衡中”或“以中衡西”,這和20前半葉的國樂改進(jìn)思潮在本質(zhì)上類似,只是目前很少有人持純粹的“國粹主義”和“全盤西化”思想。對于如何進(jìn)行中西結(jié)合,偏向“以中衡西”的代表性文章有:沈洽《二十世紀(jì)國樂思想的“U”字之路》、管建華《中國音樂文化發(fā)展主體性危機(jī)的思考》、杜亞雄《今日何日 今世何時?》等;偏向“以西衡中”的代表性文章有:邢維凱《全面的現(xiàn)代化,充分的世界化:當(dāng)代中國音樂文化的必由之路》、蔡仲德《出路在于“向西方乞靈”》等。

    筆者感覺,關(guān)于這個話題的討論,多數(shù)學(xué)者對于學(xué)習(xí)西方作曲技術(shù)沒有異議,爭議焦點主要在于怎么學(xué)法,而且怎樣與中國傳統(tǒng)元素結(jié)合,“西洋”成分究竟占據(jù)何種地位。也就是說,對于“中西結(jié)合”的方式方法,每位學(xué)者各執(zhí)一詞。

    2003年,趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸提出“新世紀(jì)中華樂派”的愿景,力圖從創(chuàng)作、表演、教育、理論等全方位角度構(gòu)建一種新的音樂發(fā)展道路。后來,他們的主張被居其宏批評為“宏大敘事”。筆者于2015年4月30日在中國音樂學(xué)院聽講座時又聽到謝嘉幸教授提及此事,對該批評意見并不贊同。此項話題的爭議,已不僅在于中西結(jié)合的技術(shù)問題,而涉及了更多的社會文化因素。

    筆者認(rèn)為,居其宏在《“宏大敘事”何以遭遇風(fēng)險——關(guān)于“新世紀(jì)中華樂派”的思考與批評》一文的“建議和結(jié)論”部分提出的“調(diào)整坐標(biāo),縮短戰(zhàn)線”是可取的,它至少提示我們要為中國新音樂發(fā)展道路尋求一些具體的路徑。像王西麟作品音樂會所展示的那樣,“現(xiàn)代性”的中國新音樂作品,如果在創(chuàng)作技法上充分吸收西方的作曲技術(shù),同時適當(dāng)融入民族元素,而重心放在如何表達(dá)社會歷史和現(xiàn)實以及個體內(nèi)心對時代環(huán)境的反應(yīng),將是一條很現(xiàn)實的“民族化”道路,同時也有利于中國新音樂作品走向國際化,王西麟的《第四交響曲》被推薦參加美國格萊沃梅爾評獎就是例證。

    四、結(jié)語

    基于以上論述,筆者將本文要點歸納如下:

    一、王西麟的“現(xiàn)代性”音樂作品,在技法上充分借鑒了西方現(xiàn)代作曲技術(shù)用以表達(dá)特定的主題;

    二、王西麟在音樂作品中融入了民族元素,更重要的是用前述幾種手段充分反映社會歷史和個人體悟,敢于直面現(xiàn)實,具有典型的“民族化”特征;

    三、王西麟音樂作品運用新技法、體現(xiàn)民族化的手段及特征,是中國新音樂發(fā)展歷程中“中西結(jié)合”的一種有效方式,可為中國新音樂發(fā)展道路提供有益的啟示?!?/p>

    注釋:

    ① 李巖.獨上高樓——“民國·樂史”的現(xiàn)代性及前世今生.星海音樂學(xué)院學(xué)報,2013,04.

    ② 李巖.中國近現(xiàn)代音樂史課件文字.2015,6.

    ③ 中國國家交響樂團(tuán)2014—2015音樂季《龍聲華韻》——王西麟作品專場音樂會節(jié)目單內(nèi)頁,2015,6.

    [1] 李巖.獨上高樓——“民國·樂史”的現(xiàn)代性及前世今生[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報,2013,04.

    [2] 李巖.論國樂改進(jìn)觀念的演變.朔風(fēng)起時弄樂潮[C].上海音樂學(xué)院出版社,2004.

    [3] 李巖.中國近現(xiàn)代音樂史.

    [4] 中國國家交響樂團(tuán)2014—2015音樂季《龍聲華韻》——王西麟作品專場音樂會節(jié)目單,2015,6.

    [5] 沈洽.二十世紀(jì)國樂思想的“U”字之路[J].音樂研究,1994,02.

    [6] 管建華.中國音樂文化發(fā)展主體性危機(jī)的思考[J].音樂研究,1995, 04.

    [7] 邢維凱.全面的現(xiàn)代化,充分的世界化:當(dāng)代中國音樂文化的必由之路[J].中國音樂學(xué),1997,04.

    [8] 杜亞雄.今日何日 今世何時?——關(guān)于當(dāng)前音樂學(xué)理論的一些思考[J].中國音樂學(xué),1998,03.

    [9] 蔡仲德.出路在于“向西方乞靈”——關(guān)于中國音樂出路的人本主義思考[J].人民音樂,1999,06.

    [10] 趙宋光等.“新世紀(jì)中華樂派”四人談[J].人民音樂,2003,08.

    [11] 居其宏.“宏大敘事”何以遭遇風(fēng)險——關(guān)于“新世紀(jì)中華樂派”的思考與批評[J].中國音樂學(xué),2007,02.

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