淺談構(gòu)圖中遇到的問題

王龍

構(gòu)圖，對于我們在我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作中起著很重要的作用。可以這么說，一個(gè)好的構(gòu)圖相當(dāng)于一幅畫堅(jiān)實(shí)的起步。那么要想邁好這堅(jiān)實(shí)的一步，就需要我們在構(gòu)圖過程中既要不斷開拓自己的思維，創(chuàng)作出好的成功的樣式，同時(shí)也要解決好這其中遇到的問題。習(xí)作過程中，我也遇到不少構(gòu)圖上的問題和難點(diǎn)，歸納為兩點(diǎn)：一是畫面中的主次問題；二是畫面氣氛的塑造問題。而我對這些問題也有自己的看法。

一、“主次”不是所有構(gòu)圖形式的絕對法則

“構(gòu)圖”一詞是20世紀(jì)30年代第一代留學(xué)歸來的畫家們帶回來的。其實(shí)在這以前，我國的許多的國畫家們也有他們自己的專業(yè)術(shù)語，如“布局”、“章法”、“經(jīng)營位置”，這些詞都有很強(qiáng)的理論價(jià)值和實(shí)際意義。而隨著西方繪畫體系的植入，對于現(xiàn)代繪畫中遇到的諸如“空間”、“造型”、“色彩”等問題時(shí)，“布局”、“經(jīng)營位置”等詞的意思就愈發(fā)顯得有限，而“構(gòu)圖”這一次卻廣泛的應(yīng)用下來，也為眾人所接受。但“構(gòu)圖”究竟是什么意思呢？又主要包含什么呢？帶著這個(gè)問題我也請教過一些老師，也都各抒己見，但概括來主要還是主次問題。盡管是從“大小”、“結(jié)構(gòu)”這些切入點(diǎn)開說的，我認(rèn)為實(shí)質(zhì)上還是主次問題，是形象在空間中的處理和表現(xiàn)問題。自古以來，“主次”一直是畫面的關(guān)鍵所在，“大小”、“結(jié)構(gòu)”無非是主次的提法和表現(xiàn)手法而已。例如五代時(shí)期的顧宏中的作品《韓熙載夜宴圖》中的人物的主次大小布局是由社會地位來安排的，畫面中的主人很大，客人次之，樂伎則相當(dāng)小，主次關(guān)系非常明確，人物關(guān)系處理的也十分到位。而這也是古人作畫時(shí)常用的方法。這始于我國傳統(tǒng)的造像藝術(shù)，許多石窟中的佛像就是如此，主佛像很大，菩薩很小。在現(xiàn)代壁畫中依稀能看到它的蹤影。

對“主次”稍加分析，對問題的展開是必要的。而我們在前面所提到的“大小”、“經(jīng)營位置”是作為主次論的的一種表現(xiàn)方法和形式，那么也可以認(rèn)為這些提法是可以歸結(jié)在主次這個(gè)問題上的。長期以來，“主次論”控制著我們的構(gòu)圖思維和方法。但這不僅僅是現(xiàn)象，也是史實(shí)。我們以作品為例，董希文的《開國大典》。從構(gòu)圖形式上來看，畫面有著極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋镪P(guān)系，也許是受題材和內(nèi)容的限制。畫面構(gòu)圖極為嚴(yán)謹(jǐn)，人物的排列秩序感很強(qiáng)。但如果把“主次論”推向絕對時(shí)，卻會發(fā)現(xiàn)其還改性的不足，甚至?xí)X得這一理論并不一定適合任何畫面。

我們以作品為例，從法國畫家米勒的《拾穗者》來看，三個(gè)婦女占據(jù)著畫面的大部分面積。如果非用主次論來界定這幅畫，那么將是很困難的。非要找出哪個(gè)是主，哪個(gè)是次，那將是徒勞的。我們甚至可以從她們的著裝和動(dòng)作來看，也無法找出她們之間的很大區(qū)別，更無法去從長相上去看了，哪個(gè)是年長，哪個(gè)是年幼。如果非用“主次論”的眼光去看顯然是無意義的。顯然，《拾穗者》和《開國大典》兩幅畫中的主人公和主題是一個(gè)群體，從中很難分出單個(gè)的主次。

因此，以上述作品為例，以“主次論”去審視一切作品是不可行的，尤其是現(xiàn)代繪畫，有著很強(qiáng)的主題性，形式感也很強(qiáng)并且多種多樣，畫面的著力點(diǎn)也不盡相同，也存在著很強(qiáng)的觀賞性和悅目性，所以很難一味的用主次去分析。至此，我從中得到幾點(diǎn)認(rèn)識：（1）主次關(guān)系的存在不是衡量所有畫面的絕對準(zhǔn)則；（2）主次關(guān)系的存在是相對的，它因畫面的不同而不同。

二、“失衡”更容易造就氣氛

“失衡”一詞是相對于“平衡”來講的。畫面中的平衡感對于一幅畫的作用無論是從造型還是色彩上來說都是很重要的。那么失衡呢？“失衡”又是什么？它又能帶來什么效果呢？一提到“失衡”一詞，我們很容易和貶義聯(lián)系起來，或有種不想的預(yù)感。但是在畫面上，某些元素的因失衡而塑造出的氣氛甚至比各種元素較為均衡的畫面更強(qiáng)烈，更貼切，更震撼人心。好比一把天枰，當(dāng)它處于平衡狀態(tài)時(shí)不會輕易地引起你的注意，或是一些想法和思索，然而當(dāng)它傾斜也就是失衡的時(shí)候，這時(shí)它才會容易引起你的注意，而這時(shí)你也更有了想走近它甚至是想把它擺正的欲望。話題回來，當(dāng)你包含著自己對事物強(qiáng)烈的認(rèn)識和情感去作畫時(shí)，你也會很自然的將你自己的主觀的激情宣泄在你的畫面上，而此刻表現(xiàn)在你畫面上的元素就是造型的夸張或平淡，色彩的絢爛或平常，黑白關(guān)系的強(qiáng)烈或微弱，而此時(shí)的畫面試最具感染力的，對于氣氛的塑造是最強(qiáng)的，畫面中美的因素是最活躍的。我認(rèn)為，此時(shí)畫面的效果就是由于某些元素打破了起固有的平衡狀態(tài)而達(dá)到了一種失衡的狀態(tài)所造成的。正是由于打破了那種固有的平衡，才使得畫面中的新鮮感如雨后春筍般往外冒。我們因看到一幅沖擊力很強(qiáng)的作品而久久不能跳出時(shí)，我們在想什么？有的人會想畫面的色彩很活躍，有的人會想造型很夸張，而這些都是被一種畫面的氣氛所打動(dòng)。我的看法是，畫面的氣氛正是由于種種失衡造成的。

我們在畫習(xí)作時(shí)，往往那些畫面旋律很明朗的畫面效果會使我們滿意。我們在看到大師的作品時(shí)，那些“失衡”的畫面往往也是給我們震撼力最強(qiáng)的，我們也容易從這樣的畫面里更貼切地體會到作者的思想感情。例如，梵高的作品《麥田上的烏鴉》，作者用了大量的黃與黑，使得畫面在強(qiáng)烈的色彩和筆觸下造成一種極為壓抑的氣氛，我們再聯(lián)系到作者當(dāng)時(shí)的狀況，也就容易體會出作者在華中凝聚的情感。

以上，是我對構(gòu)圖中兩點(diǎn)為題的淺見。有句話說，好的起步是成功的一半。，好比繪畫中的構(gòu)圖，怎樣把握好、處理好構(gòu)圖，對畫面的影響是很關(guān)鍵的。我們既是繪畫的執(zhí)行者，更應(yīng)該做繪畫的導(dǎo)演者，無論用怎樣的方法來處理畫面，目的都是為了使作品更加震撼。構(gòu)圖中的主次與失衡都只是一種方式，它們與畫面的諸多要素一樣都對畫面產(chǎn)生重大的影響。我相信，只要不斷的發(fā)現(xiàn)問題，思考問題和解決問題，開拓我們的思維空間，提高我們解決問題的能力，對我們今后的繪畫道路有很好的作用。