“影戲”傳統(tǒng)下的藝術(shù)探索——90年代以前的中國藝術(shù)電影

鐘平丹

（四川電影電視學(xué)院　四川 成都 610036）

“影戲”傳統(tǒng)下的藝術(shù)探索——90年代以前的中國藝術(shù)電影

鐘平丹

（四川電影電視學(xué)院四川 成都 610036）

中國的傳統(tǒng)文化造就了電影特有的“影戲”傳統(tǒng)。同時，中國藝術(shù)電影的發(fā)展受到西方電影的深刻影響。在中國藝術(shù)電影發(fā)展的早期階段，其藝術(shù)性主要體現(xiàn)在通過電影語言方面的創(chuàng)新和探索對作為主流的“影戲”傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。

影戲；藝術(shù)電影；電影語言

從1911年喬托卡努杜的《第七藝術(shù)宣言》發(fā)表以來，藝術(shù)電影與商業(yè)電影之爭的話題在電影發(fā)展的一百多以來從未停止過。有關(guān)于藝術(shù)電影的討論一直是中國電影熱門話題，幾乎每年都會看到各大電影學(xué)術(shù)期刊上對于中國藝術(shù)電影的研討會和相關(guān)的學(xué)術(shù)文章。盡管討論得熱火朝天，但是有一些問題值得重視。首先，評判一部電影為藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)是什么？盡管有很多人在文章中提出了自己的觀點，但這些觀點顯得含糊不清，依然帶來理解上的歧義。其次，在談到中國藝術(shù)電影發(fā)展時，國內(nèi)幾乎是約定俗成地從七八十年代中國第四代和第五代導(dǎo)演的作品說起。然而，說這些作品是藝術(shù)電影的依據(jù)又是什么呢？產(chǎn)生這些爭議的原因，是由于對藝術(shù)電影的評判標(biāo)準(zhǔn)模糊不清。那么，是否在其中找到一些行之有效的判斷標(biāo)準(zhǔn)呢？本文將以上個世紀(jì)九十年代作為分界點，以中國大陸地區(qū)的電影為例進(jìn)行分析。在我看來，中國藝術(shù)電影在九十年代以前的發(fā)展有以下幾個特點。

一、對“影戲”傳統(tǒng)的反抗

“影戲”是中國電影最主流的電影創(chuàng)作理論。上個世紀(jì)初期，電影伴隨著西方列強(qiáng)的侵略傳入中國。在中國電影發(fā)展的初期，電影被稱之為“影戲”。早期的電影人們懷著一種矛盾的心情，一邊努力學(xué)習(xí)電影制作，一方面又頑強(qiáng)抵抗。他們根植于中國的傳統(tǒng)文化，結(jié)合中國的詞曲藝術(shù)及小說傳奇等，發(fā)揚(yáng)“文以載道詩言志”的功能，形成了具有中國特色的電影敘事經(jīng)驗。這充分體現(xiàn)出“影戲”的特點：“影”是指電影的技術(shù)手段，“戲”是指電影的戲劇性，故事性，其核心在“戲”而不在“影”。戲劇性沖突的展現(xiàn)成為電影人展現(xiàn)中國的社會矛盾，感化和教育民眾的方式。因此，講什么樣的故事，如何表現(xiàn)故事中的戲劇性沖突，成為電影人探索的重點。對故事的功能和結(jié)構(gòu)的探索，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對電影語言本身的研究。在電影人的努力之下，“影戲”的概念逐漸成熟，國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為“影戲是由雙層結(jié)構(gòu)的框架構(gòu)成，核心是一種從功能目的論出發(fā)的電影敘事本體論，在外層則是一個帶有濃厚戲劇化色彩的技巧體系，逐漸形成一套以敘事蒙太奇為主要特征的時空體系。”①

然而，電影被當(dāng)成一門藝術(shù)，對其藝術(shù)性的探索，不能僅僅從依附于文學(xué)性上的電影敘事談起。在《第七藝術(shù)宣言》里，喬托卡努杜稱電影為光影的藝術(shù)，其出發(fā)點正是基于電影語言本身?？梢?，對電影藝術(shù)的探索，和“影戲”理論中的重戲而不重影的創(chuàng)作觀念是相沖突的。因此，中國藝術(shù)電影的發(fā)展，是以一種反抗影戲傳統(tǒng)的方式出現(xiàn)。

二、對西方電影理論的吸收和運(yùn)用

在“影戲”作為創(chuàng)作傳統(tǒng)的中國電影中，對藝術(shù)電影的探索在新中國成立以前，僅有少數(shù)幾部實驗風(fēng)格的作品，而新中國成立以后，一直到七八十年代才形成規(guī)模。在這些有限的影片背后，不難發(fā)現(xiàn)西方電影理論的影響。

（一）對實驗片的模仿

二十世紀(jì)初期，現(xiàn)代主義在西方興起，各種藝術(shù)流派和思潮在歐洲的藝術(shù)知識分子群體中風(fēng)靡一時。這股熱情很快蔓延到當(dāng)時還是新興藝術(shù)門類的電影上面。先鋒電影運(yùn)動興起，藝術(shù)家們高舉“反對敘事”的旗幟，提倡用電影表現(xiàn)夢境、潛意識、機(jī)械運(yùn)動和光影變化等，對電影的表現(xiàn)形式進(jìn)行了大膽改革和創(chuàng)新。法國藝術(shù)家試圖把印象主義畫派中的光影效果用于電影，試圖通過疊印、主觀鏡頭、快速剪輯等手法來表現(xiàn)人物的轉(zhuǎn)瞬即逝的思想，如阿貝爾岡斯的《車輪》，德國表現(xiàn)主義則利用布景的夸張變形，線條的扭曲，強(qiáng)烈的明暗對比等手法來表現(xiàn)強(qiáng)烈的人物情感；超現(xiàn)實主義藝術(shù)家布魯艾爾和達(dá)利制作出了最具有代表性的超現(xiàn)實主義電影《一條安達(dá)魯狗》，整個影片是布魯艾爾和達(dá)利的夢，怪誕夸張的敘事手法徹底和傳統(tǒng)敘事割裂開來。先鋒電影運(yùn)動的重要意義在于，它沉重打擊了傳統(tǒng)的敘事模式，讓人重新思考電影自身的特點，其成果主要體現(xiàn)在兩個方面，一是對電影語言和電影美學(xué)的探索，這一時期各類實驗片的探索，基本體現(xiàn)于電影語言本身的探索。二是電影表達(dá)的對象從客觀現(xiàn)象轉(zhuǎn)移到主觀世界，改變了傳統(tǒng)的故事模式。先鋒電影是藝術(shù)電影較為極端的一種形式，它推動了之后的藝術(shù)電影的發(fā)展。

中國早期的電影人在學(xué)習(xí)西方電影的過程中，也受到了先鋒電影的影響，嘗試做出了一些在影像美學(xué)上頗具探索性的影片，如費(fèi)穆的《春閨斷夢》，盡管只是作為《聯(lián)華三部曲》之一，片中通過展現(xiàn)了一個女子的夢境來表達(dá)女子的性幻想，其想象力令人驚嘆。而在導(dǎo)演馬徐維邦的電影《夜半歌聲》里，他在影片造型和畫面風(fēng)格上都吸取了德國表現(xiàn)主義電影的特色，制作出一部極具視覺沖擊力的影片。盡管這些影片數(shù)量少，但是它們表現(xiàn)出了早期電影人關(guān)于藝術(shù)電影的思考——作為電影語言的自我探索和突破。

（二）歐洲藝術(shù)電影理論和創(chuàng)作的影響

七十年代末期，關(guān)于電影藝術(shù)性的討論又重新回到人們視野中，眾多電影創(chuàng)作者和電影理論家發(fā)表了相關(guān)的文章。李陀、張暖忻的《電影語言的現(xiàn)代化》，邵牧君的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》等文章形成了八十年代初期中國電影理論的重要構(gòu)成部分。不難發(fā)現(xiàn)，他們對電影藝術(shù)的探討，是基于對中國“影戲”傳統(tǒng)的解構(gòu)，提倡電影和戲劇“離婚”，這意味著電影創(chuàng)作中關(guān)注的重點從電影的故事轉(zhuǎn)移到電影語言上來。在實際的創(chuàng)作中，第四代導(dǎo)演也拍攝出了《小花》《小街》《城南舊事》等一批不同于傳統(tǒng)敘事模式的電影?！缎』ā饭适码m然改編自小說《桐柏英雄》，但在電影語言中出現(xiàn)了閃回、聲畫對位、跳切等現(xiàn)代電影語言；《小街》給觀眾提供了三個結(jié)尾，并大膽地把拍攝現(xiàn)場展現(xiàn)到了畫面上；《城南舊事》則通過長鏡頭、主觀視角、色調(diào)等視聽手段，營造出了詩意的畫面風(fēng)格。

在第四代導(dǎo)演拍攝的這批影片中，不難看到歐洲電影理念和電影語言的影子。電影作為“舶來品”，其發(fā)展必然要受到西方電影制作和電影理論的影響。在西方的電影史中，歐洲的三大電影美學(xué)運(yùn)動——歐洲先鋒電影運(yùn)動、意大利新現(xiàn)實主義電影運(yùn)動、法國電影新浪潮為西方藝術(shù)電影的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。盡管這三次電影美學(xué)運(yùn)動發(fā)生在不同的時期，表現(xiàn)出來的特點也各不相同，但都有一個共同點：對常規(guī)電影語言的突破和創(chuàng)新。第一次電影美學(xué)運(yùn)動出現(xiàn)了大量頗具實驗性的先鋒電影，意大利新現(xiàn)實主義把紀(jì)實美學(xué)電影風(fēng)格發(fā)展到了一個新的高度，并強(qiáng)調(diào)在敘事中淡化因果關(guān)系，表達(dá)人物日常生活狀態(tài)，法國電影新浪潮則打破了電影語言語法，創(chuàng)造出了大量的非常規(guī)的電影語言，如“跳切”、“閃回”、“顛倒切”等，并運(yùn)用這些電影語言改變了故事的講述方式，誕生了諸如《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》等著名的藝術(shù)電影，意識流的敘事風(fēng)格，松散的結(jié)構(gòu)，新奇的電影語言，個人化的導(dǎo)演風(fēng)格等，給觀眾帶來與好萊塢商業(yè)電影完全不同的視覺感受?？梢哉f，電影語言的創(chuàng)新成為西方藝術(shù)電影發(fā)展的重要基礎(chǔ)。

對于八十年代出現(xiàn)的藝術(shù)電影，諸如前面提到的《一個和八個》《紅高粱》《孩子王》《盜馬賊》等，它們是否能稱之為藝術(shù)電影，其標(biāo)準(zhǔn)和界限是什么？到現(xiàn)在依然有很大的爭議。從當(dāng)時的一些學(xué)術(shù)資料來看，一些電影評論家認(rèn)為藝術(shù)電影應(yīng)該是“不僅僅作用于感官，更重要的是引起人民理性的思考”（夏鋼），“追求人類前進(jìn)方向最理性的東西”（黃建新）。這些對藝術(shù)電影的概括依然顯得含糊不清，他們提及了藝術(shù)電影可能帶給人們的觀影感受，但并沒有分析電影是通過什么來帶給觀眾這樣的感受。事實上，在“文以載道”的傳統(tǒng)之下，中國電影承載了教化民眾的社會功能和政治宣傳功能，從三四十年代電影中的反帝反封建思想，或者建國后電影中的愛國主義教育，絕大多數(shù)電影多多少少都能引起人們一些理性的反思。那么，這個理性思考的度又如何把握呢？另外，這種理性的觀影感受最主要的是來自于對影片故事的思考，而并非來源于電影本身?？梢?，在八十年代的語境中，從電影的故事內(nèi)容出發(fā)去討論中國電影的藝術(shù)性，顯然是有局限性的。八十年代到當(dāng)下，對于這批電影是否是藝術(shù)電影出現(xiàn)了如此大的爭議，其原因就在于把“藝術(shù)性”的評判的標(biāo)準(zhǔn)放在“故事性”上去討論。比如說，《紅高粱》和《芙蓉鎮(zhèn)》在故事層面上去比較，難以分出高低。但是，如果是從電影語言的角度出發(fā)進(jìn)行界定，《紅高粱》中對色彩的大膽運(yùn)用，隱喻性的構(gòu)圖，民俗化的音樂風(fēng)格等視聽元素帶給觀眾感性上的震撼和強(qiáng)烈的視覺沖擊，顯然是它能被稱之為藝術(shù)電影的主要原因，電影作為一門藝術(shù)的形式感也就超越其故事性而被顯現(xiàn)出來。同樣，在審視其他被卷入這場“藝術(shù)電影”之爭的影片里，在影像敘事方式上的探索，在影像語言上的不斷突破，是它們和其他電影相比更為顯著的特征。中國在八十年代興起的藝術(shù)電影創(chuàng)作風(fēng)潮，正是以打破傳統(tǒng)電影語言的形式特征來構(gòu)建自己嶄新的風(fēng)貌。

對中國電影來說，電影作為一門外來藝術(shù)，其發(fā)展無可避免地受到了外國電影的影響?？v觀中國藝術(shù)電影的發(fā)展歷程，從三四十年代的藝術(shù)電影創(chuàng)作的個別嘗試到七十年代的紀(jì)實美學(xué)，再到八十年代第五代導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作，都能看到西方電影在影像美學(xué)上不斷突破和發(fā)展的影響。對于有著“影戲”傳統(tǒng)的中國電影來說，這種在影像上的突破更為集中地表現(xiàn)為對影戲傳統(tǒng)的反抗。而這種對于常規(guī)敘事方式的突破，在傳統(tǒng)視聽語言上的大膽創(chuàng)新，也就成了九十年代以前中國藝術(shù)電影的重要特征。

注釋：

①鐘大豐.中國電影的歷史及其根源—再論“影戲”（上）[J].電影文學(xué),2009,(14):5.

[1]張英進(jìn)著.影像中國-當(dāng)代中國電影的批評重構(gòu)及跨國想象[M].上海三聯(lián)書店出版社,2008(7).

[2]李恒基,楊遠(yuǎn)嬰主編.外國電影理論文選[M].三聯(lián)書店出版社,2006(11).

[3][英]理查德·豪厄爾斯著.視覺文化[M].葛紅兵等譯.譯林出版社,2014(2).

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鐘平丹（1982-），女，漢族，四川內(nèi)江人，四川電影電視學(xué)院講師，電影學(xué)碩士，主要研究方向：影視藝術(shù)學(xué)。