卞之琳詩歌特點淺析

摘 要：卞之琳是我國現(xiàn)代著名詩人，他廣泛汲取西方后期象征派的藝術手法，并與我國古典詩歌的表現(xiàn)手法相結合，所創(chuàng)作的詩歌融現(xiàn)代與古典、理性與感性為一體。他因此成為中國三四十年代詩歌間的一座橋梁。本文試從卞詩的三個主要特點入手，淺析其成因及表現(xiàn)，從而進一步挖掘詩歌深層蘊含的哲理及情感。

關鍵詞：晦澀；非個人化抒情；智性詩

一、晦澀：詞語的拼貼實驗，時空跳躍性

卞之琳的晦澀詩風深受西方現(xiàn)代派的影響。后者的代表人物T.S艾略特曾提出“表示當代文明的詩歌應當是難以理解的”的觀點，其代表作《荒原》也因時空的跳躍、晦澀的隱喻而難以被普羅大眾所理解。由于接觸并翻譯了不少現(xiàn)代派作家的作品，卞之琳對其藝術手法進行廣泛汲取。在這一基礎上又進行了新的探索與實驗。

卞之琳在我國現(xiàn)代詩壇有著“上承新月，中出現(xiàn)代，下啟九葉”的地位，他所處的正是由新月派“情感節(jié)制理性”向九葉派“理性節(jié)制情感”的過渡時期，因此他的詩歌中出現(xiàn)了不少把新奇甚至相對立的意象、詞語相結合的語言實驗，其中具像詞與抽象詞相嵌合①這一做法直接導致了卞詩的艱深晦澀。如“我喝了一口街上的朦朧”（《記錄》），“朦朧”本是用以形容事物模糊、不清楚的形態(tài)，在這里卻可以被“喝”；“踉蹌的踩著蟲聲”（《夜風》），“蟲聲”本無形，卻被“踉蹌的踩著”……諸如此類的例子在卞詩中比比皆是。這樣的詞語搭配雖增強了詩歌的表現(xiàn)力，但同時也可能造成讀者閱讀的障礙。抽象詞的含義本身就具有不確定性，與具像詞的搭配，造成詩歌一義多解，但肯定不是每個人都能體會到作者寫詩時的所思所想，加之個人或多或少的臆測，更會造成理解的偏頗?！毒嚯x的組織》是卞詩中公認晦澀的一首，朱自清、李健吾等大家都曾嘗試解讀，但都被卞之琳認為“誤讀”甚至“全錯”。朱自清曾感嘆《距離的組織》是“零亂的詩境”，這與卞之琳在詩歌語言上做的實驗有不可分割的關系。

造成卞詩晦澀難懂的另一個主要原因是其時空跳躍性大。這種手法在我國古代詩歌中就出現(xiàn)過，李商隱的《夜雨寄北》中兩度出現(xiàn)“巴山夜雨”，一前一后，一虛一實，是現(xiàn)實與想象的時空跳躍，但結合語境，大致可以理解出兩個意象的含義。而卞詩顯然沒有這樣“直白”?！毒嚯x的組織》一詩中，在時空的相對關系、實體與表象的關系、夢境與現(xiàn)實的交錯等多方面進行探討，給詩歌的解讀造成一定阻礙。雖然詩人自注“整詩并非講哲理，也不是表達什么玄秘思想，而是沿襲我國詩詞的傳統(tǒng)，表現(xiàn)一種心情或意境”，但有些突兀的跳轉，使讀者很難將上下文聯(lián)系起來。比如詩歌四到七行，從正在看友人寄來的風景片跳躍到夢境中灰色的世界，卻沒有任何時空轉換的提示詞；再如“向燈下驗一把土”和“我的盆舟沒有人戲弄嗎”兩個典故的嵌入，前者由現(xiàn)實轉入夢境，后者則涉及微觀世界與宏觀世界的關系。這樣大尺度的跳躍，很容易給人造成理解難題。

二、非個人化抒情：戲劇化處境、戲劇化臺詞

“戲劇化”是卞詩的一大特點。卞之琳常常通過構建戲劇化場景、設置戲劇化臺詞來實現(xiàn)這一效果。《寒夜》堪稱其運用戲劇化場景的巔峰之作。詩的開頭“一爐火/一屋燈光”便把讀者帶進一間溫暖的屋子，屋里坐著兩個老人：“老陳”捧著茶杯，對面坐的“老張”銜著煙卷，“他們（眼皮已半掩）/看著青煙飄蕩的/消著，又（像帶著醉）/看著煤塊很黃的/燒著”。在括號中補充對人物情態(tài)的描寫這一方法也是戲劇創(chuàng)作中常用的。而“看著青煙飄蕩的/消著”及下句則運用了定語后置的倒裝句法，正常語序應是“看著飄蕩的青煙/消著”和“看著很黃的煤塊/燒著”。原句的寫法強調(diào)了青煙是“飄蕩的”青煙，煤塊則是“很黃的”煤塊，突出修飾詞，增強了畫面感。正當整個情境處于昏昏沉沉的狀態(tài)中、人也“像已半睡”時，突然一聲，緊接著有人問“哪兒來的鐘聲”卻并沒有說明是誰問的。詩的末尾，作者又重回類似旁白一樣的角色敘述：“沙沙，有人在院內(nèi)/跑著：‘下雪了，真大”。

縱觀全詩，有布景、有人物、有情節(jié)，甚至還有對角色某時刻的情態(tài)的描寫，讀來仿佛置身于詩人設置的一出戲劇情境里面，但詩人自己自始至終都沒有現(xiàn)身——這正是詩歌戲劇化的要求。如艾略特在《傳統(tǒng)與個人的才能》中提到：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。”詩人隱匿了本體，壓抑自身情感使其不直接出現(xiàn)在詩歌中，而通過敘寫戲劇性的場景，或戲劇性獨白使其間接鋪展開來。

袁可嘉先生在《新詩戲劇化》②一文中分析了詩歌戲劇化的“三個不同方向”：一，“把思想感覺的波動藉對于客觀事物的精神的認識而得到表現(xiàn)”；二，“通過心理的了解把詩作的對象搬上紙面……把它們寫得活栩如生”；三，“干脆寫詩劇”。卞詩更傾向于第二方向，有的甚至更偏于第三方向。《酸梅湯》是一首典型的戲劇性獨白體詩。在這首詩中，詩人化身為一個賣酸梅湯的人，整首詩就像是對后者生活語言的擷取。自言自語，對路過的老頭兒、老李說話，卻都是自討沒趣。最后氣急敗壞：“不理我，誰也不理我！好/走吧”……作者將生活經(jīng)驗與戲劇化結合，用一系列生動而富有生活氣息的語言，將當時社會下層人民百無聊賴的狀態(tài)淋漓盡致的展現(xiàn)出來。再如《古鎮(zhèn)的夢》一詩，全詩仍然不見詩人的影子。但他通過設置白天“瞎子在街上走”、夜晚更夫敲梆子、父母打算給哭鬧的小孩算命以及不斷的小橋流水等情境，體現(xiàn)了那個時代的人們迷信、麻木，生活一成不變。由此可見，戲劇性的處境及臺詞是戲劇化的重要表現(xiàn)手法，但其目的是實現(xiàn)非個人化抒情，即客觀的、間接的“冷抒情”。卞之琳在《雕蟲紀歷·自序》③中說：“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物?！痹诒逶娭校瑤缀鯖]有出現(xiàn)過像聞一多《一句話》里那樣的直抒胸臆的句子，大多通過描摹情境來表現(xiàn)情感。而戲劇性場景正因其“戲劇性”，別有一番感染力，也更容易讓人產(chǎn)生共鳴。卞之琳正是借助戲劇的張力，融入個人理解，看似壓抑情感，實則在另一層面上使情感表達更豐沛，增強了詩歌的生命力與抒情的多樣化

三、智性化詩歌

上世紀二三十年代的詩歌正經(jīng)歷由“主情”向“主智”的轉變。從前期新月派提出“理智節(jié)制情感”的主張，到漢園三詩人融會東西，基本形成現(xiàn)代派高度凝練、智性化、富有暗示性的特點。卞之琳作為漢園三詩人之一，對智性詩歌的探索及實踐成就頗高。他將哲思融入詩歌創(chuàng)作，可以視為對宋詩“理趣”的回應與發(fā)展④。宋朝的思想大家朱熹便常寓理于詩，其名句“問渠那得清如許，為有源頭活水來”（《觀書有感（其一）》）就揭示了只有不斷革故鼎新，才能保持活力的道理。而卞詩與宋詩相比，強化了對客觀事物的描述，由隱匿自我而更顯非個人化色彩。他常常寄情于物，以物寫物。主客體轉換是他常用的手法。相關詩篇中最知名的便是那首短小精悍的《斷章》。僅以四句就完成了兩對主客體的轉換?！澳恪痹跇蛏峡达L景，此時“你”是主體，而站在樓上看風景的人連“你”一并當做風景，這時“你”便從主體轉為客體；“明月”裝飾了你的窗子，但在別人的夢中，你如“明月”一般裝飾了他們的夢，這又完成了一對轉換。清人張潮在《幽夢影》中說：“窗內(nèi)人于窗紙上作字，吾于窗外觀之，極佳?！边@與《斷章》就有異曲同工之妙。他們都表達了對主客體關系的理解：沒有絕對，只有相對。

《斷章》的題目也非常有趣，乍一看似乎和內(nèi)容毫不相干，但結合詩中所表達的思想大致可以推敲一二：如果人和風景可以互換，風景和夢境可以互換，那么其他事物又有何不可呢？宇宙間萬事萬物，從不同的角度看他們也許都是彼此的主體或客體。而這首詩只是從萬事萬物中“斷章取義”，從廣博的事物中提煉出短短四句，以示其規(guī)律。而用極其凝練簡潔的語言表現(xiàn)如此抽象深刻的哲理，詩人的表現(xiàn)技巧也可見一斑。

參考文獻：

[1]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社，2015年3月版，第283頁.

[2]袁可嘉：《新詩戲劇化》，上?！对妱?chuàng)造》12期，1948年6月，第2-3頁.

[3]卞之琳：《雕蟲紀歷·自序》，1984年6月.

[4]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社，2015年3月版，第284頁.

作者簡介：淳于清瞻（1998-11-12），女，苗族，貴州，就讀于西安電子科技大學附中，研究方向：漢語語言學。