燈下隨筆

孫青瑜

燈下隨筆

孫青瑜

閑話老莊

老莊，是老子和莊子的并稱，也指老學與莊學的合稱，常常代指道家派學說。

老子是我的同鄉(xiāng)，我們那一帶的人罵人，習慣自稱“老子”，如：“惹惱了，老子拈刀殺了他個兒！”……意為對方之父。再如誰誰的老子，指的就是誰誰的父親。也就是說再沒有比老子更牛氣的人了，他的名字可以代指每一個人的“父親”。父親屬陽，乾元也，元乃萬物之始，把一代又一代的人無中變化出來，從古生生不息至今……沒有父親就沒有兒子，沒有兒子就沒有孫子……所以“老子”無形中也就有了“天下第一”的意思，真元也。比如誰和誰吵架了，氣極了總會說：“敢纏老子！反了！”“老子”二字之所以如此牛氣沖天，原因就是老子發(fā)現(xiàn)了沒有“老子”就沒兒子的生命玄機，兒子是“老子”無中生有“變”出來的。

換言之，老子是中國文化里第一個觸及無有之論的人，在他之前中國的文化一直在“有”中變化，講究生生不息，變化來變化去，一直沒有變到“無”處，皆是以“有”論“有”。老子敢提出無中生有，就是他從古人的生生不息的變化論，看到“有”與“有”之間生生不息的變化中自在著一個“無”，從而他從人和萬物的繁衍過程看到了“無”，所以他在《老子》的開篇第一章就說：“玄之又玄，眾妙之門?！北娒钪T，就是人無中變有來之妙門，像玩魔術(shù)似的開啟了以“無”論有和以“有”論無的唯物主義辯證法。原因就是老子抓住了《易經(jīng)》和八卦中的變化之“變”字，貴“變”，主“變”，也就是說人家常說樸素的辯證唯物主義。

而莊子呢，也不甘落后，反其道而行之，抓住了變化中的“化”，開始分析是老子之所以無中變出有的過程，拋棄了老子棄“象”說干擺理兒的方法，重新拾起八卦的象論說，以事象、景象、物象等方法，繼承發(fā)展并且闡釋老子的思想。講究以己推人，自化，人人化則天下化。

“化”不是莊子最先提出的，但卻是他第一個將“化”引入存在論的，后來成為中國哲人統(tǒng)一自身與世界，外在與內(nèi)在等身心問題的法寶，防止知行合一滑向唯心主義的中國式絕招兒，也是現(xiàn)代西方哲學家反復琢磨，向中國古典哲學里身心問題靠近的主要研究課題。如《秋水篇》《逍遙篇》和《庖丁解牛篇》主要講的就是化，都是以事象講“變”論他的“化”概念?！盎?，就是把能量、經(jīng)驗、能力、功夫、技術(shù)、技藝等通過長期的“功夫”修煉過后，化在行動上，“知行合一”進內(nèi)外渾然的大自由狀，從而達以技進乎于道，飛必沖天的境界。知中有行，行中有知，讓能量、經(jīng)驗、能力、功夫、技術(shù)、技藝非自主地參與到人的行為中，混沌內(nèi)外，在當下之行中直觀過去與未來？正是海德格爾筆下的《存在與時間》，莊子筆下的“庖丁的解牛表演”，梨園界的“臺上一分鐘，臺下十年功”“以氣當劍，殺人于無形”……以及“知行合一”“格物致知”“變化”“出神入化”，還是“道進乎于技”等等，中間都邁不開“化”的過程。

莊子以事象論化的方法論，雖然在后世發(fā)展中成了絕學，但是他卻推動了中國文藝和中國文藝學的發(fā)展，還成為中國文化類推、演繹之外又一個獨特的邏輯方式，不懂它，往往會將中國哲學引向神秘主義。中國的很多神秘主義，原因就是中間隱藏著一個“化”的過程，化是中國的隱形邏輯，它存在的基礎(chǔ)從莊子開始就成了“共識”邏輯，它在中國文化里本身就自顯著，不需要細說。

《莊子》以事象為中轉(zhuǎn)站的論述方式和思維方式對中國美學、儒學、中國文藝，西方的現(xiàn)象學、存在學，甚至語言哲學都產(chǎn)生了不可預計和估量的影響力。但是影響力再大，老子還是老子，如果沒有《老子》，就沒有《莊子》，他只是從方法論上細化了老子，其實仍是在續(xù)論老子的有無之變。換言之，老子就是老子，成了變化出《莊子》一書的那個玄妙之門……正如司馬遷所嘆：其“學無所不窺，然其要本歸于老子之言。故其著書十余萬言，大抵率寓言也。善屬書離辭，指事類情，用剽剝?nèi)?、墨，雖當世宿學不能自解免也。”

閑話書法

書法之書，可以指字和文，如楷書、行書、篆書、書法、史書、四書、書籍等，也可以作動詞，如書法、書寫。書與法聯(lián)合，在文字的演變中，現(xiàn)在已經(jīng)變成了一種行當，如書法家、書法藝術(shù)、書法展覽等。而書法的原初義，是指字的筆法、方法和規(guī)則，后來還指文章的書寫方法、技巧和規(guī)則，并不是單指我們現(xiàn)在所說的毛筆字行業(yè)。

從廣義上說，書法也就書寫之道，它包括的不光是毛筆字，還有文學寫作技道，畫畫技道，歷史書寫技道、文字的筆法書寫之道等等以象傳義各種門類的書寫技巧和規(guī)則。換句話說，不但寫毛筆字的技巧叫書法，寫作的技巧、原則和體例，也謂之“書法”，再如經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)，古文字與大篆小篆的書寫筆法基本相同，也可以叫作書法相同。再如《左傳·宣公二年》：“董狐，古之良史也，書法不隱”說的就是寫作技法。唐朝的劉知幾在《史通·惑經(jīng)》說：“故知當時史臣各懷直筆，斯則有犯必死，書法無舍者矣?！彼纬闹x采伯在《密齋筆記》卷四中說：“《論語》書法之嚴，即《春秋》書法也?！币约懊鞒膭⒒洞呵锩鹘?jīng)·鄭伐許鄭伯伐許》：“蓋與鄭伐許、鄭伯伐許之書法同矣?！敝v的都是文章的書寫技巧、風格、規(guī)則和方法。

“書”道即有“法”存，必有可授之技。從而我們可以看到大街小巷上到處都是各種學習班，什么畫畫、作文班，毛筆字班，所授教皆是書之方法、技巧和規(guī)則。一學幾個月下來，懷揣一堆外技，可一動手，筆下功夫仍不見長進。相反，很多沒上過進修班的人，卻能在自學自悟中成為一代大家。這正是近來不少高校和大家們都在說的一個話題：藝術(shù)不可授。

藝術(shù)到底有沒有書法可授？

即有法存，必是可授的?？蓚魇诘募挤ǘ际峭饧?，當個人內(nèi)功不到時，內(nèi)功跟不上外法，它只是外技外法。如何將外技化為內(nèi)技達以道技合一？就在于個人的內(nèi)功修練上。莊子在提倡道技合一時，無論是北冥之魚，還是庖丁，只有內(nèi)功修練到家了，才能達以不飛則已，一飛沖天的高度，才能達以解牛時的大自由狀態(tài)。

也就是說，小學（原指文字學）在授，大學在修，“師父領(lǐng)進門，修行在個人”，說的都是這個理。

師父領(lǐng)的是法，個人修的是內(nèi)功。只有內(nèi)功到了，才能將師父所授之法化為一己之法，反之，它們永遠都是師父的法，成不了自己的。最有名的例子就是：“唯有一點像羲之”的故事。作為一代書法大師的兒子，王獻之受的書法之技道，顯然比誰都多。為什么只有他父親為他添的那一點，才像其父？顯然那時候王獻之內(nèi)功還不到，他父親傳授給他的書法之道之技，還屬于外在著的“技道”。只有隨著個人內(nèi)功修為的提高，才能將他爹傳授的書法之道，從外技化為內(nèi)技，化于心，合于手。

再一個例子就是我，作為作家的孩子，所授的書法之道，肯定比別的作者要多的多，可從我熱文學到我的第一篇小說在《鐘山》上發(fā)表，中間整整有十三年，從第一篇小說發(fā)表，又過了十二年，父親才將他鉆研、思考、總結(jié)一輩子的寫作技法、虛構(gòu)技法……才在他去世的前一年，集中傳授給我，讓我隨便看到什么皆可成文。也就是說，當內(nèi)功不到時，老師教的再好，技還是技，道還是道，道技合不了一。只能內(nèi)功修到家了，老師所授的書法，才能彰顯其效果。

再比如毛筆字和國畫，像張旭的草書，我們是摹不來的，像梁楷的潑墨神仙圖，也是無法臨摹的，如果臨其形，就會沒有神，那種懸崖勒馬和行如游蛇的境界是不可能臨摹來的，是內(nèi)功到達后的“大自由”和“一飛沖天”。所以我對一個熱愛書法的姐姐說，先不要臨摹百家，要先耐住性子照著一家之書，修好基本功，基本功修到家了，不用臨摹百家，手下皆是法、皆是形，皆是神，功到神來，自成一家。

藝術(shù)之書法是絕對可以傳授，但是能不能化為一己之技，靠的是內(nèi)功的自修，內(nèi)功修好了，能合上外法，才能心到手到，否則就是心手不一，這就是藝術(shù)的可模仿性和非模仿性，也是大家常常討論的藝術(shù)到底可授與不可授的內(nèi)在原因。

術(shù)業(yè)不能專攻

歷史上凡是青史留名的大家，多是身懷多技，有主業(yè)，有閑技，主業(yè)不誤，閑技自成一家，最有名的是蘇軾、鄭板橋、董其昌、齊白石，朱熹，王陽明、湯顯祖等等，可以說在中國文化史上，這種一身懷多技者，數(shù)不勝數(shù)，換句話說，腰里都別著幾把刷子，想撂哪把撂哪把，無一不精，無一不透。比如朱熹不但是宋明理學的代表人物，還是對中國古典文論有推動貢獻的文論家；再比如董其昌，不但是書畫家、篆刻家，還是有名的古玩鑒定大家；再如當代的錢鐘書，不但學術(shù)上成就赫然，偶露一下崢嶸，小說也險些獲諾貝爾文學獎。最有名的蘇軾是眾所周知的多面手，殊不知他除了詩詞書畫方面的成就，在哲學史上也是繞不開的一代大家。這些多維發(fā)展的成功例子告訴我們：術(shù)業(yè)不能專攻。更不能將韓愈在《師說》中說，“聞道有先后，術(shù)業(yè)有專攻”中的“術(shù)業(yè)有專攻”抽離出來斷章取義，韓愈的原意應該是每一個人都有自己的特長，并不是鼓勵術(shù)業(yè)一定要專攻。術(shù)業(yè)過于專攻，反而會攻不好，原因就是文化視野的狹窄，往往會局囿人的思維高度和眼界廣度。

比如著名的畫家齊白石，年近而立方入畫行，沒有童子功，卻能撼畫壇于震動，原因就是他出身在木雕世家，雕刻與書畫如同姐妹，相輔相成，在姨家長大和在媽家長大，不防母愛恩澤。再比如另一大畫家沈銓一也是半道出家，先是扎花藝人，后轉(zhuǎn)行畫畫，也一舉成名天下知，原因就是行與行之間看似隔的很遠，其實有大技相通的內(nèi)在聯(lián)系，只要博學，肯動腦子，便可觸類旁通，取萬技之長，化一體之用！

為什么很多西方的文藝理論概念都能在中國古典文論里找到身影？原因就是中國古典文論家無一不精通哲學，又無一不會寫詩作賦，正是傳統(tǒng)文人這種跨行學習的習慣，讓中國古典文論一直蓬勃發(fā)展到清朝。再比如，畫壇上的很多畫家皆有一筆好字，反之亦然，書法家不但字寫的好，畫也好，可以說這樣雙臂展翅的例子在國畫史上比比皆是，原因不僅僅是理論提倡的“書中有畫，畫中有書”，其內(nèi)在技法功夫也一直在唇齒相依著。除此之外，好的書畫家多為博覽群書一族，有的甚至可以稱為理論家和文學家。他們的目的并不是真要成為理論家和文學家，而是為了更好當他的書畫家，因為畫技書技嫻熟之后，能不能高人一籌，除了技藝革新之后，還往往比畫啥？一個好的畫境擺在那里，什么都不用說，意境疊出，回味綿長。而選畫啥的過程，正是“無用之大用”的書本功夫顯現(xiàn)之時。

不但書畫在書畫之外，千行萬業(yè)皆是如此。比如我們河南的地方戲，凡是能自成一派者，皆有暗取眾家之長而混生的能耐。最有名的例子就是越調(diào)大師申鳳梅，不但拜馬連良為師，并吸取了很多馬派的唱腔和吐字歸韻，將諸葛亮、李天保等人物演唱得經(jīng)久不衰。再比如四平調(diào)大師拜金榮，將河南墜子的很多唱腔挪到了四平調(diào)里，一聲“嫂娘”，喊響了中原大地，繞梁三日，過耳不忘！包括馬金鳳拜梅蘭芳為師，常香玉從生角改為旦角，都是為了取眾家之長，以此技推彼技，萬技歸一，在更廣博的技藝和文化空間里探求觸類旁通的靈感，自然要比死究一門專業(yè)，走得遠一些。

責任編輯王暉