音樂三題

何亦聰

音樂三題

何亦聰

一只聆聽巴赫的小鳥

多年前，我住在一間租來的小小的臥室里，每天在房中讀書或者出去吃飯，過著寧靜如水的生活。那時網(wǎng)絡上大概已流傳著許多有關合租經歷的小說，但我從未希冀過自己的租房生涯中能有什么奇遇，僅僅是平淡地度過一天又一天，早晨，在隔壁練習鋼琴的聲音中醒來，有時是莫扎特的《簡易變奏曲》，有時是貝爾蒂尼的《G大調小奏鳴曲》，或者是其他叫不上名字的曲子；深夜，則躺在床上隔窗數(shù)著對面樓里還有幾扇窗戶亮著燈，在樓上拖鞋踩踏木質地板的輕微嘎吱聲中沉沉睡去。那真是一段平淡得不能再平淡的時光，平淡到偶爾會感到有一些寂寞，于是對周圍的種種噪音不僅不覺得厭煩，反而認為是一種必不可少的溫馨，也只有聆聽著這些日常的瑣碎的聲音，我才能夠確信自己與生活沒有脫節(jié)。

有一段時間，每天傍晚我都會打開電腦放些巴赫的音樂，不論什么曲子，也不拘什么版本，只要是巴赫的就好。為什么定要如此呢？說不清楚。在一篇名叫《北方人的巴赫》的文章里，喜歡獨自開車去阿拉斯加的羅伯特說：“我每次開車過山時都聽巴赫！”這樣一種心境，我是能夠理解的，巴赫可以使我們保持內心的寧靜，無論我們路過什么，看到什么，在巴赫的音樂中，都顯得自然而熨貼，沒有一點突兀。

然而，就是在這寧靜得如同不存在的巴赫的音樂聲中，我卻終于有了一點小小的奇遇，這一天，照例是在傍晚，電腦里放著《英國組曲》，夕陽黯淡的余光穿過城市的各種建筑物照在窗臺上，一只小鳥飛來，落在那片光線里，它用一種好奇的神情打量著我的房間，好像在找尋音樂發(fā)出的地方，時而撲閃一下翅膀，時而踱幾步，直到一張CD放完，它又停留了一會，似乎確定沒有音樂了，才振翅飛去。這僅僅是一只小鳥，我心里清楚，它只是偶然落在我的窗臺上，為音樂所吸引，駐足停留了片刻，它不應該在我的生活中引起哪怕輕微的波瀾，但是，不知為什么，直到晚上入睡，我時時會想起它，想起它的好奇的神情，想起它在陽光中踱步的樣子。次日傍晚，我懷著莫名的期待又一次打開電腦，播放的仍然是《英國組曲》，那只小鳥居然真的再次飛來了。

在接下來的一段日子里，我每天傍晚都準時打開電腦播放巴赫，即使是去圖書館看書，也會注意著時間，待到時間接近，便放下書趕回住處，而那只小鳥，它的巢大約就在附近，所以也總能在恰當?shù)臅r間飛到我的窗臺上，有時它早來片刻，就仍是用那種好奇的神情看著我取出筆記本電腦、開機、把CD放進去。就這樣，我，和一只不知名的小鳥，我們每天傍晚一起聆聽巴赫，我們聽了《平均律鋼琴曲集》《哥德堡變奏曲》《勃蘭登堡協(xié)奏曲》《賦格的藝術》《馬太受難曲》《無伴奏大提琴組曲》《音樂的奉獻》和《b小調彌撒》，聽了數(shù)不清的康塔塔。我似乎從未想過要拿一點餅干屑或面包屑去喂它，即使當時這樣想了，心里也會覺得別扭，而它也始終只是在窗臺上駐足流連，沒有勇氣飛進房間里來。我們彼此相安，好像都是按照自己的方式生活，卻又悄悄遵守著一個未曾形諸口舌筆墨的約定。

時間一天一天過去，夏天漸漸臨近，房間里變得悶熱起來。這天下午，外面狂風大作，轉眼即電閃雷鳴，下起了暴雨，直到傍晚，雨勢仍沒有變小的意思，我看了會書，然后關掉燈，在昏暗的光線中望著窗外發(fā)呆，看看時間將近，我想那只小鳥今天是不會來了，但仍是照例打開電腦播放巴赫的一套管弦樂組曲集，果然，它沒有來。只是，第二天，那只小鳥仍沒有來，第三天第四天，它還是沒有來。直到半年以后我搬出那間租住的臥室，我都始終保持著每天傍晚播放巴赫音樂的習慣，但是那只小鳥，它終于沒有再出現(xiàn)過。

已經好幾年過去了，這期間我經歷了許多，一些想法也發(fā)生了變化，但是聆聽巴赫的習慣卻仍舊保持。當電腦里放著巴赫的音樂的時候，我有時也會想起那只曾經和我一起聆聽巴赫的小鳥，想起它的好奇的神情，想起它在窗臺上來回踱步的樣子，想起那個傍晚時略顯幽暗的房間，想起那段寧靜如水的時光。只是不知那只小鳥，它現(xiàn)在飛到了何處，是否仍在世間，還有沒有巴赫的音樂可聽。

失眠·哥德堡變奏曲·古爾德

普魯斯特大概是最擅長描寫失眠的作家，但是他對于失眠的描述仿佛給人一種錯覺——大凡常常失眠的人都知道，人在失眠的時候，其思維特點與白天并不相同，而普魯斯特的描寫，多少會讓讀者感到，一個正處于失眠中的人，他的思想通常是瑣碎的、漫無邊際的。而事實上并非如此，甚至可以說，恰恰相反，當一個人遠離了白日的喧囂卻仍然思維清醒的時候，他會更加清楚地知道自己需要什么，他或許神思不屬、游辭無邊，但這僅僅是表象，一切瑣屑和碎片此時都服務于某個隱匿至深的主題?！沂沁@樣理解失眠、也是這樣理解《追憶逝水年華》的。

不過，此時我并不想探討這個問題，我想探討的是失眠者的一種恐懼，或許由于長年與世隔絕的生活，這種恐懼在普魯斯特身上并不明顯，但是對于大多數(shù)的失眠者而言，這種恐懼是存在的。一個開始陷入失眠的人，他首先意識到的是：在別人已經進入夢鄉(xiāng)的時候，“我”仍然清醒著，這意味著“我”與生活軌道的脫節(jié)，“我”已不在正常的生活軌道中，“我”感到了白天所感受不到的一種徹骨的孤獨，這種孤獨所予人的絕非輕品淺酌般的享受，而是茫然無著的恐懼。

我相信大部分的失眠者都曾與這樣一種恐懼感進行過斗爭，斗爭的方式可以多種多樣，聽音樂也是其一。在古典音樂群里，幾位朋友曾經談論過這樣一個問題，失眠的時候應該聽什么音樂？第一個結論是巴洛克，然后是巴赫，最后歸結為《哥德堡變奏曲》。得出這樣一個最終結論的理由其實可能很簡單：《哥德堡變奏曲》本就是巴赫為了凱瑟林伯爵在失眠時聽音樂打發(fā)時間而作的。

既然失眠者所恐懼的是與生活軌道脫節(jié)，那么他們所需要的或許是一些充滿俗世煙火氣的音樂？比如羅西尼和威爾第的歌劇，或者門德爾松的小提琴曲，再或者莫扎特和亨德爾也行，至少，《哥德堡變奏曲》并非此種類型，它更像是一座晶體大廈，演奏者在種種不同的變奏之間穿插，正如光線在復雜的晶體中折射，要在這樣一種音樂中找出煙火氣來，實在不容易，這不是處于俗世繁華中的歡歌，而是一個寂寞孩子所玩的寂寞游戲。

努力去找尋《哥德堡變奏曲》中所可能存留的某些星星點點的煙火之氣縱非絕無可能，但也難免失之刻意，事實上，一個處于失眠之恐懼中的人，他所需要的，恰恰是這樣一種不太有煙火氣的、寂寞然而自足的音樂。道理很簡單，與其讓一個孤獨的人通過某些音樂去觀望俗世繁華并艷羨不已，倒不如用另外一些音樂讓他明白“吾心自足”，或者讓他感到孤獨并不為他一人所有。所以，常常失眠的人總是對《追憶逝水年華》倍感親切，這本書用了整整三十頁的篇幅來描寫一個人在某個失眠之夜的所思所想，不厚道地說，失眠的讀者讀完這三十頁書心里應該平和得多了——無論如何，普魯斯特都比我們失眠得更厲害。

在失眠的時候聽古爾德80年代版本的《哥德堡變奏曲》是一種很大的享受，桀驁而孤僻的古爾德，一生未婚，獨行其是，向往北方、寒冷和冰雪，但此時的他已仿佛老邁，沒有了年輕時凌厲的鋒芒，觸鍵之際多了一些沉思，也似乎多了一些溫情。世界上永遠存在這樣一類音樂家或演奏家，他們敵視音樂中的一切表演性因素，在他們看來，音樂的最終目的是要“成為我自己”，是要擺脫種種夸飾和做作，擺脫無謂的表情和語言，背向繁華，默然獨處，越過層層由世俗的經驗與起伏不定的情緒構成的外殼而直達自我的本質，表演藝術的特質則顯然與之截然相反。此類音樂家和演奏家為數(shù)不多，但在綿延許多個世紀的人類音樂史上卻始終未曾斷絕，古爾德即是其中的代表。

早在1964年，古爾德的演奏事業(yè)達到頂峰的時候，他就決定從此不再進行任何公開演出，此時的他不過只有三十二歲。雖然一直以來媒體方面都對他演奏時喃喃吟唱的習慣、旁若無人的怪異舉止以及那把走到哪帶到哪的破舊不堪的矮小琴凳頗有微辭，但是這些并不足以迫使他離開公眾舞臺，因為相形之下，古爾德所得到的肯定和理解遠大于質疑——連伯恩斯坦都愿意改變自己的指揮思路來遷就他。促使他做出這樣一個最終決定的原因在于：公眾演出無助于甚至有礙于他去思考音樂深層的本質，音樂不是表演，音樂所要面對的不是聽眾、而是自我。此后的古爾德，常常過著晝夜顛倒的生活，在“母親子宮般寧靜”的錄音室里，度過了后半生。當古爾德在深夜獨自彈著琴，或者彈著《哥德堡變奏曲》的時候，他也許不會想到，幾十年后同樣的深夜里，他的錄音給了某個失眠者以一種前所未有的勇氣，使他不再恐懼于與生活軌道的脫節(jié)，使他欣喜于窗外燦爛的星空。

這是真正屬于失眠者的音樂，正如普魯斯特的小說是屬于失眠者的小說。遠離了白日的人事擾攘，聽著如水晶一般純凈的琴聲，在某一刻，或許僅僅是某一刻，我們會感到：“我仍然是我”。雖然在很多時候我們不得不表演、不得不隱藏，但是在這樣的寧靜的深夜里，在這樣的孤獨的琴聲中，那個內心最深處的自我終于還是不可抑制地冒了出來?？v然我們沒有古爾德那樣孤絕的勇氣，縱然我們仍然像普魯斯特那樣流連于經驗和世俗生活，但在失眠的夜里，至少還有這樣的音樂，至少還有這樣的小說，至少還有這樣的時刻，這就足夠了。

喜多郎、姬神與兩種音樂美學

席勒曾經區(qū)分素樸的詩與感傷的詩，謂前者的世界圓融一體而后者的世界則出現(xiàn)裂痕，伯林根據(jù)席勒的這個劃分來探討音樂，說威爾第是那個感傷時代的最后一位素樸的音樂家。如果根據(jù)這樣一種劃分，則巴赫、維瓦爾第、莫扎特顯然是素樸的，而瓦格納、柏遼茲、馬勒無疑是感傷的。我不知道此種劃分方式是否適用于東方音樂和現(xiàn)代音樂，但我希望用另外一種方式來對某些音樂進行劃分，即，存在這樣兩種音樂：一種是關于永恒的，一種是關于流逝的。前者的代表音樂家是喜多郎，后者的代表音樂家是姬神。

對于渺小的個體而言，獲取永恒的方式通常只有一種，就是陸象山所謂“我心即宇宙，宇宙即我心”，縱使不必如象山這樣狂，卻也只有將內心的一點靈明與天地之靈明化為一體，這一點靈明才不會消逝。在每年的八月月圓之夜，當喜多郎徹夜敲擊大鼓的時候，我想，他的內心狀態(tài)正如當年龍場山洞中的王陽明，無論他們各自采取的是何種方式、生活于何種境況，他們所欲努力體會與證悟的都是這樣一點：我并非孤獨的，因為我與天地精神往來；我并非僅僅是這個浩瀚世界的一瞬間、一片段，因為我與萬物一體?？梢哉f，一切對于永恒的強烈渴望恰恰根植于人對于自身之孤獨、渺小的發(fā)現(xiàn)。

東方音樂通常是寫意的，但喜多郎的音樂不是。無論是《絲綢之路》《古事記》還是《思慕》，主題都已被抽象、升華為一種永恒的意象，這種意象與其說是得自主題自身，毋寧說是得自于天地。對于喜多郎而言，音樂不再是表現(xiàn)主題的一種手段，而是體悟造化、融入宇宙的一種方式。這種對于形而上的有意追求，是典型東方式的，可以溯源于東方的種種神秘主義哲學，與西方音樂家如布克斯特胡德、巴赫那樣的對于形而上的追求并不相同。

如果說喜多郎的音樂是面朝上的，那么姬神的音樂就是面朝下的；喜多郎的音樂是關于星空的，姬神的音樂就是關于原野的；喜多郎的音樂是廣袤的大漠，姬神的音樂就是大漠間流動的風；喜多郎的音樂是抽象的，姬神的音樂就是細節(jié)的；喜多郎的音樂是對永恒的追求，姬神的音樂就是對流逝的嘆惋……或許，姬神比喜多郎更像是一個地道的日本藝術家，他所遵循的，是真正的“物哀”傳統(tǒng)，他的音樂，正如松尾芭蕉的俳句，吉田兼好的隨筆，或者谷崎潤一郎的小說，所表現(xiàn)出的，是最為傳統(tǒng)的日本美學。這種美學的特點在于，流連細節(jié)，流連于瞬間的、易逝的美，比如山間的雪、蕭蕭的木葉、飄零的櫻花、深宵巷子里的小小紙燈、伏在窗邊低頭看著流水的藝伎……姬神不像喜多郎那樣對于永恒和抽象感到強烈的興趣，他所感興趣的始終是細節(jié)與瞬間。

這個時代已不再是拉莫、布克斯特胡德、維瓦爾第、巴赫、亨德爾的時代，或者說，也已不再是吉田兼好、松尾芭蕉、小林一茶的時代。人與世界已不像以前那樣圓融無間，正如席勒所說，出現(xiàn)了裂痕。姬神比喜多郎更明白這一點，所以他采取的態(tài)度毋寧說是一種徹底悲觀的態(tài)度：這個世界的本質即是流逝與無常，也只有流逝與無常，才是真正的永恒。看透這一點，明白了世界并不是因我們的存在而存在，也永不會按照我們的意志而改變，就會進而養(yǎng)成一種欣賞的態(tài)度，欣賞流逝與無常，欣賞這個世界的冷冰冰。只是，無論怎樣，姬神的底色始終是悲觀的，他對世界的“欣賞”從未發(fā)展到吉田兼好的這種地步：“倘若阿太志野之露沒有消時，鳥部山之煙也無起時，人生能夠常住不滅，恐世間將更無趣味。人世無常，或者正是很妙的事吧。”

事實上，對于現(xiàn)代的絕大多數(shù)音樂家而言，音樂的意義都已與往日截然不同。任何一個現(xiàn)代的音樂家，大概都并不會真的堅信自己的音樂是宇宙的神秘秩序之一部分，音樂可能是表演，可能是抒情，可能是思考，但與整體性無關。在他們的心里，音樂之所以為音樂，與其說是一種與天地的融合，毋寧說是一種與外界的對抗，因為他們越是深切地感到外面世界的無望，就越是迫切地要在音樂中建構一個新的世界，這個新的世界因自己的存在而存在，也可為自己的意志而改變。只有懂得了這一點，我們才能夠理解古爾德終生未改的孤僻與自閉，才能夠理解李赫特在音樂會上為什么只保留一盞照著鋼琴的小燈，因為只有這樣，他們才能夠確信這個世界是自己的。