中國(guó)新詩(shī)寫作難度的缺失與重置

○羅小鳳

中國(guó)新詩(shī)寫作難度的缺失與重置

○羅小鳳

放眼望去，當(dāng)下詩(shī)歌界群魔亂舞，大量粗俗不堪、平庸至極的“偽詩(shī)”被奉為經(jīng)典，許多追隨者爭(zhēng)相模仿，嚴(yán)重?cái)_亂了詩(shī)壇的審美秩序和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，誤導(dǎo)了中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展方向，以至謝冕曾不無(wú)痛心地感嘆：“新詩(shī)正在離我們遠(yuǎn)去”①。雖然馬永波、馬知遙、霍俊明、劉波等學(xué)者、詩(shī)人反復(fù)呼吁提高寫作的難度，但并沒(méi)有引起多大反響，甚至遭來(lái)一些被批判者的抗議與謾罵?？梢哉f(shuō)，中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展已經(jīng)陷入困境，正如馬知遙說(shuō)：“目前是中國(guó)詩(shī)歌最黑暗的時(shí)間，面對(duì)一個(gè)個(gè)小丑和戲子以詩(shī)歌的名義表演，我以為是要寫點(diǎn)文字了?！雹诙袊?guó)新詩(shī)之所以會(huì)陷入困境和“最黑暗的時(shí)間”，究其根源便在于詩(shī)歌寫作難度的缺失。

一

詩(shī)歌寫作難度的缺失，主要表現(xiàn)在詩(shī)歌立意、主題、選材上缺少難度，造成當(dāng)下許多詩(shī)在內(nèi)涵上呈現(xiàn)不可承受之“輕”；詩(shī)歌藝術(shù)上缺少難度，使詩(shī)歌陷入不堪入目之“平”的尷尬；詩(shī)歌語(yǔ)言上缺少難度，使詩(shī)歌陷入不忍卒讀之“白”，由此，當(dāng)下詩(shī)歌患上“輕”“平”“白”的“不良綜合癥”。

1.不可承受之輕

2010年初，韓少功在《文藝報(bào)》上指出，我們的文學(xué)正步入一個(gè)“無(wú)深度”“無(wú)高度”“無(wú)核心”及“沒(méi)有方向”感的“扁平時(shí)代”，“文化成了一地碎片和自由落體”③。韓少功所針砭的文學(xué)弊病在當(dāng)下詩(shī)歌軀體上的癥狀顯現(xiàn)尤為突出，當(dāng)代新詩(shī)在內(nèi)涵上追求“躲避崇高”的境界，因而剝離了詩(shī)之靈魂與內(nèi)涵，致使當(dāng)下詩(shī)歌被逼入一方缺少深度、厚度、高度的死角，承受著不可承受之“輕”。

19世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，躲避崇高的“零度寫作”“個(gè)人化寫作”等詩(shī)歌形態(tài)竭盡所能地發(fā)揮“私語(yǔ)”功能，結(jié)果導(dǎo)致詩(shī)歌寫作陷入瑣碎、破裂、陰柔、絮絮叨叨的泥淖不可自拔，出現(xiàn)了“崇俗”“崇私”或曰“祛魅”的詩(shī)歌傾向，其影響擴(kuò)延至今。詩(shī)人們競(jìng)相沉浸于個(gè)人狹小的生活天地，彼此抄襲盜版著自戀與矯情的“小我”情緒，絮叨日常瑣碎、俗事，暴露個(gè)人生活隱秘、雞零狗碎，美其名曰“原生態(tài)”“新寫實(shí)”，眾多所謂之“詩(shī)”純屬日常生活瑣碎的流水賬式日志，或是新聞化敘述，成為原生態(tài)生活的“拍攝”與“放映”，未經(jīng)過(guò)任何詩(shī)意的提煉、升華，毫無(wú)內(nèi)涵與重量，“輕”不可耐。如一些詩(shī)句：“穿短褲/穿汗衣/穿長(zhǎng)褲/穿拖鞋/解手/擠牙膏/含水/噴水/洗臉/看鏡子/抹潤(rùn)膚霜/梳頭/換皮鞋”（《零檔案·起床》），只是簡(jiǎn)單地線性鋪陳起床后雞毛蒜皮的流水帳瑣事，完全成為日常生活的文字放映，未傳達(dá)任何詩(shī)的感覺(jué)或情感內(nèi)涵；“毫無(wú)疑問(wèn)/我烙的餡餅/是天底下/最好吃的”（《一個(gè)人到田納西》）、“一只螞蟻/另一只螞蟻/一群螞蟻/可能還有更多的螞蟻”（《我終于在一棵樹下發(fā)現(xiàn)》）、“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特別白特白/極其白/賊白/簡(jiǎn)直白死了/啊——”（《對(duì)白云的贊美》）等完全是將隨意的一句廢話分行排列，毫無(wú)詩(shī)意可言，輕淺瑣碎，遑論思想性、境界、情懷等審美價(jià)值。

更讓人觸目驚心的是“崇低”詩(shī)歌?！岸惚艹绺摺钡脑?shī)歌姿態(tài)徹底解構(gòu)了詩(shī)歌的內(nèi)涵訴求，倫理、道德、人性的底線一再被踐踏和僭越，以“著名詩(shī)人”標(biāo)榜自居的“碼字工匠們”高舉反文化、審丑審惡、虛無(wú)主義等詩(shī)歌幌子，把詩(shī)歌的門檻踩得一低再低，整個(gè)詩(shī)歌界完全呈現(xiàn)群魔亂舞、低俗不堪的景象，比如《我的垃圾人生》《你們把我干掉算了》《拉屎是一種享受》完全解構(gòu)了“詩(shī)”的高雅性，充斥著的是不良不雅情緒；至于《每天，我們面對(duì)便池》《沈浩波與韓國(guó)情人的性愛(ài)之后16首》（組詩(shī)）《為什么不再舒服一點(diǎn)》《肉體》《壓死在床上》《奸情敗露》《為什么把我弄醒》《愛(ài)情是一種化學(xué)》等冠以“詩(shī)”之名的“杰作”簡(jiǎn)直惡俗難耐，一入眼便覺(jué)誤吞死蒼蠅，其輕其俗實(shí)在讓人無(wú)法承受，難怪馬知遙呼吁“詩(shī)人穿上褲子，請(qǐng)不要隨地吐痰”。

然而，針對(duì)這類無(wú)高度、無(wú)內(nèi)涵、無(wú)核心的“崇俗”“崇低”詩(shī)歌，竟有人大言不慚：“真正意義上的減法從此開(kāi)始。減掉了什么呢？……（減掉的就是）意義（包括哲理），以及詩(shī)意（包括抒情）。當(dāng)取消了意義的表達(dá)，詩(shī)意的流露，還剩下什么呢？……我回答說(shuō)，剩下的就是‘詩(shī)’?！雹苓@類“減法”邏輯導(dǎo)演的詩(shī)取消了生活與詩(shī)的界限，徹底瓦解深度，取消意義，形成了意義的空白，決不可能剩下的只是“詩(shī)”，而是無(wú)法承受之輕。

2.不堪入目之平

詩(shī)之為詩(shī)，主要面臨“寫什么”與“怎么寫”的問(wèn)題，后者于詩(shī)至關(guān)重要，但當(dāng)下許多詩(shī)人都對(duì)詩(shī)歌技巧與藝術(shù)手法置若罔聞，一味地平面鋪陳、流水賬式記錄，只是把日常生活語(yǔ)言分行排列，過(guò)于平庸化、平面化，根本無(wú)法抵達(dá)波德萊爾所言的“將奇異的詩(shī)藝鑄造”的境界。

當(dāng)下許多詩(shī)由于根本不講究任何詩(shī)歌藝術(shù)，拒絕隱喻、象征、通感等詩(shī)歌表現(xiàn)藝術(shù)，而讓物體僅僅成為物體，事件成為事件，詩(shī)被還原為生活本身，回到作為日常生活形態(tài)的本真狀態(tài)，消解了詩(shī)的象征、隱喻蘊(yùn)涵，平常、散淡而又隨便地把日?？谡Z(yǔ)分行排列，詩(shī)的傳統(tǒng)審美特性卻屢遭責(zé)難與貶斥，支離破碎，完全消解了詩(shī)歌作為藝術(shù)的審美特質(zhì)，詩(shī)性特征模糊甚至完全消失，陷入“不堪入目之平”的泥淖，詩(shī)性缺失。如林混的《羊》：“每次回家/我都要給媽媽喂養(yǎng)的七只羊/添草/飲水/最近一次回家/羊圈空空如也/只剩下一些羊糞豆兒/上面蓋著稀薄的小雪//媽媽說(shuō)：/黑城建了個(gè)屠宰廠/羊漲價(jià)了/一律賣了”拋卻了所有詩(shī)歌藝術(shù)手法與技巧，完全成為一小段日記的分行排列；沈浩波的《原諒》：“朋友中島/在網(wǎng)上給我留言/說(shuō)他又沒(méi)工作了/讓我再幫他找/我一下子感到有點(diǎn)絕望/這年頭/到他媽哪兒/找去啊”則純屬分行排列日常生活細(xì)節(jié)的平面敘述。這些詩(shī)以及李偉《章子怡漂不漂亮》、春樹的《漂亮朋友》、伊沙的《崆峒山小記》等詩(shī)均只是把日常生活中的某一事件或細(xì)節(jié)或感觸以文字“傳譯”出來(lái)然后分行排列，不使用任何詩(shī)歌技巧，不講究任何藝術(shù)手法，自身詩(shī)性消解潰敗殆盡，如何成詩(shī)？

3.不忍卒讀之白

口語(yǔ)詩(shī)歌的泛化，讓詩(shī)歌話語(yǔ)失去了語(yǔ)言維度的最低限度，陷落于直白、低俗的不忍卒讀之境，與詩(shī)之為詩(shī)的本體訴求相去甚遠(yuǎn)。

有人諷刺當(dāng)下詩(shī)歌時(shí)認(rèn)為只要學(xué)會(huì)使用回車鍵即可寫詩(shī)甚至一夜走紅為“著名詩(shī)人”，此情形確實(shí)并非聳人聽(tīng)聞。當(dāng)下許多詩(shī)雖采取了分行形式，卻完全是日常語(yǔ)言的復(fù)制，淪為大白話、自來(lái)水的口水詩(shī)、廢話詩(shī)，用詞簡(jiǎn)易、直白、隨意，毫無(wú)詩(shī)性自律與難度，純屬文字游戲、語(yǔ)言垃圾。許多詩(shī)人筆下大量運(yùn)用口語(yǔ)、大白話、方言、土語(yǔ)甚至俗語(yǔ)，解構(gòu)了詩(shī)的審美特性，使詩(shī)成為了失去靈魂的粗鄙化、濫俗化語(yǔ)言。在他們眼中，無(wú)事不可入詩(shī)，無(wú)人不可入詩(shī)，無(wú)細(xì)節(jié)不可入詩(shī)，詩(shī)流瀉成毫無(wú)節(jié)制的口語(yǔ)表達(dá)，如張進(jìn)步的《有病》：“大街上的人都怎么啦/有人賣油炸臭豆腐/有人買油炸臭豆腐/有人賣夾饃/有人買夾饃/有人賣甘蔗/有人買甘蔗/有人賣水果/有人買水果/有人賣衣服/有人買衣服/有人開(kāi)車/有人坐車/有人走路/有人走路還勾肩搭背……這些人是怎么了/有病啊”，簡(jiǎn)直不知所云，完全為揪住某個(gè)字眼而組詞造句式地夢(mèng)囈和胡言亂語(yǔ)。烏青的《對(duì)不起》、張小云的《憋吧》等都有過(guò)之而無(wú)不及，完全解構(gòu)了詩(shī)歌語(yǔ)言的潔凈、高雅、優(yōu)美、含蓄等語(yǔ)言特質(zhì)。如此詩(shī)歌語(yǔ)言，根本毫無(wú)詩(shī)性可言，正如評(píng)論家何言宏曾指出的，將一句大白話分幾行來(lái)寫，根本就不能算詩(shī)，即便硬要稱之為詩(shī)，也只能是“口水詩(shī)”：“這些口水詩(shī)雖然你多讀幾遍，也能讀出一點(diǎn)味道，但這已經(jīng)完全沒(méi)有了詩(shī)的美感?！?/p>

二

毋庸置疑，中國(guó)新詩(shī)病了，那么，如何為她治病呢？筆者認(rèn)為，只有提高詩(shī)歌的寫作難度，通過(guò)書寫大情懷、大境界提升詩(shī)歌高度，增加文化蘊(yùn)涵以增進(jìn)詩(shī)歌厚度，鍛煉詩(shī)歌技巧與語(yǔ)言以增加詩(shī)歌密度，讓詩(shī)回歸詩(shī)的本質(zhì)屬性，才能解決當(dāng)下詩(shī)歌的“輕”“平”“白”等病癥。

1.大情懷、大境界：詩(shī)歌高度的提升

詩(shī)，如何拒絕為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁的無(wú)病呻吟，如何拒絕小女人、老太太的絮絮叨叨拉拉扯扯（楊匡漢語(yǔ)），如何拒絕心胸的陰暗與狹隘，從而讓日常情感升華到大情懷大境界，讓自己的作品直擊當(dāng)下的生存意義與生命意義，使詩(shī)承擔(dān)起靈魂言說(shuō)的本職責(zé)任，這是當(dāng)下詩(shī)歌自我救贖的主要路徑。雖然當(dāng)下詩(shī)歌中出現(xiàn)了一些輕俗難耐、不堪入目、不忍卒讀的作品，但歷史的河流終將淹沒(méi)這些詩(shī)歌渣滓，而一些在寂寞中堅(jiān)守內(nèi)心純粹、守望人類精神家園的詩(shī)人必將迎納詩(shī)歌史的青睞。筆者認(rèn)為散文詩(shī)中近年來(lái)涌現(xiàn)了一批具有大情懷、大境界的作品，如一直在尋求詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)歌精神“突圍”的靈焚，在20世紀(jì)80年代就已經(jīng)創(chuàng)作了思考人類生存命運(yùn)以及人類生存與文化悖論反思的《飄移》《房子》《異鄉(xiāng)人》等組章，而他近年發(fā)表的《女神》《生命》《沖動(dòng)》《第一個(gè)女人》等詩(shī)里引入了神性維度和史性目光，試圖抵達(dá)人類靈魂深處與人類存在本源之終極的思考。他還積極大力地倡導(dǎo)“意義化寫作”⑤，多次在其詩(shī)論文章中傳達(dá)如何讓詩(shī)超越一般性的日常敘述或小感觸的抒發(fā)，而抵達(dá)神性力量與終極意義的超驗(yàn)之境，顯示了極為自覺(jué)的詩(shī)性自律與追求。耿林莽、劉虔、周慶榮、黃恩鵬、愛(ài)斐兒等詩(shī)人近年來(lái)的散文詩(shī)作品亦都拋卻了日常小情感、小感觸的抒發(fā)，而呈現(xiàn)出大境界、大情懷的開(kāi)闊氣象。自由詩(shī)中柏樺、歐陽(yáng)江河、吉狄馬加、藍(lán)藍(lán)、王小妮、李輕松、路也等詩(shī)人近年來(lái)自覺(jué)堅(jiān)守詩(shī)之為詩(shī)的純凈領(lǐng)地，善于把個(gè)體經(jīng)驗(yàn)提升為人類普遍經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，顯然這種詩(shī)歌新質(zhì)值得繼續(xù)發(fā)掘。如歐陽(yáng)江河的《鳳凰》“以神話敘述整合與重塑當(dāng)代圖景，反思了二十一世紀(jì)人類的生存境遇，揭示了當(dāng)代世界具有的多層次、多維度、多側(cè)面的立體化格局”，“獲得了當(dāng)代詩(shī)歌前所未有的包容性和擴(kuò)展性”，被稱為“當(dāng)代史詩(shī)”：“具有史詩(shī)品質(zhì)的《鳳凰》也具有宏大敘事的特征，表現(xiàn)出立體化描繪當(dāng)代世界，進(jìn)而整體性詮釋紛繁復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的努力”，“蘊(yùn)含了一種世紀(jì)性以及全球化的使命意識(shí)”⑥，顯然，《鳳凰》在情懷、境界上顯然是磅礴宏大的，超越了國(guó)別、民族、地域，而抵達(dá)全人類的“普遍價(jià)值”層面，然而，這種詩(shī)在當(dāng)代詩(shī)歌版圖上太少了。聊可安慰的是，“70后”詩(shī)人高世現(xiàn)的《酒魂》亦在做著這種努力，他試圖創(chuàng)作《魂魄九歌》，而一萬(wàn)行的長(zhǎng)詩(shī)《酒魂》是第一部，陳仲義認(rèn)為此詩(shī)“上天入地，縱橫捭闔”，“幾達(dá)‘筆落驚風(fēng)雨，詩(shī)成泣鬼神’的境地”，“超強(qiáng)的主體人格建構(gòu)，恍若蒼茫寥廓中的大鵬扶搖，煢煢然獨(dú)倨于珠峰之頂。精氣神之豐沛，蔚然奇觀。是屈騷大氣長(zhǎng)虹，太白翻江倒海之集合，凌虛高蹈而根系地氣。因情志披瀝、良愛(ài)侵透，故價(jià)值倫理視域胸懷，高屋建瓴”“峭拔自負(fù)，蕩氣回腸。大千世界之人、事、物驅(qū)遣裕如；亂世塵相之長(zhǎng)嗥短嘯，轉(zhuǎn)手為云覆手為雨”“在為中國(guó)詩(shī)歌的陽(yáng)剛登場(chǎng)，重新涅槃”，并以“曠世杰作，百年雄起”⑦八字概括，評(píng)價(jià)雖然有些過(guò)譽(yù)，卻顯示出高世現(xiàn)的詩(shī)已完全超越小情緒、小自我抒發(fā)的層面，呈現(xiàn)了大情懷、大境界。這些詩(shī)中大情懷的呈現(xiàn)，大境界的營(yíng)構(gòu)，無(wú)疑極大地提升了詩(shī)歌的高度，是當(dāng)代詩(shī)歌努力的一個(gè)重要著力點(diǎn)。

2.文化蘊(yùn)涵：詩(shī)歌厚度的增進(jìn)

中國(guó)當(dāng)下的詩(shī)都是自我、個(gè)人情緒的發(fā)泄，是個(gè)人生活的流水賬，很少將文化糅入詩(shī)行，因而當(dāng)下詩(shī)歌在整體上是缺乏重量和厚度的。事實(shí)上，中國(guó)新詩(shī)要想在世界文學(xué)的場(chǎng)域里獲得尊重與推崇，就必須擁有“中國(guó)品格”，而“中國(guó)品格”的形成主要便在于中國(guó)文化傳統(tǒng)中獨(dú)特的文化蘊(yùn)涵。中國(guó)的傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深，若能從中國(guó)傳統(tǒng)文化之河中擷取文化片段，將之寫進(jìn)詩(shī)歌，或以之作為詩(shī)歌底蘊(yùn)或主核，必然能增進(jìn)詩(shī)歌的厚度與重量，真正獲得“中國(guó)品格”。

具體而言，一方面是歷史文化。中國(guó)歷史五千余年，積淀了豐厚的歷史文化記憶和博大精深的文化底蘊(yùn)，因而處處掩埋著歷史，處處隱藏著文化。宇文所安認(rèn)為“場(chǎng)景和典籍是回憶得以藏身和施展身手的地方，它們是有一定疆界的空間，人的歷史充仞其間，人性在其中錯(cuò)綜交織，構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的混合體”⑧。若詩(shī)人們能在歷史的場(chǎng)景和典籍中馳騁歷史想象，深入歷史與文化深處探尋歷史遺跡，讓回憶“施展身手”，追尋歷史記憶，必然能增加詩(shī)歌的厚度。歐陽(yáng)江河的《鳳凰》便深入歷史文化，“頻繁指涉中國(guó)古典文學(xué)與文化中的鳳凰主題，從莊子、李賀到李白、韓愈，捕捉了中國(guó)古人與鳳凰聚合的一個(gè)個(gè)瞬間”⑨，呈現(xiàn)了中國(guó)文化傳統(tǒng)中與鳳凰主題相關(guān)的文化底蘊(yùn)；高世現(xiàn)的《酒魂》亦成為“中華文化復(fù)興立傳立碑立銘之壯舉”⑩，他在回答著名詩(shī)評(píng)家徐敬亞的問(wèn)題時(shí)表示是“借酒還魂”“聆聽(tīng)歷史”，全詩(shī)涉及歷史人物超過(guò)1000個(gè)以上，文化底蘊(yùn)深厚的地名、天文名詞等都不計(jì)其數(shù)，都呈現(xiàn)出豐厚的歷史文化蘊(yùn)涵。只有讓詩(shī)承載起淵深的歷史文化，才能構(gòu)塑出超越國(guó)別、民族、地域和經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的“中國(guó)品格”。

另一方面是民族民俗文化。這是指詩(shī)中要突出民族品格。中國(guó)品格是由民族品格匯聚而成的，各民族的文化品格積聚起來(lái)，構(gòu)成中華民族這個(gè)大的民族的整體民族品格，因而，民族品格的彰顯與“中國(guó)品格”的構(gòu)塑是同聲相應(yīng)、相得益彰的。吉狄馬加、扎西才讓、魯若迪基等詩(shī)人在這方面都做得不錯(cuò)，將自己民族的文化注入詩(shī)歌，構(gòu)筑了“民族品格”，呈現(xiàn)了獨(dú)特的民族文化圖景。

3.藝術(shù)技巧與語(yǔ)言：詩(shī)歌密度的加強(qiáng)

詩(shī)之成其為詩(shī)，詩(shī)的隱喻、象征、通感、夸張等藝術(shù)手法的運(yùn)行顯然是詩(shī)與其他文體的重要區(qū)別。詩(shī)是各種藝術(shù)因子立體聚合爆發(fā)的力量，優(yōu)秀的詩(shī)作如戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《斷章》、顧城的《夜》、舒婷的《神女峰》、海子的《九月》等詩(shī)之所以令人反復(fù)咀嚼玩味而不厭，原因在于它們?nèi)嬲{(diào)動(dòng)了系列意象的組合及象征、隱喻、通感、夸張等各種藝術(shù)手法，極力拓展開(kāi)詩(shī)的語(yǔ)言空間與語(yǔ)意空間，盡意馳騁想象與感覺(jué)，從而展開(kāi)靈魂話語(yǔ)的廣度、深度、厚度與高度，達(dá)到詩(shī)歌的立體審美效應(yīng)。有別于當(dāng)下擯棄崇高、拒絕隱喻等弊病之詩(shī)，一些詩(shī)人自覺(jué)地探求詩(shī)的藝術(shù)。李輕松對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)進(jìn)行了多式樣的嘗試，她曾表明自己的詩(shī)歌藝術(shù)觀念：“寫詩(shī)是為了創(chuàng)造一段距離。與現(xiàn)實(shí)/我保持著一貫的疏離”（《寫詩(shī)是一件美麗與蒼涼得無(wú)法言說(shuō)的事》）。她在其詩(shī)中調(diào)動(dòng)各種詩(shī)歌藝術(shù)手法的力量創(chuàng)造詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的距離，如她在詩(shī)中糅入戲劇因素，或嘗試詩(shī)劇的創(chuàng)作與表演等，均是她為探索詩(shī)藝所作的努力。她的詩(shī)從不拒絕意象的隱喻或象征意義，“火”是其著墨頗多的一個(gè)意象，但決非停留于物理學(xué)意義的“火”，而是上升到了形而上層面。法國(guó)著名學(xué)者巴什拉認(rèn)為“對(duì)火的凝視把我們帶回到哲學(xué)思考的淵源”?，他說(shuō)火“能解釋一切的特殊現(xiàn)象”“一切迅速變化的東西就可用火來(lái)解釋，火是超生命的”?。李輕松亦深諳“火”的力量，在她筆下，身體是一把火，精神是一把火，鐵是火，血是火，語(yǔ)言是火，愛(ài)情是火，生命是火，死也是火，如《意外之美》中的“一頁(yè)紙里的火”，《鐵的幸存者》中“那些形而上的火，是你的另一種表情”，《鐵這位老朋友》中“親愛(ài)的鐵，‘我火焰中的一部分’”，《還有多少鐵可以重打？》中的“我的每一個(gè)毛孔都已張開(kāi)/我的爐火蔓延成災(zāi)”，這些詩(shī)中“火”意象均攜帶著豐富的哲學(xué)蘊(yùn)涵和深刻的精神暗指。李輕松對(duì)詩(shī)歌意象、隱喻、象征等藝術(shù)手法的“調(diào)兵遣將”促使其詩(shī)從不堪入目之平的尷尬中突圍而出，顯示了默默堅(jiān)守的一批詩(shī)人們對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)自覺(jué)探索的努力。

詩(shī)化語(yǔ)言的錘煉亦是增加詩(shī)歌內(nèi)在密度的一條重要路徑。雖然新詩(shī)是以言文一致的現(xiàn)代漢語(yǔ)入詩(shī)，但詩(shī)的語(yǔ)言與散文的語(yǔ)言并非毫無(wú)二致，遑論日常會(huì)話之語(yǔ)。誠(chéng)如瓦雷里區(qū)分詩(shī)與散文時(shí)曾指出，如果散文的語(yǔ)言是走路，詩(shī)歌的語(yǔ)言就像跳舞。眾所周知，跳舞講究舞姿與步法，體態(tài)與風(fēng)貌，需優(yōu)美、藝術(shù)化，詩(shī)的語(yǔ)言亦如此，需要“詩(shī)化”，惟其如此，方能成為詩(shī)人傳達(dá)靈魂話語(yǔ)的言說(shuō)方式，成為靈魂話語(yǔ)的詩(shī)意載體。當(dāng)下詩(shī)歌以口語(yǔ)入詩(shī)，這是無(wú)可回避的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，但口語(yǔ)作為詩(shī)歌語(yǔ)言，并非真如日常說(shuō)話的口語(yǔ)般直白隨意。歐陽(yáng)江河曾敏銳地指出，如何處理這種口語(yǔ)，如何使之水乳交融地滲透到各種視覺(jué)的、知覺(jué)的、幻覺(jué)的書面語(yǔ)言之中，如何使之經(jīng)過(guò)詩(shī)人的生命、靈魂的智慧時(shí)帶出更多樣的語(yǔ)言光芒，投射出更多復(fù)雜的語(yǔ)言境界，形成更有力的語(yǔ)言氣候——這也許是完成現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌革命的一個(gè)關(guān)鍵。因此，無(wú)論粗細(xì)精蕪都入詩(shī)，將口語(yǔ)理解為俗語(yǔ)、土語(yǔ)、大白話，只能建構(gòu)虛假的詩(shī)歌語(yǔ)言，讓詩(shī)歌淪落潰散。2002年，阿毛的《當(dāng)哥哥有了外遇》一詩(shī)曾引發(fā)中國(guó)詩(shī)壇的“阿毛現(xiàn)象”，并引起詩(shī)歌界有關(guān)“新詩(shī)有無(wú)傳統(tǒng)”“口語(yǔ)詩(shī)是不是詩(shī)”的激烈討論，被列為“2004年最重要的詩(shī)歌事件之一”。在此“現(xiàn)象”和“事件”中，《當(dāng)哥哥有了外遇》被列為阿毛口語(yǔ)詩(shī)的代表作，并幾乎成為阿毛的注冊(cè)商標(biāo)。但事實(shí)上，阿毛的詩(shī)歌語(yǔ)言并非如那些不可卒讀之白的作品中所鋪陳的口語(yǔ)，她對(duì)語(yǔ)言擁有一種特殊的敏感，并善于把這種敏感轉(zhuǎn)化成一種創(chuàng)造性話語(yǔ)，通過(guò)單純質(zhì)樸而深入淺出的語(yǔ)言拓展詩(shī)歌的可能性，在張力性語(yǔ)言中挖掘生活本質(zhì)，雖平白如話卻極具陌生化效果和感染力。阿毛的語(yǔ)言充滿悖論的張力，如“一群被割了耳朵的聽(tīng)眾”“絲綢的喉嚨”（《詩(shī)朗誦》）、“一出生就老了”（《引力》）、“一個(gè)是天使，一個(gè)是天使一樣好看的魔鬼”（《早春的唯美》）、“我出發(fā)，我返回，/我是自己的他鄉(xiāng)”（《春天來(lái)了》）等都是從普通的日常生活擇取事件和場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、感覺(jué)，卻以非常狀態(tài)呈現(xiàn)于詩(shī)行，把讀者的感覺(jué)從習(xí)慣式的“嗜眠癥”中喚醒。阿毛的詩(shī)歌語(yǔ)言講究大詞小用，虛詞實(shí)用，化深為淺，化難為簡(jiǎn)，以語(yǔ)詞新的、突兀的結(jié)合糅合矛盾的語(yǔ)義，表現(xiàn)平常事物的不平常，達(dá)到陌生化效果。反諷、隱喻修辭等語(yǔ)言技巧亦為阿毛之所擅長(zhǎng)，其詩(shī)由此呈現(xiàn)出豐富的內(nèi)在張力，顯示了以口語(yǔ)入詩(shī)卻抵達(dá)詩(shī)化語(yǔ)言的可能性。

詩(shī)既為詩(shī)，必然有其詩(shī)歌語(yǔ)言的語(yǔ)言特質(zhì)，如跳躍性、非邏輯性、寫意性，以及含蓄、凝練、雅致等，詩(shī)語(yǔ)是生活語(yǔ)言的淘洗、提煉、升華，需要在不斷的錘煉、鍛造和打磨中形成。

竊以為，中國(guó)當(dāng)下詩(shī)歌的發(fā)展只有提升寫作難度，增加詩(shī)的高度、厚度、密度，方能徹底治療當(dāng)下詩(shī)歌的“輕”“平”“白”等頑固性、高難度“綜合癥”。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自南帆等：《新詩(shī)的現(xiàn)狀與功能》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2000年第1期。

②馬知遙：《詩(shī)人穿上褲子，不要隨地吐痰》，《藝術(shù)廣角》2010年第3期。

③韓少功：《扁平時(shí)代的寫作》，《文藝報(bào)》2010年1月20日。

④何小竹：《加法與減法》，《6個(gè)動(dòng)詞，或蘋果》，河北教育出版社2002年版，第7頁(yè)。

⑤靈焚：《意義化寫作——論周慶榮的創(chuàng)作》，《詩(shī)刊》2010年5月上半月刊。

⑥⑨吳曉東：《后工業(yè)時(shí)代的全景式文化表征——評(píng)歐陽(yáng)江河的〈鳳凰〉》，《東吳學(xué)術(shù)》2013年第3期。

⑦⑩陳仲義語(yǔ)：http：//www.poemlife.com/revshow-68897 -958.htm

⑧［美］宇文所安著，鄭學(xué)勤譯：《追憶》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第32頁(yè)。

??［法］安德列·巴利諾著，顧嘉琛、杜小真譯：《巴什拉傳》，東方出版中心2000年版，第119頁(yè)、第116頁(yè)。

（作者單位：廣西師范學(xué)院文學(xué)院）