長篇小說批評二題

○劉繼業(yè)

長篇小說批評二題

○劉繼業(yè)

一、《南方》：文學(xué)在當(dāng)下語境中的探索和掙扎

2014年11月，人民文學(xué)出版社出版了作家艾偉的長篇小說《南方》。2015年第1期的《人民文學(xué)》，又全文發(fā)表了這部長篇新作《南方》。人民文學(xué)出版社和《人民文學(xué)》雜志，先后推出這個長篇，一個一直生長、工作在南方的、有成就、在文學(xué)界有一定影響的中年作家，發(fā)表題名《南方》的長篇，無疑是值得讀者、批評者和研究者期待的。

2010年，在《收獲》上讀到艾偉連載兩期的《風(fēng)和日麗》。我個人是將之作為成長小說來閱讀的，因為對主人公從童年到少年及青年時代的生活著墨極多，占據(jù)了小說的大部分篇目，但是在呈現(xiàn)主人公楊小翼的生活和記憶之時，作家可能有意識地過多粘合了許多當(dāng)代中國的真實現(xiàn)實，比如朦朧詩派詩人群體的某些人事，反而讓人感覺到牽強(qiáng)和別扭，小說自身內(nèi)在的真實反而受到了某種輕微傷害。試圖通過這種寫法，將個人成長與時代整體面貌的變遷及人性深層次的考量結(jié)合在一起，初衷是極具野心的，但是作品發(fā)表之后，至今反響平平，事實上也映證了這種追求并非已達(dá)到了完滿的效果。

我當(dāng)時感慨，可能正是因為在一部長篇小說中，寄予了過多的文學(xué)追求，反而使得《風(fēng)和日麗》整體面貌顯得模糊，無法在數(shù)量眾多的當(dāng)代長篇創(chuàng)作之中脫穎而出。如果就以成長小說的路數(shù)寫下去，楊小翼可能會成為一個相對單純、但卻能夠為人較為長久記憶的文學(xué)形象。當(dāng)代許多成名小說家，許多都在盛年時留下了屬于自己的成長小說。就我個人印象所及，張承志的《金牧場》，就可以視為一部略帶自傳性的成長小說，它同時也成為當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作中的一個標(biāo)志性的經(jīng)典作品，當(dāng)年，張承志是39歲。1991年，中國文壇發(fā)表了《樹下》《呼喊與細(xì)雨》和《動物兇猛》三部優(yōu)秀的成長小說，當(dāng)年，它們的作者遲子建、余華、王朔分別是27歲、29歲、31歲，均比張承志年輕。1997年虹影發(fā)表成長小說《饑餓的女兒》時是35歲，1998年，嚴(yán)歌苓發(fā)表成長小說《人寰》時是41歲，在我個人心目中，目前當(dāng)代能稱得上杰作的成長小說，是2004年出版的《英格力士》，當(dāng)年作家王剛是44歲。從這幾部當(dāng)代小說史必須要處理和慎重對待的長篇小說其創(chuàng)作時作家的年齡來看，這些作家已經(jīng)過了在文壇揚(yáng)名立萬的初始階段，能夠在接近中年或者盛年時較有余裕地回顧和處理成長經(jīng)驗。艾偉發(fā)表《風(fēng)和日麗》時正是44歲，如果他有像上述這些作家一樣的這種成長小說寫作的自覺意識，在一部小說中稍稍放低一點(diǎn)文學(xué)追求的標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)野心、才力和精力、經(jīng)歷的結(jié)合，可能會更和諧一點(diǎn)，留下的作品會更簡單、集中、凝練，也更能在當(dāng)代創(chuàng)作中找到并留下自己堅實的位置。

對艾偉新作《南方》的閱讀，無須掩飾，我主要是為這個長篇小說的題目所吸引。它簡單、直接，平凡卻令人耳目一新。我相信，幾個風(fēng)格獨(dú)特、一直呆在南方的小說家比如蘇童、韓東、張旻、朱文穎等，如果以這個題目寫作長篇小說，都會引起讀者的盎然興味。長久沉浸在南方的作家寫作這個題目，一定會畫出“南方”某種獨(dú)有的氣息、面貌和靈魂出來。在《人民文學(xué)》這個身處北方的全國文學(xué)重鎮(zhèn)刊出《南方》，更有一種天然的清新和醒目。但通篇讀完，坦率地說，要問艾偉關(guān)于“南方”這個本身即富于魅力的命題，到底提供了什么新的質(zhì)素和理解，我個人感覺模糊得很。從小說的內(nèi)容來看，叫它《小城故事》或《永城故事》可能更貼切，叫《南方的謀殺》或《南方的姐妹和傻瓜》等可能更能吸引讀者、也更能叫賣，叫《靈魂的飄逝與追尋》則好像也更富于文學(xué)意味?？傊?，讀完小說，你會覺得“南方”這個命題作文，沒能完成既定的任務(wù)，沒能提供更新的關(guān)于“南方”的體察、理解和認(rèn)知。

《南方》的問題，可能與《風(fēng)和日麗》依然存在著一脈相通之處。那就是作家自己的文學(xué)野心，對于一部單獨(dú)的作品寄予了過高的文學(xué)期待。

從作品整體來看，艾偉無疑是有野心的，從1963年寫到1995年（我一直不理解，為何作家在2014年，會寫作這么一個年代十分具體的1995年？這個20年的時間間距是否有某種特定的文學(xué)追求的寄托？反復(fù)翻閱小說仍不得而知），長達(dá)30多年，從傻瓜杜天寶和羅憶苦、羅思甜姐妹從童年到中年交往的種種經(jīng)歷，跨度不小，小說中對肖長春的刻畫，更是從解放前直到1995年他退休之后，可以看出，作家盡量想將小說的時間容量拉得再大一些，小說能容納的內(nèi)涵自然可以更駁雜豐富一點(diǎn)，這是第一。

第二，小說將成長題材（比如羅憶苦與夏小惲的中學(xué)時光、尤其是羅家姐妹與母親楊美麗之間關(guān)系的描寫，都是典型的成長小說寫法。也是《南方》與《風(fēng)和日麗》很一致的地方）、偵探題材（肖長春暗中獨(dú)立調(diào)查破案）、親子主題、情欲及金錢對于人性的侵蝕主題（羅憶苦及夏小惲兩人）、性變態(tài)（主要通過隱藏極深的變態(tài)殺人狂魔須南國體現(xiàn)出來）、意識流（比如小說中寫肖長春眼中的保姆形象，含而不露，在細(xì)節(jié)上顯示了艾偉寫作中極為精致、節(jié)制的一面，給人印象深刻）等等全部糾結(jié)在一起，體現(xiàn)了較為開闊的文學(xué)視野，事實上也體現(xiàn)了艾偉對于長篇小說藝術(shù)的比較復(fù)雜、深邃的理解和追求。能夠?qū)⑦@么多的文學(xué)探索層面的內(nèi)容，經(jīng)由細(xì)膩的寫實性細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來，顯示了艾偉在長篇新作中作為一個訓(xùn)練有素的作家的游刃有余。

第三，小說采取三條線索彼此交織又齊頭并進(jìn)的獨(dú)特寫法結(jié)構(gòu)全篇。小說一共有85節(jié)，第1、4、7、10……85節(jié)，用第三人稱”他”敘述，將有一顆金子般的心的傻瓜杜天保的生活呈現(xiàn)出來，第2、5、8、11……83節(jié)，用第二人稱“你”承擔(dān)肖長春破案這一條情節(jié)，這個“你”，是死者羅憶苦眼中的肖長春。第3、6、9、12……84節(jié)中的第一人稱“我”，是已經(jīng)被謀殺死去的羅憶苦，這一條線寫她死后靈魂飄蕩在永城上空的所見、所憶、所想、所思。在當(dāng)代長篇小說的寫作中，第一次采用三線并進(jìn)的格局和規(guī)模，可以看出艾偉對于小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的試圖突破。

第四，從前述小說結(jié)構(gòu)安排來看，這部人物眾多的小說的中心人物其實就是羅憶苦和杜天保，以傻瓜為主人公，并且用一個傻瓜來作為情節(jié)展開的主要依據(jù)和手段，也是這部小說試圖突破既有小說寫作所作出的一個嘗試。

大致拈出這四點(diǎn)，至此我們已經(jīng)可以比較清晰地認(rèn)定：作家艾偉在一部不到18萬字的長篇小說中，確實有點(diǎn)用心良苦，寄予了過多的文學(xué)探索的野心。這種探索，在一個不怎么想通過小說寫作寄托個人“心跡”（賈平凹語，在《秦腔》后記中，他將“心跡”與“史詩”對立起來，認(rèn)為當(dāng)代長篇小說寫作注重“史詩”，而他個人則偏愛書寫“心跡”。）的作家來說，文體的探索就是一個必然的用心之處。藝術(shù)上的精進(jìn)，顯示出艾偉至今的寫作狀態(tài)依然良好，還遠(yuǎn)沒有陷入到疲沓、拖拉的境地，還依然保持著英氣勃勃的對于文學(xué)未知領(lǐng)域的不懈追索。

文體的探索從來是把雙刃劍，我個人對于這部作品的批評也主要由此而來。整體來看，盡管時間跨度遠(yuǎn)超三十年，人物也多達(dá)二十余個，但小說的全部內(nèi)容、情節(jié)等并不復(fù)雜，三個家庭、三對夫妻，主要圍繞著羅憶苦被謀殺展開的敘述，線索其實非常明了清晰，也就是說，小說本身要傳達(dá)的這段生活，其實頭緒并非繁多，也沒有承載更多的社會化、超出家庭之外的內(nèi)容，事實上，不到十八萬字的篇幅，確實也只能容納這些，這是一方面。另一方面，艾偉卻運(yùn)用了三條線索同時交錯推進(jìn)的方式，運(yùn)用“他”“你”“我”三種人稱不斷變換的方式講出這么一個略顯簡單的故事和人物糾葛，無法不讓人有殺雞焉用宰牛刀之嘆！在文學(xué)探索的執(zhí)著精進(jìn)之中，同時也就顯示出這種探索下面，當(dāng)代文學(xué)整體性探索的表層下面的苦悶掙扎。要出新，并且“新”也已出了，但是文學(xué)本身，依然難于擺脫單調(diào)、單薄之相。

在《南方》中，傻瓜杜天保形象，無疑是艾偉盡最大力量完成的一次創(chuàng)舉，他不像《塵埃落定》和《秦腔》中的傻子主要承擔(dān)情節(jié)敘述、推進(jìn)的人物，除此外，和羅憶苦一樣，他本身還是一個最主要的主人公，羅憶苦代表著人性擺脫不了的“惡”，而杜天保代表著人性中罕見的“善”，艾偉在寫作中毫不避諱這一點(diǎn)，并時時由此引發(fā)對于物欲橫流的時代的批判。但是，這個形象本身的刻畫，依然有著難以擺脫的困境。杜天保少年及青年時期，非常樂于自己的錢被羅憶苦所拿所用，但是這個自己常常吃不飽的獨(dú)身之人，除養(yǎng)活自己之外，能有多少錢來供羅憶苦“揮霍”呢？另外，艾偉時時要凸顯天寶的傻，但是小說情節(jié)的發(fā)展，很多時候必須要由天寶推進(jìn)，那種傻，就很難是一種真正的傻，而只是天真。后來寫天寶帶女兒銀杏時，就是一個真正負(fù)責(zé)的慈父了，這是我在閱讀小說時，時時難以擺脫的印象。真正的傻子，太難寫了，而在這部小說中，一個傻子承擔(dān)的文學(xué)使命，分量又不免過大了一點(diǎn)。

“他”“你”“我”三種人稱的變換和三條線索的彼此交織齊頭并進(jìn)，在當(dāng)代小說的創(chuàng)作中，其實也難說是全新的嘗試。1991年初版的《靈山》中，高行健即省掉任何人物姓名，完全以“你”“我”“她”來命名，并且“你”和“我”是一個人，而“她”是好幾個女性共用的指稱。高行健二十余年前的探索，現(xiàn)在看來仍然要激進(jìn)得多，卻也自然得多。艾偉的三條線，從不紊亂，嚴(yán)格交錯，而《靈山》大體是“你”“我”交錯，卻時有打亂這種次序的章節(jié)，中間還偶爾雜以“她”的章節(jié)。一部長篇，極其嚴(yán)格的章節(jié)安排，閱讀效果往往不如章節(jié)安排大體上錯落有致的小說來得好，并且，《南方》三條線，人稱時時變換過快，閱讀起來事實上給讀者帶來了困擾，反而有一種情節(jié)七零八落之感。而且，《靈山》中，“你”“我”的變換，一是小說的兩條線索，另一考量則是為了人物和作家自我的深層次對話，一種作家想盡力挖掘自己、了解內(nèi)心的努力，不像《南方》，基本是一種結(jié)構(gòu)本身的嚴(yán)格安排。為結(jié)構(gòu)而結(jié)構(gòu)，最后小說整體上就受制于這種既定的、規(guī)律性極強(qiáng)的結(jié)構(gòu)，反而另有一種意想不到的機(jī)械、呆板出來！所以讀到最后，我不禁悲從中來，想突破和出新，最后，卻終于落到自制的藩籬之中而難以掙脫。

應(yīng)該說，從文體上而來的這種挑剔，對作家艾偉來說，多少是有些不公平或者說失之過苛的，當(dāng)代文壇依然有大量作家滿足于抒發(fā)一己的小小悲歡，滿足于講述一個有始有終的事件，尤其是一些30、40歲左右的女作家，更陷入一種率性寫作的泥淖之中，缺乏文學(xué)探索的意識。對艾偉的挑剔，是對于一個寫作多年、頗有成就的作家的挑剔。

最后，放縱思緒，我在想，從文體探索的角度來說，當(dāng)代有幾部長篇小說是無法被忽視、被忘記的。1987年張承志的《金牧場》，厚厚一本，交錯用黑體字和宋體字排版，分別承擔(dān)知青下放生活和學(xué)者生活的敘述，那種粗黑體字的排版，給人的視覺沖擊效果，回想起來至今仍然十分強(qiáng)烈，它和張承志的青春激情是緊系在一起的；前文已經(jīng)述及的1991年高行健的《靈山》，盡管也有模仿《尤利西斯》那樣寫上兩三頁不要標(biāo)點(diǎn)不分行、現(xiàn)在看來不盡成功的地方，但它整體性的文體探索所達(dá)到的先鋒性的境地，在整個當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中都是難以超越的；1993年的《廢都》，那種帶方框的“此處省略多少字”、以及賈平凹那種密密麻麻一路寫來不喜歡分段的架勢，無疑也是當(dāng)代小說創(chuàng)作的神來之筆；1996年韓少功的《馬橋詞典》，也是一個獨(dú)樹一幟的創(chuàng)造，從文體的醒目來看，也已很難有后繼者能夠突破。新世紀(jì)張煒多卷本的長篇《你在高原》，盡管我們都很難讀完，但這種對于長篇小說寫法的圣徒般的付出，依然是值得尊重的……這些作品，文體的探索可謂標(biāo)新立異，另一方面，卻又與小說本身的質(zhì)地和內(nèi)涵融為一體，它們的文體探索和它們的人生追問、人性探尋等密不可分，正是它們幾乎不可重復(fù)的文體探索，使得它們成為當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作中稀有的經(jīng)典，正是從這一個層面來反觀《南方》，我感到了不足、不滿。這種不足、不滿之感，在閱讀以文體探索為最主要特征的賈平凹新作《老生》時，也時時涌現(xiàn)。

在這個傳媒發(fā)達(dá)，網(wǎng)絡(luò)改變一切，也從根本上改變閱讀狀況的當(dāng)下境況之中，長篇小說作家怎么樣進(jìn)行嚴(yán)肅的、“非如此不可”的文體探索，確實是一個至關(guān)重要、又倍感艱難的首要性工作。

二、《喀什噶爾》：成長寫作的飽滿質(zhì)地和克制品質(zhì)

艾偉的《南方》，顯示了一個專業(yè)作家在長篇小說寫作上的野心，而在我個人看來，卻因寄托了過多的文學(xué)探索而顯得駁雜，內(nèi)容卻又相對單薄。有點(diǎn)惋惜：如果單純地寫成一部成長小說，可能會好看得多、吸引人得多，因為它在展示羅憶苦、羅思甜姐妹直至中年的生活時，她們的童年和少年時代自然地占據(jù)了太多的分量，完全可以獨(dú)立出來，倘如此，《南方》文學(xué)探索的面貌也會集中、清晰得多，而成長小說的寫作，可能也能更多地納入作家不可替代的個人體驗。當(dāng)代長篇小說寫作，實在地說，即使對于成名已久的專業(yè)作家來說也不宜雄心過大，渴望將長篇小說藝術(shù)在一部小說里做一次全面推進(jìn)型的突破，既不現(xiàn)實也面臨風(fēng)險。

讀完王剛2016年剛發(fā)表在《當(dāng)代》第1期的長篇小說《喀什噶爾》，讓我在閱讀《南方》時的惋惜大為平復(fù)。

王剛在當(dāng)代文壇一直像一個執(zhí)著的邊緣人，二十多年來，這個非職業(yè)作家從未處于過文壇中心，卻又總不會讓人忽略他的存在。1996年出版長篇小說《月亮背面》，2004年出版長篇小說《英格力士》，2009年發(fā)表《福布斯咒語》。2011年，又在《人民文學(xué)》雜志第10期發(fā)表長篇小說《關(guān)關(guān)雎鳩》。五年過后的今年，又推出《喀什噶爾》。王剛一直堅持著韌性的、馬拉松式的寫作。他的每一部長篇，總有著出人意料的面貌，毫無某些職業(yè)作家因常年閉門創(chuàng)作帶給研究者和讀者的沉悶和疲憊之感。

《英格力士》發(fā)表于2004年第4期《當(dāng)代》雜志，人民文學(xué)出版社2004年9月出版。2004年12月23日，獲得由人民文學(xué)出版社和《當(dāng)代》雜志社合辦的“長篇小說年度獎”讀者獎和專家獎第一名，不久，《長篇小說選刊》2005年第2期予以轉(zhuǎn)載。2008年，《英格力士》進(jìn)入了第七屆茅盾文學(xué)獎提名的20部作品之中。以一部成長題材的小說進(jìn)入茅盾文學(xué)獎提名，實屬難得。2009年初，《英格力士》被企鵝出版集團(tuán)買斷版權(quán)，出版了英文版，并于2009年推出英文版、意大利文版、法文版、韓文版、德文版和西班牙文版。在中國當(dāng)代小說中，能有此境遇的作品，還不算多。這是一部純粹的成長小說，講述文革中的少年劉愛17歲之前在烏魯木齊度過的成長歲月。在那種特殊的知識饑荒的時代里，少年劉愛因為英語老師王亞軍的引導(dǎo)，對英語學(xué)習(xí)充滿了罕見的熱情和癡迷，伴隨著少年成長之中的不安和悸動。作為一個讀者和研究者，《英格力士》在我心目中一直占據(jù)著特別重要的地位。這是一部長期受到忽視的優(yōu)秀之作，但卻是王剛至今最為吸引人的作品。在閱讀過《福布斯咒語》和《關(guān)關(guān)雎鳩》之后，我心里覺得，對王剛自己來說，《英格力士》也是一個難以逾越的高峰。

發(fā)表《喀什噶爾》的這期《當(dāng)代》雜志，在封面上印著這么一句話：“《英格力士》的姊妹篇章，青春痘時代的青春痘祭。”《英格力士》無疑一直是王剛標(biāo)簽式的作品，《喀什噶爾》依然未能超越《英格力士》，幾乎是可以確定的。但《喀什噶爾》是目前王剛長篇小說中唯一能和《英格力士》比肩的作品，確實也是“姊妹篇章”。《英格力士》寫的是少年劉愛12歲到17歲的事情，而《喀什噶爾》中恰好也只寫了王迪化17歲至19歲這三年之間的生活，可以看得出王剛有意識地將小說主人公的年齡段限制得很嚴(yán)格，兩段年齡既首尾相連，又都還限制在剛剛成年這個年齡段落之內(nèi)，契合于典型的成長小說的題材。僅從兩部不同的成長小說的時間安排，都可以揣測：王剛是一位對于自己的整體性創(chuàng)作有著較長遠(yuǎn)計劃的作家。

1977年5月，17歲的王迪化走進(jìn)喀什軍營，成為一名吹長笛的文藝兵，在正式穿上軍裝的第二天，就參加了美麗的女犯王藍(lán)藍(lán)的宣判會，并留下深刻而憂傷的記憶。夏天，又看到了曾副參謀長美麗的妻子周小都，以致“我在那個夏天里，充滿了不確定性?！?7歲的“我”曾尾隨周小都，“那個讓白楊樹更像白楊樹的女人”，走進(jìn)疏勒縣電影院并坐在她身旁一起看完了電影《簡·愛》，并因此受到了董軍工和文工團(tuán)伙伴不了了之的“審查”。在1978年9月5日這一天，18歲的我終于主動而大膽地認(rèn)識了來文工團(tuán)找女團(tuán)員的周小都。我“跑馬”了，我們?nèi)ジ鞯剀姞I、去高山上、去三十里營盤、去西藏阿里、甚至去國境線只有兩個士兵的哨所慰問演出，甚至歷險死人溝。我們的團(tuán)員中，有我的高中女同學(xué)、追求進(jìn)步堅持早起掃廁所終于得到提干的艾一兵，有年僅十二歲、卻頗富音樂天賦的后來芝加哥大學(xué)音樂博士華沙，有成立“捉奸隊”的歐陽小寶……在葉爾羌縣城我的軍裝失而復(fù)得……回到喀什疏勒縣軍營，我的“告密”使得老兵喬靜揚(yáng)復(fù)員，我約艾一兵看電影《畫皮》，春節(jié)，19歲的我和艾一兵在一起度過一個寒冷、孤獨(dú)而終生難忘的夜晚。老兵龍澤槍殺領(lǐng)導(dǎo)，我因為向中央軍委和總政寫信反應(yīng)文藝兵的艱難狀況而被迫和華沙一起解職復(fù)員，離開軍營前夕，在喀什噶爾那個風(fēng)雨交加的夜晚，我吻了周小都的手……復(fù)員回到烏魯木齊的我和華沙，卻聽到了文藝隊其他隊員在神仙灣出事車禍全體死亡的消息，我倆趕回喀什噶爾政治部，我意外收到了已在神仙灣離世的艾一兵一年前寫給我的信……22歲那年，我在北京街頭，偶遇24歲的王藍(lán)藍(lán)。

應(yīng)該說，這部篇幅近27萬字的長篇小說，內(nèi)容并不復(fù)雜，也只寫了王迪化三年文藝兵的生活，和18萬字還不到、時間跨度卻近三十年的《南方》比較起來，反而顯得異常的單純。但是卻質(zhì)地飽滿，情緒充沛，讀來令人有酣暢淋漓之感?！犊κ哺翣枴肥且徊亢米x的小說。

在一篇已發(fā)表的論述賈平凹長篇小說《秦腔》論文的開頭部分，我曾簡短區(qū)分過賈平凹的“心跡”寫作和莫言的虛構(gòu)性寫作。這無疑是當(dāng)代文學(xué)中兩類比較有代表性的寫作路數(shù)。賈平凹以《廢都》《高老莊》《秦腔》為代表的一系列作品，大致可看成自傳式寫作，《高興》《古爐》《帶燈》和新近的《極花》，都有一個頑強(qiáng)的、從未消退的作家個人的視角。即使是歷史題材的《病相報告》等，也摻雜著不少個人的癖好、情趣和情緒；而莫言以《紅高粱系列》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》等為代表的系列作品，完全是虛構(gòu)性寫作，即使是以自己姑姑為原型的獲得茅盾文學(xué)獎的長篇小說《蛙》，也基本上與作家個人情感寄托無甚關(guān)系。這二位幾乎是這兩種寫作路數(shù)的兩個極端性的代表。

《南方》的寫作，可以說已經(jīng)顯示了虛構(gòu)性寫作在一個長年寫作的專業(yè)作家那里常常容易遭遇的想象力枯竭的尷尬。王剛的寫作，則基本上屬于“心跡”寫作的路數(shù)，早期的《月亮背面》和2009年的《福布斯咒語》，是他自己投身商海和房地產(chǎn)業(yè)多年經(jīng)歷的投影，所以盡管是寫房地產(chǎn)，但一點(diǎn)不隔，《福布斯咒語》中，王剛還自然將在北京打拼主人公的故鄉(xiāng)放在了新疆烏魯木齊，遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)和親人他在商場拼搏的巨大精神支柱。王剛目前已經(jīng)出版的五部長篇小說中唯一一部依據(jù)新聞素材寫成的、缺乏清晰的“心跡”寫作特征的《關(guān)關(guān)雎鳩》，在我的閱讀感受和理性判斷中，是一部不成功的、可有可無之作。

《英格力士》和《喀什噶爾》則是融入了太多個人的記憶，是最為典型的“心跡”寫作。《喀什噶爾》也充分體現(xiàn)出“心跡”寫作在一個非職業(yè)作家那里具備的莫大優(yōu)勢和感染力。在《英格力士》的第二章中，王剛直接在小說里插入了這樣的文字：“這本書我在寫的過程中，在不斷加深一種信念：它就是告慰自己的童年少年時代，告慰自己的記憶、半真半假的回憶錄吧。我是說，在我這篇回憶錄里，事情為什么要這樣發(fā)生，而不那樣發(fā)生?！痹凇犊κ哺翣枴房旖咏猜暤牡谑?，王剛又不知不覺地插入了這樣一段文字：“馬明來了，我不知道我前邊有沒有說過這個人，如果前邊說過了，那可以不算數(shù)，因為這是回憶小說，由于我的腦子現(xiàn)在越來越不好了，所以，可能我說錯話了。”作家先后兩次在兩部寫作時間相隔10多年的小說中提及的“回憶錄”“回憶小說”，雖不可完全落實，但王剛兩部成長小說的“心跡”寫作性質(zhì)，則是毫無疑義的。作家無需過多去虛構(gòu)整體性情節(jié)和更多的不可替代的生活和寫作細(xì)節(jié)，他只需全身心沉浸在新疆喀什噶爾那種不可替代的整體性氛圍之中，過往生活中的種種令人憂傷之處，生活中流逝的美和感動，都會自動奔涌而來，即使摻入虛構(gòu)，也只會是水到渠成的，這是使得《喀什噶爾》整體上情緒和質(zhì)地異常飽滿的主要緣由。專業(yè)作家的虛構(gòu)性寫作，幾乎永遠(yuǎn)無法抵達(dá)這種境界（寫到這里，我?guī)缀跸氚l(fā)問：全世界當(dāng)今還有幾個國家，是有我們這種專業(yè)作家制度的？）。專業(yè)作家的寫作，只可能是一種逐漸衰竭的寫作。《喀什噶爾》中某些一晃即逝、再無呼應(yīng)的細(xì)節(jié)，比如第十章中一貫嚴(yán)肅正派的董軍工突然喊出：“假如她突然在你面前把褲子脫了呢？”第十一章中“似乎肝炎也開始在喀什噶爾周圍流行”等，也讓小說擁有一種回憶性寫作帶來的不可替代、毋容置疑的異常堅實、飽滿的品質(zhì)。又比如第一章剛開始不久小說提及的何炳賢，“我當(dāng)時還不知道他以后會成為我與其他幾位女生的英語老師”，后文也無任何呼應(yīng)，但又無法不讓讀者與《英格力士》中的英語老師聯(lián)系起來，這只能是這種回憶性的長篇寫作在作家記憶中出現(xiàn)的偶爾的脫漏所致，這種不自覺的脫漏，可能恰恰是這種“心跡”寫作帶給讀者和研究者不可忽略的細(xì)節(jié)，它反而讓后面的閱讀具備一種堅實的心理上的信賴和期待。

《英格力士》已具備一定的文學(xué)經(jīng)典性，是成長小說的代表作，也是目前為止王剛最成功的作品?！犊κ哺翣枴吩诋?dāng)代文壇會有怎樣的影響和位置，畢竟剛面世，還得經(jīng)受時間的檢驗。但是，相較于《英格力士》，《喀什噶爾》也有自己的特質(zhì)，顯示出歲月賦予一個有追求、從未停下前行腳步的作家的豐厚饋贈。2004年發(fā)表《英格力士》時王剛44歲，2016年發(fā)表《喀什噶爾》時，王剛是56歲，作家年齡的變化，對王剛來說在長篇寫作上的一個明顯表現(xiàn)就是寫作的克制。盡管這部小說長近28萬字，它還是時時讓我們感知寫作中這種難得的克制。

兩部都是成長小說，都以新疆為背景，共同之處是不少的，比如寫性意識的萌動，寫成熟女性對于少年的魅力，對于生命中出現(xiàn)的美麗女性的感動、感激之情，都是一致的，也構(gòu)成了兩部小說異常動人之處。兩部小說也都避開或忽略了文革這個具體的政治化背景，都極力在描繪新疆特殊的風(fēng)物之美，伴隨著一種對內(nèi)地人的不屑，但是，《喀什噶爾》的寫作較之于《英格力士》更顯克制，更成熟，也是可以感知到的。

《英格力士》的主人公是劉愛，小說開始還對這個名字的來歷做過不少鋪墊和解說?！犊κ哺翣枴返闹魅斯?，則直到小說已進(jìn)展到一大半，在第九章第23節(jié)中，才從朱醫(yī)生的發(fā)言中自然冒出“迪化”這個稱呼，整部小說中“迪化”或“王迪化”加起來也不會超過五次，名字已可有可無，作家也不再過多糾纏于少年自身的感受。這是兩部成長小說中明顯的區(qū)別。當(dāng)然，也可能與題材有關(guān)，在軍營里，身穿軍裝的少年不可能像在中學(xué)里的少年那樣“自戀”。在《英格力士》中，還有范主任、申總指揮這樣明顯的“壞人”，對自己身為高級知識分子的父母，劉愛也對他們?nèi)诵陨钐幍男覟?zāi)樂禍情緒，作了清晰而生動的呈現(xiàn)。在《喀什噶爾》之中，則沒有對任何一個人物做過任何的道德評判，對文工團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)董軍工，無拔高卻也沒有任何漫畫化或者否定性的描寫，這樣的寫法，帶給讀者的心理沖擊是全新的。我在閱讀中，時時感覺這一點(diǎn)對于一部長篇小說來說近乎奇跡，如果不是作家有意識的追求，幾乎是不可能的。這一點(diǎn)，既體現(xiàn)了隨著年齡而來的寬容心態(tài)，也顯示出時時抑制個人喜好，只任由作品自身人物言行去呈現(xiàn)的難得的克制風(fēng)格。

《英格力士》的最后，少年劉愛和維語老師阿吉泰，在防空洞里完成了他的成人禮，這是可以確指的頗為大膽的一個虛構(gòu)，作家也對具體場景和細(xì)節(jié)作了耐心而性感的描摹，這一部分，既可以理解為前面劉愛偷窺阿吉泰洗澡情節(jié)的自然發(fā)展，也具備驚心動魄的因素，但是，掩卷沉思，則覺得又未免刻意了，真是只有寫小說才會這樣！而《喀什噶爾》的寫作，一開始就是對涉嫌通奸謀害人命的美麗年輕女犯王藍(lán)藍(lán)的刻畫，緊接著又是更具優(yōu)雅氣質(zhì)、更美麗的26、7歲女人周小都的出場，然后更重要的女主角、“我”的同班同學(xué)艾一兵才出場，中間還寫了藏族女子阿珍，以至于作家又像在《英格力士》中的抒情一樣，也不禁柔腸百結(jié)地抒情：“我這一生太有運(yùn)氣了，走到哪兒都會遇上那么美好的女人，她們美麗、善良，就像陰天里時時出現(xiàn)的縷縷陽光一樣，照亮了我壓抑的青春時代。”（第十章第4節(jié)）讀者以為也會有像《英格力士》中劉愛和阿吉泰在防空洞里那樣“刺激”的情節(jié)，而且這種揣想也是合理和自然的，畢竟王迪化不像劉愛，已經(jīng)不是一個中學(xué)生了，而且遭遇的女性也多出了一兩位，但是，這種自然的閱讀期待，到最后去卻不免落空。即使是那個19歲時的除夕之夜，“我”和艾一兵同處一床，“我”也脫下了她的衣服，柔情繾綣激情四溢，但依然不及于亂，兩人皆守身如玉，讀到這里，我沒有預(yù)期落空的失望，反而對作家王剛充滿理解和敬意。這里不再是像《英格力士》那樣在寫“小說”了，這里寫的小說，是實在的“回憶錄”，盡管記憶會有模糊，但是，生活不會像小說那么浪漫、放肆和刻骨銘心。從某種玄乎的角度來說，我敢說這恰恰是另一種更高級的小說觀念，而不是真正的“回憶錄”！

從這個角度理解，那么小說快結(jié)束的地方，第十四章第12節(jié)，寫“我”最后和周小都相處的情節(jié)，就成為一個瑕疵。第一，我和周小都此前只有兩次、實則一次真正的接觸，彼此認(rèn)識了而已，而這里卻這么寫：“也許，在那個喀什噶爾風(fēng)雨交加電閃雷鳴的夜晚，我完成了一個青春痘少年的成人禮？也許，我僅僅是實施了一次或成功或失敗的性侵犯？”缺乏必要的行文邏輯或者情感的鋪墊，有什么必要多此一舉地提及“成人禮”或性侵犯？第二，這種模糊的寫法并不高明，它讓我立即想到王朔1991年在《動物兇猛》里寫“我”和高晉為米蘭打架的那一段著名的模糊性寫法，太相似了，二十多年后再這么處理，就不見得高明了。當(dāng)然，這是我在閱讀、甚至是時時不免帶著挑剔性眼光閱讀之時意識到的唯一一個瑕疵。

像《喀什噶爾》這樣，以一個17歲已經(jīng)走上社會的年輕人為題材的小說，又主要處理他與三、四位女性的關(guān)系為主要任務(wù)的小說，稍不加克制，即容易流入以性愛描寫或性苦悶的展示吸引讀者的路數(shù)上去，但是王剛沒有這樣做，甚至是有意回避掉這些可以“大賣”的因素，同時又讓小說本身顯得極富情緒的張力、充滿一種飽滿的激情，實屬難得的高明境界。事實上它也完美體現(xiàn)了藝術(shù)克制的力量在純文學(xué)作品和嚴(yán)肅的、有著文學(xué)史意識的長篇小說中的意義和地位。

（作者單位：中國青年政治學(xué)院新聞學(xué)院）

責(zé)任編輯 馬新亞