“說”故事與講“故事”
——話本傳統(tǒng)在當(dāng)代小說中的揚(yáng)棄

○郭冰茹

“說”故事與講“故事”
——話本傳統(tǒng)在當(dāng)代小說中的揚(yáng)棄

○郭冰茹

魯迅在中國小說史研究中，給予話本很高的評價，他說：“這類作品，不但體裁不同，文章上也起了改革，用的是白話，所以實在是小說史上的一大變遷”①。魯迅從文體、寫法和語言三方面肯定了話本之于中國小說史的價值和意義。作為一種文體，嚴(yán)格意義上的話本雖然在清前期就已經(jīng)衰亡了，但是其用于勸誡諷喻的社會功能，其圍繞講故事而發(fā)展起來的一整套敘事成規(guī)，仍不同程度地顯現(xiàn)在當(dāng)代小說中，并為當(dāng)代小說的創(chuàng)作提供了可資借鑒的敘事資源。

一

晚清“新小說”的興起，是我們討論“現(xiàn)代小說”與包括話本在內(nèi)的諸種“舊小說”關(guān)系的起點(diǎn)。梁啟超倡導(dǎo)的“小說界革命”在強(qiáng)調(diào)小說介入社會以改良群治、新國新民的同時，也一改輕視小說的文學(xué)傳統(tǒng)，將小說置于經(jīng)史、語錄和律例之上，從而革新了小說觀念和小說內(nèi)容?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動則以西方小說為范本，對小說這一文體進(jìn)行了現(xiàn)代性預(yù)設(shè)：“現(xiàn)代小說”不僅應(yīng)當(dāng)用白話寫成，更應(yīng)當(dāng)含有某種“現(xiàn)代性”，它甚至在某種意義上被視為借助文學(xué)建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的終極形式。因此，在這一預(yù)設(shè)下，章回小說、筆記小說，甚至維新派曾大力倡導(dǎo)的“新小說”均被視為“舊文學(xué)”受到排斥和批判。不過，話本②并不在此列，這是因為與這些“舊文學(xué)”不同，作為中國古典文學(xué)的重要文體，話本早在中國社會進(jìn)入現(xiàn)代之前，確切地說，早在乾嘉時期就已經(jīng)衰亡了。

如果清理話本在中國文學(xué)史上的發(fā)展脈絡(luò)，會發(fā)現(xiàn)這一文體的衰亡與乾嘉時期經(jīng)世致用的社會風(fēng)氣及其自身的思想局限和藝術(shù)缺陷有很大關(guān)系，然而在新文學(xué)的倡導(dǎo)者看來，話本脫離了民間立場，失去了市井氣息才是其衰亡的主因。鄭振鐸說，當(dāng)話本由最初的“新鮮的、逼真的，具著多量的時代的與地方的色彩與背景”的“各地的新聞，社會的故實，當(dāng)代的風(fēng)光”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱轁瓱o聊”“隔膜而不真實”的“古人之事”；當(dāng)話本由“實際上的應(yīng)用，而變作了非應(yīng)用的擬作”，當(dāng)話本由“娛悅聽眾”變成“文人學(xué)士們自己發(fā)泄牢騷不平或勸忠勸孝的工具”，“話本的制作遂正式告了結(jié)束，話本的作者也遂絕了蹤影”③。鄭振鐸站在“平民”或“民間”的立場來重新認(rèn)識話本這一“舊文學(xué)”，這在某種意義上為我們理解“左翼文學(xué)”“解放區(qū)文學(xué)”利用和改造話本提供了思路：當(dāng)“民間”“大眾”“通俗”等特征與革命文藝的目標(biāo)相吻合時，早已衰亡的話本卻被賦予了存在的合法性和時代意義。

對照“左聯(lián)”時期關(guān)于“文藝大眾化”問題的諸多討論，我們會發(fā)現(xiàn)話本的許多特點(diǎn)非常符合批評家們對于“大眾化”期許。比如馮乃超認(rèn)為：“文學(xué)的大眾化問題首先要有能使大眾理解——看得懂——的作品，這不能不要求我們的作家在群眾生活中認(rèn)識他們的生活，也只有這樣才能夠具體的表現(xiàn)出來。同時，文學(xué)的任務(wù)如果是民眾的導(dǎo)師，它不能不負(fù)起改革民眾生活的任務(wù)，就是說文學(xué)該有提高民眾意識的責(zé)任”④。馮乃超提及的“群眾生活”和文學(xué)作品的教化功能恰恰是話本所具備的，正如鄭振鐸對話本特點(diǎn)的概括：話本大多取材“閭巷新事”，說的是平頭老百姓的日常生活；對普通讀者、聽眾而言，看書聽書是為了消遣娛樂，可對寫書說書人而言，話本則多了一層勸惡揚(yáng)善的“道學(xué)心腸”⑤。此外，由于早期話本的傳播媒介不是借助閱讀而是通過書場，作為“說書的底本”，話本的可“說”性以及可“說”性所具有的得天獨(dú)厚的宣教優(yōu)勢也被左翼文人格外看重。瞿秋白明確指出：“舊式的大眾文藝，在形式上有兩個優(yōu)點(diǎn)：一是它和口頭文學(xué)的聯(lián)系，二是它用的淺近的敘述方法。這兩點(diǎn)都于革命的大眾文藝應(yīng)當(dāng)注意的。說書式的小說可以普及到不識字的群眾，這對于革命文藝是很重要的。有頭有腦的敘述，——不像新文藝那樣‘顛顛倒倒無頭腦的’寫法，——也是現(xiàn)在的群眾最容易了解的。因此，革命的大眾文藝，應(yīng)當(dāng)運(yùn)用說書灘簧等類的形式。”⑥左翼批評家對話本文體的意識形態(tài)再闡釋，為這一文體的激活做了一定的理論鋪墊，或者，反言之，正是話本的這些文體特征為左翼批評家建設(shè)“文藝大眾化”理論提供了文本參照，使他們在“新內(nèi)容”與“舊形式”之間找到了關(guān)聯(lián)點(diǎn)。

當(dāng)然，盡管話本自身的特點(diǎn)契合文藝大眾化的某些要求，左翼文人對“舊形式”的批判態(tài)度始終如一，正如周揚(yáng)高屋建瓴般地強(qiáng)調(diào)：“我們一方面要對這些封建的毒害斗爭，而一方面必須暫時利用這種大眾文學(xué)的舊形式，來創(chuàng)造革命的大眾文學(xué)。不過我們不要忘記勞苦大眾是應(yīng)該享受比小調(diào)，唱本，說書，文明戲等等，更好的文藝生活的”⑦。換言之，話本可利用的部分僅僅是其形式而已。文藝需要大眾化，舊形式應(yīng)該被改造，不過，關(guān)于如何改造、如何利用等等操作性的問題在“文藝大眾化”以及隨后的關(guān)于“民族形式”的論爭中都沒能獲得進(jìn)一步的討論。事實上，如果只是在理論上賦予話本以存在合理性，而沒有將對其的改造和利用納入新文學(xué)的創(chuàng)作，這一文體仍然是“僵死”的。

二

真正有意識地在創(chuàng)作中利用并革新了話本這一文體的作家是趙樹理。在趙樹理關(guān)于創(chuàng)作的各種表述中，他廣泛地使用了“說書”這一概念。從某種意義上看，“說書”與“話本”同源，如果細(xì)究，“話本”強(qiáng)調(diào)的是“底本”這一文字體現(xiàn)，更接近文學(xué)；而“說書”強(qiáng)調(diào)的是“說”這一表現(xiàn)形式，更接近曲藝。事實上，趙樹理吸收的正是話本能夠被表演的可“說”性，而在諸種“舊形式”中，趙樹理之所以會對話本情有獨(dú)鐘則與他的成長經(jīng)歷有很大關(guān)系。長期農(nóng)村生活的浸淫使趙樹理對評書、秧歌、地方戲這些北方農(nóng)民喜聞樂見的消遣形式更有感情，而這些藝術(shù)形式中最接近文學(xué)/小說的可能就是評書/說書。趙樹理曾在他的父老鄉(xiāng)親中傳遞過新文學(xué)的訊息，但這些最初的文學(xué)實踐屢遭挫折，因此，趙樹理對新文學(xué)無法深入農(nóng)村的問題最感同身受，也最主動自覺地拋棄了從新文學(xué)中習(xí)得的表現(xiàn)方式，轉(zhuǎn)而從評書話本中汲取資源。

細(xì)讀趙樹理的文本序列，我們會清楚地看到，他對話本的吸收并沒有停留在新文學(xué)倡導(dǎo)者們所大力強(qiáng)調(diào)的“形式”的層面，相反，他從一開始就擯棄了話本小說中入話詩、頭回、正話、篇尾等僵化的程式套語，而將利用舊形式的側(cè)重點(diǎn)放在話本的傳播效果上——事實上，無論是1930年代的“文藝大眾化”，還是《講話》提出的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，首先強(qiáng)調(diào)的恰恰是文藝的傳播效果而非藝術(shù)特色。如果將趙樹理的文本序列與同樣利用“舊形式”、套用章回體書寫新內(nèi)容的《呂梁英雄傳》《烈火金鋼》《新兒女英雄傳》等相對照，也許更能說明問題。周揚(yáng)就對《呂梁英雄傳》“舊瓶裝新酒”的嘗試置若罔聞，茅盾認(rèn)為它雖然對“章回體”進(jìn)行了揚(yáng)棄，但功力不夠。⑧而趙樹理只在形式上分段，列出小標(biāo)題，看上不不怎么像“舊形式”的作品，比如《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》反而得到了周揚(yáng)、茅盾、郭沫若這些文藝界領(lǐng)導(dǎo)的肯定，認(rèn)為“他所創(chuàng)造出來的絕不是舊形式，而是真正的新形式，民族新形式”。⑨

從某種意義上說，趙樹理所創(chuàng)造出來的“新形式”正是借鑒了話本的特點(diǎn)，在小說的可“說”性或曰能“聽”懂方面做足了文章。趙樹理的努力主要表現(xiàn)在三個方面：一是故事有頭有尾，且完全依照時間順序展開。話本里正話的開頭往往首先交代人物、地點(diǎn)，以便聽眾/讀者迅速進(jìn)入故事，跟著說書人經(jīng)歷人物的各種遭際。趙樹理深諳說書人的套路，也往往開門見山，起筆就點(diǎn)出人物和地點(diǎn)。諸如“劉家峧有兩個神仙，鄰近各村無人不曉：一個是前莊上的二諸葛，一個是后莊上的三仙姑”（《小二黑結(jié)婚》）這樣的開頭比比皆是，幾乎涵蓋了趙樹理的文本序列。隨后，趙樹理的故事按照時間順序逐步展開，“這天晌午”“這天晚上”“第二天吃過早飯”“隔了兩天”“選舉完了”“吃過了餅”這樣的時間標(biāo)識隨處可見，如果遇到插敘中斷了之前的講述，類似的時間提示便以重復(fù)之前情節(jié)的形式出現(xiàn)，比如《賣煙葉》寫李老師聽完電話回來，賈鴻年便大哭起來，敘事人接著向讀者解釋賈大哭的原因，講完之后為了接上這段被插敘所中斷了的敘述，馬上重申“李老師接罷電話回來，賈鴻年一見，不是就放聲大哭起來了嗎？”趙樹理開門見山式的開篇方式和對時間不厭其煩地交代，主要是為了達(dá)到能讓聽眾“聽懂”的目的，因為只有這樣，他才能通過一條條明晰的時間線索，幫助讀者/聽眾始終跟上敘述人的節(jié)奏。

二是普遍使用結(jié)構(gòu)簡單、缺少修飾語的短句。在趙樹理的文本序列中，類似“這人現(xiàn)在有五十多歲，沒有地，給村里人放牛，夏秋兩季捎帶看守村里的莊稼”（《李有才板話》）這樣的句子構(gòu)成了文本的主體。趙樹理在語言的使用上表現(xiàn)出一種充分的自覺，他認(rèn)為“作品語言的選擇，首先要看讀者對象。寫給農(nóng)村干部看，用農(nóng)村干部能懂的語言；寫給一般農(nóng)民看，用一般農(nóng)民能懂的語言”⑩，而為了讓書面表達(dá)的語言能被一般農(nóng)民聽懂，則要“設(shè)法把知識分子的話翻譯成他們的話來說”?。在《<三里灣>寫作前后》中，趙樹理對比了兩種不同的語言表達(dá)方式，一種是“她（王玉梅）知道西墻根杈枒凌亂的一排黑影是集中起來的板凳”，一種是“她知道板凳都集中在西墻根”，并且以農(nóng)村人聽書的習(xí)慣來進(jìn)一步解釋，為什么給農(nóng)村人寫的文章要用后一種。兩者對照，顯然，后者這種句法簡單、主謂賓緊湊、修飾語少、短小精練的句子，便于聽眾抓住敘事人想要表達(dá)的意思，更適合于“聽”。

三是書場情境的營造。趙樹理了解北方農(nóng)村喜愛聽書的文化習(xí)慣，因而在小說創(chuàng)作中也極力模仿書場的情境。書場有效地拉近了全知敘事人與讀者/聽眾之間的距離，一方面容易引起受眾的共鳴，另一方面也方便受眾的情感帶入。話本對書場情境的模仿，主要是通過讓第一人稱的全知敘述人?現(xiàn)出原身實現(xiàn)的，所以我們常常在話本小說中讀到類似“看官，今日聽我說樁奇事”這樣的句子。趙樹理的文本序列中有不少這種第一人稱的全知敘事人，“諸位朋友，今天讓我來說個新故事”（《登記》）這樣的起筆方式也屢見不鮮。相對于小說的藝術(shù)創(chuàng)新，趙樹理更看重其宣傳效果，書場情境對小說可“說”性的強(qiáng)化，更有效增強(qiáng)了文本的傳播效果。

趙樹理是在話本自身具有良好的傳播性能這一基礎(chǔ)上，接受并創(chuàng)造性地發(fā)展了其可“說”的特征。這一努力不僅使他本人的文學(xué)書寫確立起鮮明的個性風(fēng)格，幫助他實現(xiàn)了小說既能“看懂”又能“聽懂”的通俗化目的，同時也為新文學(xué)的“民族形式”探索提供了可資借鑒的路徑，而他的話本實踐也因此具有了文學(xué)史意義。

不過，趙樹理雖然被譽(yù)為“方向”，但他對話本傳統(tǒng)的利用和改造倡導(dǎo)并沒有引起一場大至文學(xué)觀念，小至創(chuàng)作技巧的文學(xué)變革，甚至也沒能真正起到“方向”的作用。這一方面與新文學(xué)作家對北方通俗曲藝的隔膜有關(guān)。新文學(xué)作家大多出生于江浙、福建、四川、湖南一帶，文化積淀和文人傳統(tǒng)的浸淫以及學(xué)識與才情的養(yǎng)成使他們無法像趙樹理那樣天然地靠近北方農(nóng)村的藝術(shù)形式，更不用說學(xué)習(xí)和改造了。另一方面則與話本本身的藝術(shù)局限有關(guān)。在“現(xiàn)代小說”的概念中，人物形象往往是“現(xiàn)代性”的重要生長點(diǎn)，人物的成長經(jīng)歷、性格變化都承載著重要的意識形態(tài)訓(xùn)導(dǎo)功能，而話本小說重情節(jié)輕人物，人物雖然經(jīng)歷悲歡離合，但性格沒有發(fā)展，也從未體現(xiàn)出人作為“主體”的“主體性”。事實上，趙樹理的小說一開始就面臨這樣的批評，比如認(rèn)為《李有才板話》中“新人”形象模糊，有些人物只不過“是盡了僅能給人以模糊印象的‘跑龍?zhí)住娜蝿?wù)”?；《三里灣》也存在“新人”形象不清晰，“典型化”程度不夠的問題?。此外，訴諸于口頭和聽覺的藝術(shù)形式與訴諸于書面和視覺的藝術(shù)形式有著不同的審美要求，一旦用來閱讀的小說遷就了聽覺，讀者勢必會對小說松散的結(jié)構(gòu)、無法得到聚焦的主人公以及觸目驚心的閑言碎語?失去閱讀的興趣。

三

趙樹理之后，仍有不少作家或多或少、自覺不自覺地在其創(chuàng)作中呈現(xiàn)出話本元素，不過，與趙樹理不同的是，他們普遍拋棄了趙樹理所強(qiáng)調(diào)的小說的可“說”性，轉(zhuǎn)而在故事的可“讀”性上做文章，更關(guān)心故事怎么“講”，或者講一個什么樣的“故事”。

與1980年代初許多頗有影響的著名作品相比，方之的短篇小說《內(nèi)奸》被認(rèn)為是最接近話本形式的文本。署名海笑的推薦文章中這樣評價：“《內(nèi)奸》在藝術(shù)風(fēng)格上也做了大膽的探索，采用了人民群眾喜聞樂見的民族形式。故事生動，結(jié)構(gòu)緊湊，形象鮮明，語言辛辣。小說一開頭，就如說書人的開場白，然后緊扣著榆面商人的命運(yùn)慢慢說來，……通篇文章筆鋒犀利，嬉笑怒罵，妙趣橫生，聽評話、讀雜文時的效果，在讀《內(nèi)奸》時兼而有之了。讀后掩卷深思，不禁使人想起了唐宋傳奇、明清小說，也會想起魯迅的《阿Q正傳》和趙樹理的《李有才板話》。這原是一種源遠(yuǎn)流長、一脈相承的民族化群眾化的小說”?。

《內(nèi)奸》一開篇就凸顯出非常鮮明的話本特征，開頭即交代參與故事的人物：“這個故事的時間前后長達(dá)四十年之久，涉及的人物有兩個將軍，一個女同志和她的兩個孩子，楊偽縣長，土匪頭子，日本鬼子的特務(wù)，美國教會醫(yī)院的醫(yī)生……就讓我從那個不干不凈的商人田玉堂談起吧”?這種開頭符合話本小說落筆在人，情節(jié)的演進(jìn)史往往是人物遭際史的敘述特征。

不僅如此，方之進(jìn)一步繼承了話本小說第一人稱全知敘述的特點(diǎn)，并有所創(chuàng)新。這種繼承和創(chuàng)新表現(xiàn)在三個方面。第一，縮短敘事人與讀者的距離。比如講述告一段落后，敘事人說：“按說，本篇早該收場，再啰嗦下去，便有混稿費(fèi)之嫌了。幸虧，來了場史無前例的文化大革命。文化大革命波壯浪闊，驚天動地，是個見靈魂、出文學(xué)的時代……像田玉堂這樣的人物，自然少不了一段傳奇式的的遭遇，這才使本篇得以續(xù)寫下去”?。第二，發(fā)表議論，表達(dá)觀點(diǎn)。比如“讀者也許會奇怪，這個處理不倫不類，算個什么名堂？既未查清，怎能處理？既曰決定，哪有‘最后’？季頭頭官不官，民不民，怎能代表專政機(jī)關(guān)？——是的，不要說讀者奇怪，連我作者也感到奇怪。然而，當(dāng)那位‘永遠(yuǎn)健康’的赫赫尊神在位時，無奇不有，這又有什么可怪呢？”?第三，調(diào)整敘事時序，重新結(jié)構(gòu)故事。比如“讀者看到此處，不知有何感想？好動感情的也許會拍桌子，大罵那個‘白大褂’。好動理智的則會說：這要怪田老板自己不知趣……作者要請諸君且慢議論，我還得補(bǔ)敘一段資料。原來……”?。顯然，方之對敘事人的這種處理方式不僅達(dá)到了讓讀者身臨其境的敘事效果，而且也方便敘事人/作家自身的感情帶入和觀點(diǎn)表達(dá)。

方之在自敘中曾提及《內(nèi)奸》兩投不中的一個原因是“這篇作品又像小說，又像評話，作者還夾了不少議論，不大像小說的寫法”，并針對這一指摘表達(dá)了自己的態(tài)度。他認(rèn)為“評話是下里巴人愛聽的，吸收點(diǎn)評話的手法，我看也不至辱沒小說的高雅”。至于議論，他說：“本來《內(nèi)奸》光敘不議也行，但是我意有未盡，想罵罵那些該罵者，并對‘難道生活是這樣的嗎’之類的先生開點(diǎn)小小的玩笑，所以夾帶幾句雜文，違反了‘小說作法’”，而作家本來就應(yīng)該頑強(qiáng)地表達(dá)其所愛所憎，敢于表現(xiàn)自己的個性棱角，而不應(yīng)該囿于所謂的“小說作法”?。于話本形式中融入雜文式的批判是方之對話本小說這一古典小說文體批判地繼承。除此之外，《內(nèi)奸》的語言表達(dá)通俗簡潔，在某種程度上也是對趙樹理語言風(fēng)格的繼承。其實，除了方之，新時期初期不少作家，比如高曉聲、古華等，他們的語言風(fēng)格也都或多或少地顯現(xiàn)出趙樹理的影響，這或許在某種意義上也是話本傳統(tǒng)的隱形呈現(xiàn)。

不過，從方之的回應(yīng)來看，《內(nèi)奸》顯現(xiàn)出話本小說的特征并非他的自覺選擇，而是一種不自覺的創(chuàng)作慣性使然，這與他的小說創(chuàng)作受趙樹理的影響有關(guān)?，也與他在“文革”結(jié)束后急于發(fā)表議論，表達(dá)觀點(diǎn)的寫作態(tài)度有關(guān)，畢竟，話本小說第一人稱全知敘事對文本的直接介入令方之的直抒胸臆顯得更為便捷和順暢。

隨著改革開放的不斷深入，1980年代中期開始，中國知識界普遍表達(dá)出一種現(xiàn)代性的焦慮，為了回應(yīng)西方文學(xué)的現(xiàn)代性，中國作家祭起“尋根”的大旗，希望從民族傳統(tǒng)中找到文學(xué)文化之“根”。雖然對傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)逐漸成為日后文化認(rèn)同和小說創(chuàng)作的路向，但是包括話本在內(nèi)的古典小說的文體意義在當(dāng)時仍是盲點(diǎn)。直到1989年，先鋒作家蘇童寫出了一個地道的“中國故事”《妻妾成群》，“力圖在此篇中擺脫以往慣用的形式圈套，以一種古典精神和生活原貌填塞小說空間”，并且“嘗試了細(xì)膩的寫實手法，寫人物、人物關(guān)系和與之相應(yīng)的故事”。?

蘇童在寫作中也自覺地有意識地借鑒話本傳統(tǒng)，只不過，他看重的是話本的“故事”性。話本原是在勾欄瓦肆中表演用的底本，為了吸引聽眾，故事往往取材于市井生活。妻妾爭寵、夫妻慪氣、逆子出走、金屋藏嬌、恩客絕情……這些話本小說中常見的主題為蘇童提供了豐富的寫作素材，而蘇童也表現(xiàn)出對這些沉淀在中國人集體記憶中的故事元素某種“虛構(gòu)的熱情”。他的《妻妾成群》《紅粉》《婦女生活》《園藝》等中短篇小說常常是對這些古老的中國故事進(jìn)行剪輯、拼貼和重組之后的“舊貌換新顏”。蘇童將短篇小說視為成年人的夜間故事：“每天入睡前讀一篇，玩味三五分鐘，或者被感動，或者會心一笑，或者悵悵然的，如有骨鯁在喉……培養(yǎng)這樣的習(xí)慣使一天的生活始于平庸而終止于輝煌，多么好”?，正因如此，他的寫作不以載道為己任，而是更為關(guān)注小說/“故事”自身。話本小說中活躍的都是些市井里的小人物，蘇童筆下的也是。如果說說書人還存有一片“勸誡”的“道學(xué)心腸”，蘇童則完全放棄了這個立場。他說：“文學(xué)中也有一個政治正確和道德正確的紅線。我一直偷偷地鉆過這條紅線，鉆出去寫。判斷好小說壞小說，公共文學(xué)道德在我這里不是一個判斷系統(tǒng)。我所有的作品都在試圖脫離這個公共的文學(xué)觀，或者我剛才所說的社會進(jìn)步觀、崇高觀”?。這種放棄使蘇童的文本得以浸淫于世俗生活，在凡人瑣事中抒發(fā)詩性。阿城在為中國古典小說溯源時認(rèn)為，世俗性才是中國古典小說的主要特征??；蛟S，正是在對世俗生活的描摹上，蘇童接通了古典小說，尤其是話本小說的敘事傳統(tǒng)，從而使他的小說具有了某種“古典”精神。

為了講好這些“中國故事”，蘇童借鑒了許多話本小說的敘事技巧，并有所創(chuàng)新，從而形成了自己的文體風(fēng)格。在情節(jié)設(shè)計方面，蘇童突出了話本“常中見奇”的特點(diǎn)。他的中短篇小說或者是以一個平淡無奇的場景開頭，經(jīng)過處心積慮的鋪墊和煞有介事的渲染，最終走向了一個出人意料的結(jié)局，比如《園藝》和《櫻桃》；或者相反，讓一個聳人聽聞的開頭，經(jīng)過一驚一乍的鋪排，換來一個平靜如水的結(jié)局，比如《美人歸來》；或者設(shè)置幾個各自獨(dú)立的敘述空間，通過人物關(guān)系和空間的轉(zhuǎn)換實現(xiàn)波瀾起伏的敘事效果，比如《另一種婦女生活》。情節(jié)設(shè)計中的巧妙構(gòu)思使蘇童小說具有很強(qiáng)的可讀性。

在結(jié)構(gòu)安排方面，蘇童創(chuàng)造性地發(fā)展了話本小說的固定體制，將入話、頭回、正話、篇尾詩發(fā)展成彼此獨(dú)立又相互聯(lián)系的敘事單元。在幾乎每篇小說的排版行文上，這些敘事單元都以空行間隔，單元與單元之間基本以時間順序連綴成一個完整的故事。由于每個敘事單元都由一、兩個相對完整的情節(jié)構(gòu)成，使得蘇童得以在這些更小的彼此獨(dú)立的敘事單位中嘗試以不同的敘事人、敘事時間、敘事視角、聚焦點(diǎn)推動整個故事的發(fā)展。換言之，蘇童將一部不斷變換敘事人、敘事時間和視角的帶有形式實驗特點(diǎn)的現(xiàn)代小說，分割成若干個小的敘事單元，而每一個單元卻分別由一、兩個以傳統(tǒng)的表達(dá)方式呈現(xiàn)出來的完整情節(jié)構(gòu)成。由于排版行文上的空間間隔，敘事單元之間的轉(zhuǎn)換也變得自然起來。這樣的布局一方面便于敘事人輕而易舉地調(diào)動敘述過程中的人物、情節(jié)和敘事時間，避免了平鋪直敘的平淡無奇；另一方面則兼顧了讀者的閱讀習(xí)慣，便于讀者跟上敘事節(jié)奏的變化，降低了閱讀難度。

在語言風(fēng)格方面，蘇童賦予了話本小說的白描技法以工筆和色彩。同樣是以形傳神，蘇童的文字并不像話本小說那樣簡潔節(jié)制。以《妻妾成群》描寫頌蓮初入陳家為例：“仆人們正在井邊洗舊毛線，看見那頂轎子悄悄地從月亮門里擠進(jìn)來，下來一個白衣黑裙的女學(xué)生。仆人們以為是在北平讀書的大小姐回家了，迎上去一看不是，是一個滿臉塵土疲憊不堪的女學(xué)生。那一年頌蓮留著齊耳的短發(fā)，用一條天藍(lán)色的緞帶箍住。她的臉是圓圓的，不施脂粉，但顯得有點(diǎn)蒼白。頌蓮鉆出轎子，站在草地上茫然環(huán)顧，黑裙下面橫著一只藤條箱子。在秋日的陽光下頌蓮的身影單薄纖細(xì)，散發(fā)出紙人一樣呆板的氣息”?。這段文字將頌蓮的衣著、發(fā)型、動作、表情一一展現(xiàn)，即不失白描的線條干凈，下筆傳神，又兼具工筆的精描細(xì)畫，錯落有致。除此之外，秋日的草地、傍晚的陽光、藍(lán)色的緞帶、蒼白的面孔、單薄的身影……這樣的描述令整段文字充盈著色彩。細(xì)致的線條和飽滿的色彩很容易被讀者還原成一幅充滿質(zhì)感的圖畫，雖然畫中的元素并不復(fù)雜，其“象”外之意卻頗令讀者回味。王干將蘇童的語言風(fēng)格概括為“意象化的白描”，認(rèn)為“蘇童大膽地把意象的審美機(jī)制引入白描操作之中，白描藝術(shù)便改變了原先較為單調(diào)的方式，出現(xiàn)了現(xiàn)代小說具有的彈性和張力”?。無論是意象的審美機(jī)制還是白描的具體操作，都與中國古典文學(xué)的傳統(tǒng)相關(guān)，蘇童藉此確立起的敘述風(fēng)格也成了他的個性標(biāo)志。

在一次訪談中，蘇童如此描述自己的寫作轉(zhuǎn)型：“打破故事，分裂故事，零碎的、不整合的故事，都曾經(jīng)是我的敘述上的樂趣，但后來我漸漸地認(rèn)為那么些沒有出路，寫作也是要改革開放的，要吸收外資，也不能丟了內(nèi)資。從《妻妾成群》開始，我突然有一種講故事的欲望。從創(chuàng)作心態(tài)上講，我早早告別了青年時代，從寫作手段上說，我往后退了兩步，而不是再往前進(jìn)。我對小說形式上的探索失去熱情，也意味著我對前衛(wèi)先鋒失去了熱情。而往后走是走到傳統(tǒng)民間的大房子里，不是禮儀性的拜訪，是有所圖。別人看來你是向傳統(tǒng)回歸，甚至是投降。而我覺得這是一次騰挪，人們常說退一步海闊天空，這不僅僅是人生觀的問題，也是解決寫作困境的一個方法?！?由此可見，對話本傳統(tǒng)的借鑒是蘇童擺脫創(chuàng)作瓶頸的自覺選擇，同時也契合了他的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作觀念。

詹姆遜關(guān)于“文化變革”的研究包含這樣一個觀點(diǎn)：“每種藝術(shù)形式都負(fù)載著特定生產(chǎn)方式及意識形態(tài)所規(guī)定的意義。當(dāng)過去時代的形式因素被后起的文化體系重新構(gòu)入新的文本時，它們的初始信息并沒有被消滅，而是與后繼的各種其他信息形成新的搭配關(guān)系，與它們構(gòu)成全新的意義整體”?。因此，傳統(tǒng)敘事元素能否在新的歷史語境中被激活，很大程度上取決于時人的取舍決斷，以及這個全新的“意義整體”融入現(xiàn)代小說文體的方式。從趙樹理到蘇童，從“說”故事，到講“故事”，不同歷史時期作家對話本資源不同角度、不同程度的汲取，一方面反映出不同時代文學(xué)觀念的歷時性變化，另一方面也激活了這一古老的文體形式，并賦予了其新的文學(xué)史意義。

注釋：

①魯迅：《中國小說的歷史變遷·第四講宋人之“說話”及其影響》，《中國小說史略·附錄》，崇文書局2015年版。

②通常意義上的話本指的是說話人的底本，“話”即口頭講述的故事。當(dāng)說話這種口頭文學(xué)向書面形式轉(zhuǎn)變，由供給說話藝人使用的底本變成供給讀者閱讀欣賞的文本時，它才成為文學(xué)意義上的小說。這種轉(zhuǎn)變得益于兩個方面，一是書坊出于牟利，將話本匯集刊行；再是文人的潤色加工大大加強(qiáng)了話本的可讀性。本文使用的“話本”概念指的是其經(jīng)文人潤色后供給讀者閱讀的“文學(xué)意義上的小說”。相關(guān)論述見羅小東：《話本小說敘事研究》（第一章話本小說的文體生成），學(xué)苑出版社2002年版。

③鄭振鐸：《明清二代的平話集》，《鄭振鐸文集》（第5卷），人民文學(xué)出版社1988年版，第333-334頁。

④乃超：《大眾化的問題》，文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海文藝出版社1987年版，第13頁。

⑤凌濛初曾借說書人之口直言：“從來說的書不過談些風(fēng)月，述些異聞，圖個好聽。最有益的，論些世情，說些因果。等聽了的，觸著心里，把平日邪路念頭，化將轉(zhuǎn)來。這個就是說書的一片道學(xué)心腸，卻從不曾講著道學(xué)?！绷铦鞒酰骸度远摹ざ膛陌阁@奇（第12卷）》，齊豫生、夏于全主編：《三言二拍》，北方婦女兒童出版社2002年版，第77頁。

⑥宋陽：《大眾文藝的問題》，文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海文藝出版社1987年版，第59頁。

⑦起應(yīng)：《關(guān)于文學(xué)大眾化》，文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海文藝出版社1987年版，第141頁。

⑧茅盾：《關(guān)于<呂梁英雄傳>》，高捷等編：《馬峰西戎研究資料》，山西人民出版社1985年版。

⑨周揚(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第156-166頁。

⑩趙樹理：《做生活的主人》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第145頁。

?趙樹理：《也算經(jīng)驗》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第98頁。

?依照西方敘事學(xué)關(guān)于敘事視角的理論，第一人稱敘事人參與故事，因而只可能是限知視角；不參與故事，沒有固定觀察位置的全知視角只能是第三人稱。在現(xiàn)代小說中，第一人稱且全知視角只能通過有意識地視角越界才能實現(xiàn)。然而中國古代話本小說借助模擬的書場情境，很自然地實現(xiàn)了。

?馮牧：《人民文藝的杰出成就——推薦<李有才板話>》，黃修己編：《趙樹理研究資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第175頁。

?洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第99頁。

?以趙樹理的小說為例，類似于“第二天”“隔了兩天”“離吃午飯還有一陣子”這樣的時間提示，“正炕后墻”“柜子里上一格”“靠盒子前邊”等等方位描摹對于聽眾來說是必不可少的，因為這些提示能夠幫助聽眾在腦海里串聯(lián)起事件的發(fā)展過程，建構(gòu)起清晰的空間方位?？墒且坏┯脕黹喿x，這些篇幅巨大的瑣碎交代就顯得多余而難以忍受。

?海笑：《向讀者推薦<內(nèi)奸>》，方之：《內(nèi)奸》，江蘇人民出版社1979年版，第7-8頁。

????方之：《內(nèi)奸》，江蘇人民出版社1979年版，第10頁、第36頁、第49-50頁、第60頁。

?方之：《“高抬貴手”及其他》，《內(nèi)奸》，江蘇人民出版社1979年版，第79-81頁。

?葉至誠：《曲折的道路》，《方之作品選·代序》，江蘇人民出版社1981年版。

?蘇童：《尋找燈繩》，《紙上的美女：蘇童隨筆選》，人民日報出版社1998年版，第170頁。

?蘇童：《短篇小說，一些元素》，《蘇童散文》，浙江文藝出版社2000年版，第232頁。

?蘇童、張學(xué)昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，《當(dāng)代作家評論》2005年第6期。

?阿城：《閑話閑說——中國世俗與中國小說》，作家出版社1998年版，第102頁。

?蘇童：《妻妾成群》，《妻妾成群蘇童代表作》，春風(fēng)文藝出版社2002年版，第53頁。

?王干：《訴訟意象》，《花城》1992年第5期。

?周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》2004年第2期。

?伍曉明、孟悅：《歷史—本文—解釋：杰姆遜的文藝?yán)碚摗罚段膶W(xué)評論》1987年第1期。詹姆遜相關(guān)論述見弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振、陳永國譯：《政治無意識》（第一章論闡釋：文學(xué)是社會的象征性行為），中國社會科學(xué)出版社1999年版。

（作者單位：中山大學(xué)中文系）