謝有順文學批評的知識譜系與話語精神

○李德南

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謝有順文學批評的知識譜系與話語精神

○李德南

1990年代以來，謝有順開始置身于中國當代文學的現(xiàn)場，先后出版了《我們內(nèi)心的沖突》《活在真實中》《于堅謝有順對話錄》《此時的事物》《從俗世中來，到靈魂里去》《文學的常道》《被忽視的精神》《從密室到曠野》等著作。這些作品，既有對中國當代文學困境的條分縷析，也有對中國小說敘事倫理的探尋；既有對中國文化與中國文學走向的判斷，也有與具體作家作品的精神對話；既有對文學理想的張揚，也有對人生意念的傳達。在文學批評日益衰微的今天，它們同時能得到學界同仁、專業(yè)作家、普通讀者的認可與喜愛，不能不說是一個奇跡。這自然和它們有良好的話語風度、本身就是獨立的美文有關(guān)，其中所透露的話語精神則更為重要，值得我們細細辯證，用心體悟。本文擬就所能收集到的文字，“歷史化”地重構(gòu)他的文學批評的知識譜系，進而呈現(xiàn)其獨特的話語精神。

一、“文學是人的存在學”：以存在論作為基本視域

在謝有順的文學批評中，“存在”可以說是最重要的關(guān)鍵詞；“文學是人的存在學”則是最核心的觀念。在他看來，存在是文學的精神邊界，也是文學的永恒母題。那些偉大的文學，一直在為人類的基本在場作出描述、解釋和辨析，這是它根本的價值所在。文學在任何時候，都是人類心靈隱秘的念想，也是人類了解自身存在境遇的路徑。真正的文學，永遠是人的存在學，必須表現(xiàn)人類存在的真實境況。離開了存在作為它的基本維度，文學也就離開了它的本性。①

“文學是人的存在學”這一觀念的提出，具有多方面的意義。從文藝批評史的角度來看，它既是對“文學是人學”這一命題的賡續(xù)，又是對它從哲學層面上進行更新的結(jié)果。如果說以往的文藝理論家與批評家在討論“文學是人學”這一命題時大多是從反映論、認識論的哲學層面出發(fā)的話，那么“文學是人的存在學”主要是以存在論作為它的基本視域，由此而形成了兩種不同的人學路向。“反映論”的人學路向，側(cè)重在政治的、經(jīng)濟的和國族的視野中理解人之為人。其缺陷在于：反映論的視角往往以階級論為前提，從而把文學完全意識形態(tài)化；反映論的視角強調(diào)文學是時代的鏡子，強調(diào)文學的歷史意義，而忽略文學超越時代與歷史的一面。②這讓人想起王國維在《紅樓夢評論》中曾經(jīng)將中國文學分為兩種境界：《桃花扇》境界與《紅樓夢》境界。前者是政治的、國民的、歷史的；后者是哲學的、宇宙的、文學的。③當謝有順提出“文學是人的存在學”這一命題時，其實也正是試圖在“哲學的、宇宙的、文學的”視域中來重新認識文學，重新理解文學背后、文學當中的人，重新確證文學與人的關(guān)系。在具體展開批評時，他也更多地征用了存在論哲學的理論資源。

這里有必要解釋一下何謂存在論。通常說來，存在論（Ontology，也有學者譯之為存在學、本體論）原本是西方哲學的核心部分，也就是關(guān)于“什么是存在”“存在如何存在”的理論。存在論雖然直到17世紀才由德國學者從理論上予以系統(tǒng)化，但早在遙遠的古希臘時期，它的基本框架與論題就已得到規(guī)定，存在論本身也構(gòu)成了古希臘哲學的主要形態(tài)。而在20世紀以后，隨著海德格爾《存在與時間》的橫空出世以及現(xiàn)象學、存在主義哲學的廣泛流行，有關(guān)存在論的種種議題，再次為學界所矚目。1980年代以來，“薩特熱”“海德格爾熱”等思潮先后在中國出現(xiàn)，帶動了部分學者在基礎(chǔ)性哲學視野上發(fā)生轉(zhuǎn)變：從反映論、實踐論轉(zhuǎn)向存在論。深受現(xiàn)象學與存在主義影響的小說家昆德拉——他堪稱是海德格爾在小說領(lǐng)域最卓越的“傳人”——在中國的意外流行，也起到了推動的作用。對于謝有順來說，“文學是人的存在學”這一觀念的形成，既與他有著豐富的生活體驗、敏銳的思想觸覺、良好的藝術(shù)直覺有關(guān)，也是他從上述文化語境中汲取了充滿活力的思想資源的結(jié)果。正是在種種思想熱潮中，大量西方學術(shù)名著被移譯到中國，開始以漢語的形式說話。這對本國學人眼界的擴展，自不待言。也正是在這一時期，謝有順先后閱讀了胡塞爾、海德格爾、薩特、祁克果、蒂里希、雅斯貝斯、舍勒、梅洛·龐蒂、加繆、別爾嘉耶夫等存在主義或現(xiàn)象學思想家的著作，借以確證自身的經(jīng)驗，形成了較為穩(wěn)定的思考問題與感受世界的方式。這些思想家的著作，后來也不斷地為他所征引。除了存在，身體、在場、生活世界、生存、（敘事）倫理、感官、知覺，也成為他經(jīng)常使用的術(shù)語，而它們正是存在主義或現(xiàn)象學哲學家進行理論之辯證演繹的起點。

雖然謝有順并沒有明確地給出“存在”的“定義”，而是著意保留這個詞的彈性、模糊性和開放性，但是透過他的著作還是不難發(fā)現(xiàn)，他在使用這一概念時所承接的正是祁克果、海德格爾、蒂里希等思想家的理路。在祁克果看來，“存在”是一個只適用于人的概念，一個與人有關(guān)的意義領(lǐng)域。在海德格爾那里，“存在”并沒有得到明確界定，但是他在《存在與時間》里對存在的追索是從人（“此在”）開始的，也始終以人為中心。海氏還把存在論分為兩個部分：基礎(chǔ)存在論和一般存在論。基礎(chǔ)存在論的要義，在于對人的存在結(jié)構(gòu)與存在稟性進行分析，還有對人之存在意義的追問。蒂里希則部分地借鑒了海德格爾的思想，建立了存在主義神學。蒂里希的學術(shù)創(chuàng)造，至今未引起中國學者的廣泛關(guān)注，可他關(guān)于“存在的勇氣”的論述，還有另一德國神學家朋霍費爾的思想，都對謝有順有深遠影響。相比之下，海德格爾的基礎(chǔ)存在論則廣受關(guān)注，影響也延伸至不同學科。它主張“此在”在眾多存在者中占有特殊位置，具有不同于其它存在者的存在樣式：生存。此在具有兩個基本特點：第一，此在的存在并不是現(xiàn)成的，也不是一成不變的，存在先于本質(zhì)并決定本質(zhì)；第二，此在的存在具有一種向來我屬性質(zhì)，所關(guān)心的首先是自身的存在，而不是具有普遍性的存在方式。也就是說，人在“站出去生存”這一過程中，總是以自身的存在作為出發(fā)點，構(gòu)造起具有個人色彩的世界——有別于客觀的物理世界?？偸窍扔小拔摇保缓蟛庞袑儆凇拔摇钡氖澜?。個人和世界的照面，總是以“我”為圓心。人的存在是多種多樣的，與之相關(guān)的世界也是色彩斑斕的。如李澤厚所說：“每個人都各自擁有一個屬于自己的世界，這個世界既是本體存在，又是個人心理；既是客觀關(guān)系，又是主觀宇宙。每個人都生活在一個特定的、有限的時空環(huán)境和關(guān)系里，都擁有一個特定的心理狀態(tài)和情境?！澜纭瘜钪娜吮闶沁@樣一個交相輝映‘一室千燈’式的存在?！雹芑A(chǔ)存在論最大的特色，就在于對個人及其感覺偏差的認知與肯定。借用劉再復的話來說，它要解決的，實際上是“個人如何可能”或“自己如何可能”的問題。⑤而這也是謝有順文學批評最具“基礎(chǔ)”性質(zhì)的話語精神之一。謝有順對個人“優(yōu)先性”的肯定，在某些時候是出于自由主義式的立場，在更多時候則是以存在論哲學作為依據(jù)。他的《身體修辭》一書較早也較集中地體現(xiàn)了這種精神，其中《文學是對存在的私人理解》一文明確主張，當下的作家應消除社會代言人、啟蒙者、真理的掌握者和發(fā)現(xiàn)者的角色幻覺，成為存在的探究者；文學的獨特性也不再是發(fā)布時代宣言或引導別人認知人生真理，而是一種對存在的私人理解：“寫作最后的自由，在我認為，就是從個人出發(fā)，恢復一切渺小、卑微、瑣碎的事物在作品中存在的權(quán)利，并使之成為生活意義的真正建筑者?！雹?/p>

除了這種總體認知，在更為具體的文學批評活動中，他也堅持著同樣的理念。在此，不妨以他對各種文體的理論闡釋和對具體寫作實踐的判斷為例，略作說明。

謝有順的文學批評，主要涉及散文、詩歌和小說三個領(lǐng)域，又以小說為重中之重。有關(guān)“文學是人的存在學”的命題，是他在《頌歌時代的寫作勇氣》這篇以談論小說精神為主的文章中著重提出的。他指出，中國文學一直以來都缺乏直面存在的精神傳統(tǒng)，長盛不衰的主要是一種政治性的文學。從古代的“詩言志”“興、觀、群、怨”到當代的“文學為政治服務”“作政治的留聲機”以及流行多時的文學反映論等文學主張，都因過分注重作家主體之外的“志”與政治而剝奪了文學直面存在的權(quán)利?？ǚ蚩ā⑼铀纪滓蛩够?、加繆等作家的存在，為20世紀的文學如何轉(zhuǎn)向存在奠定了基本的方向。他們之于中國文學的意義，也許最重要的就是使得中國文學具有了現(xiàn)代意識，并為中國文學引入了存在的維度。殘雪、余華、莫言、格非、北村等小說家的寫作之所以難以取代，主要是因為他們開始了中國當代文學的存在之旅。在《中國小說的敘事倫理》這一影響廣泛的文章中，他也主張，敘事倫理是一種生存?zhèn)惱?，關(guān)注的是個人深淵般的命運。由此可見，是否具有存在論的視野，是他衡量小說精神的重要尺度之一。

謝有順對散文的理解，較集中地體現(xiàn)在他為《美文》雜志所寫的專欄文章上。關(guān)于散文，他主張“散文的背后站著一個人”，“散文的寫作應該面對人物，面對個人”。⑦這意味著，散文的寫作要從作家個人的生活地基出發(fā)，要有穩(wěn)固的事實，還有具體的經(jīng)驗；意味著作家在憑著大腦寫作的同時，也要充分地打開自己的感官，要有耳朵、眼睛、手、腳、鼻子、心、靈魂的參與。他也強調(diào)散文的思想性，強調(diào)散文的創(chuàng)作要有一種“整體觀”：“好的散文，有重量的散文，它除了現(xiàn)實和人倫的維度外，至少還必須具有追問存在的維度（人之為人的存在意義何在？）、超驗的維度（和無限對話的維度，神秘感和死亡體驗等）和自然的維度（包括大自然和生命自然）。”⑧思想要經(jīng)由個人存在的浸染、穿透，經(jīng)由個人心靈的重新安排，才能獲得活力與實感。而他所著力肯定的散文作者，從史鐵生、余華、阿來到于堅、陳冠學、胡廷武，等等，也大多是有思想而又對“知覺現(xiàn)象學”默會于心的作家。

在1990年代，詩界曾發(fā)生知識分子寫作和民間寫作的論爭，謝有順也參與了這場討論。他的《詩歌與什么相關(guān)》《詩歌內(nèi)部的真相》等文章，在當時曾引起熱烈反響和激烈爭辯，也成為后之來者省思1990時代“詩界的分裂”的重要文獻。在今天看來，這場詩界論爭的發(fā)生，有相互誤解、意氣用事的因素，也確實隱含著詩學原則乃至思維范式的差異。謝有順個人更多地認可民間寫作，對知識分子寫作持批評態(tài)度。這種選擇，和他一貫的話語精神有關(guān)。他的辨析、論斷，其實仍舊是從存在論視野出發(fā)的。他對知識分子寫作提出批評，是因為被歸納到這一陣營內(nèi)的許多詩人把詩歌變成了知識和玄學，遠離了生存現(xiàn)場，是因為他們“寫作的資源是西方的知識體系，體驗方式是整體主義、集體記憶式的，里面充斥著神話原型、文化符碼、操作智慧，卻以抽空此時此地的生活細節(jié)為代價，從中，我們看不到那些人性的事物在過去的時代是怎樣走過來的，又將怎樣走過去，詩歌完全成了知識的炫耀和字詞的迷津”。⑨在回答“詩歌到底與什么相關(guān)”這個問題時，他引用了蒂利希的話作為參照。蒂里希曾主張，藝術(shù)所要呈現(xiàn)的是“無論如何與我相關(guān)”的事物；在謝有順看來，詩歌也當如是。詩人對自己與對世界，要有一種詞語上的承擔。而只有有了對“我”的具體處境的敏感，有了對此時此地的生活的痛切感受，知道了什么事物“無論如何與我相關(guān)”，真實的寫作才有可能開始。⑩（“無論如何與我相關(guān)”，這并非是針對知識分子寫作而提出的指標，而是謝有順一貫的文學理念。在參與這一論爭之前或之后，他還對海子、于堅、鄭小瓊、尹麗川、雷平陽等詩人及其詩作進行闡釋，也能看出他對“我之存在”的念茲在茲。若是離開了這個存在論的基本視野，就很難有效地把握謝有順文學批評的話語精神。

二、“批評也是一種寫作”：強調(diào)批評主體的在場

除了對文學有一以貫之的認知，謝有順對批評本身也有穩(wěn)定的見解。如果說“文學是人的存在學”是他理解文學的根本立場，那么“批評也是一種寫作”則集中體現(xiàn)了他對文學批評的看法。這一觀念的提出，既與他的哲學視野、理論背景有關(guān)，也是他對文學批評的歷史與現(xiàn)狀的反思、回應。

如何界定作家與批評家、寫作與批評的關(guān)系，一直是文學批評領(lǐng)域備受關(guān)注的話題。在1990年代，隨著思想范式的轉(zhuǎn)換與學術(shù)語境的變遷，它在批評界再次引起爭議。特別是2000年前后，在“1990年代”和“1980年代”一樣將要成為歷史的時刻，有關(guān)“1990年代批評”的批評，便成為又一“轉(zhuǎn)折”的起點。在“1980年代”，文學創(chuàng)作與文學批評曾有過血肉相連般的互動，而進入“1990年代”以后，批評家與作家之間、乃至于批評家內(nèi)部的分歧，開始變得越來越清晰。在批評家內(nèi)部，雖然“批評的獨立”成為普遍的訴求，但是在“批評如何獨立”這一問題上大家意見并不一致。伴隨著獨立這一期許的，是文學批評的學院化進程。在“1980年代”，不少著名的批評家都以作協(xié)人員或自由作者的身份介入批評，而在“1990年代”以后，批評家普遍地依賴大學而存在。隨著眾多新理論、新方法的譯介，“1990年代批評”表面上呈現(xiàn)出一派眾聲喧嘩的景象，暗地里言說思路的轉(zhuǎn)向卻十分一致：大力地借鑒海外漢學的研究方法與思維模式，加重理論干預的力度，注重遣詞造句的“嚴謹”“規(guī)范”，力求“科學”“客觀”而訴諸具有抽象性與普遍性的術(shù)語范疇，藏匿、克制、犧牲個人的性情與感悟，文學批評大面積地轉(zhuǎn)為文化批評。凡此種種，皆成為“1990年代”以來批評的重要特色。這樣一種轉(zhuǎn)向，既體現(xiàn)了批評家們著力磨練批評工具以便更深入地研究問題的用苦良心，還有不甘于只在文學領(lǐng)域耕耘而試圖跨入文化領(lǐng)域作更多擔當?shù)呢熑我庾R，也表征著身份轉(zhuǎn)換后的文學觀念被動或主動的轉(zhuǎn)變，以及中國從政治社會走向商業(yè)社會后文學信念的普遍衰退乃至衰敗。“轉(zhuǎn)向”實現(xiàn)之后，雖然不少批評家的研究和闡釋確實令人耳目一新，尤其是文學史研究方面的成績實在不容忽視，但是與“洞見”相連的“盲見”也常常讓人覺得不堪面對。不少論作都存在著理論過剩、術(shù)語超載、言詞晦澀等問題；等而下之者，甚至成了自我封閉的知識生產(chǎn)，繁瑣無聊的概念演繹。尤其是近些年，“轉(zhuǎn)向”所導致的負面影響越來越突出，批評本身也越來越淪為一種話語游戲，淪為一種在體制內(nèi)贏取文化資本的手段。而這樣一些失誤，由于學術(shù)思路的普遍趨同而無法得到有效糾正。

“批評也是一種寫作”這一論題的提出，可以說是謝有順對上述問題的回應。在他看來，批評并不是作品的附庸，而是一種獨立的寫作。批評也應該是一種心靈的事業(yè)，批評家應該在批評中建立自己的觀察方式和話語方式。這一立論，仍舊是以存在論哲學作為依據(jù)的。如果“文學是人的存在學”這一命題更多是強調(diào)作家主體之在場的話，那么“批評也是一種寫作”這一判斷則意在強調(diào)批評主體的在場。在《批評也是一種心靈的事業(yè)》這篇文章中，他重申了蒂里?！盁o論如何與我相關(guān)”這一論斷并指出：“并不存在一種完全客觀的文本批評，因為所有的文本都是‘我’所理解的文本，與‘我’有關(guān)的文本……批評的品質(zhì)是獨立的，不僅包含批評家對作品的藝術(shù)理解，也包含著批評家對現(xiàn)實和對‘我’的存在的理解?！?他還指出，“好的批評必須要有‘我’的全面參與”。批評史上一些著名的評論，如本雅明評波德萊爾，海德格爾評荷爾德林與里爾克，別林斯基評俄羅斯文學，克里瑪評卡夫卡，都飽含著探尋存在的熱情。這些批評家更多是與批判對象之間進行精神對話，借此闡釋自己的內(nèi)心圖像，對美的發(fā)現(xiàn)，以及對未來的全部想象。而謝有順的批評實踐，也以此為方向，如他所言：“我理解任何事物，都無法離開這個心靈維度。我對現(xiàn)實的矛盾、懷疑、質(zhì)詢也由此展開。至于在這個過程中，是否忽略了俗常意義上的所謂批評規(guī)范，許多時候就顧不得了?！?這就不難理解，為什么他的著作，會既有學理周密、用語謹慎的論文，也有率性松弛、收放自如的隨筆、演講、對話、答問。而不管是采用何種形式來表達，他都講求語言的溫潤清晰，還有“我”的在場。活躍的思想，一己的性情，總會隨著有個人風致的語言躍然紙上。

雖然在離開廣東作協(xié)、進入中山大學后，謝有順的著作開始更注重學理上的歸納、闡釋，但是書寫方式并無根本的變化。如果說1990年代以后國內(nèi)的文學批評主要是以海外漢學特別是歐美的現(xiàn)當代文學研究作為內(nèi)藏于心、不言而喻的大纛的話（即溫儒敏所批評的“漢學心態(tài)”），那么謝有順所賡續(xù)的依然主要是中國現(xiàn)代文學批評史上以周作人、李長之、廢名、劉西渭（李健吾）、沈從文、傅雷、唐湜等為代表的這一脈批評傳統(tǒng)。他們大多強調(diào)批評本身的獨立性，但是所選擇的方式不是將一種偏至翻轉(zhuǎn)為另一種偏至：把“批評是作品的附庸”翻轉(zhuǎn)為“作品是批評的附庸”。他們不是讓文學作品成為理論闡釋的材料與證據(jù)，而是讓批評成為文學的一種形式，如周作人所主張的：“批評是主觀的欣賞不是客觀的檢察，是抒情的論文而不是盛氣的指摘?！?他們注重傳達批評家主體的藝術(shù)經(jīng)驗和審美印象，力求對話作家，通達時代。在“求疵的批評”和“尋美的批評”兩種批評模式之間，明顯傾心于后者；對相關(guān)問題的解析與辯證，也采用實證和“悟證”相結(jié)合的方式。在對文學現(xiàn)象進行理論歸納，對作家作品進行比較的時候，他們也更多地借助比喻、意象，而不是抽象的理論術(shù)語。

經(jīng)由上述的方式，他們得以讓批評成為一種寫作。而這些特點，在謝有順的批評實踐中也有鮮明的體現(xiàn)。這種批評傳統(tǒng)上的師承，除了體現(xiàn)在他具體的批評實踐中，也見之于他談論批評倫理的文章。在《如何批評，怎樣說話》《批評如何立心——讀胡傳吉的文學批評所想到的》等文章中，他詳細地陳述了他關(guān)于當代批評困境的觀察，還有重構(gòu)批評倫理的具體設(shè)想。他個人在文學批評上的所來之路，在字里行間，也隱然得見。

在我看來，重申“批評也是一種寫作”，具有特別的意義。從晚清以來，構(gòu)建一個獨立富強、民主文明的現(xiàn)代民族國家，一直就是中國現(xiàn)代性的中心話語，也是無數(shù)中國人的夢想，文學也因此被賦予了相應的或過多的政治擔負。在這樣一種著力于從意識形態(tài)層面去解釋文學、肯定文學的氛圍中，謝有順所師承的這一脈無意于甚至拒絕對文學理想與政治實踐進行連鎖的批評傳統(tǒng)，一直居于邊緣位置，有如空谷足音。其中有活力的部分，也一直沒有得到廣泛傳承。在文學批評的思路持續(xù)單一化的今天，激活這一批評傳統(tǒng)，將那些“被忽視的精神”釋放出來，更能在一定程度上糾正我們業(yè)已存在的問題。理由在于，任何一種批評思路，都會有它的長處與短處，各種理路之間的誤差是可以相互糾正的；各自的長處，也未嘗不可以相得益彰。問題的關(guān)鍵在于，要“在每個作品的周圍維持著蘇格拉底式對話的氣氛”?，要有良好的批評生態(tài)。而批評話語的多樣化，無疑是一項基本的指標。

強調(diào)“批評也是一種寫作”，也使得批評家更注重批評對象與批評本身的審美品質(zhì)，用文學的方式討論文學，用藝術(shù)的方式去面對藝術(shù)。以謝有順的文學批評為例，他的不少篇章本身就是獨立的美文，思考問題的方式也是文學的。我在讀他的《于堅謝有順對話錄》《賈平凹謝有順對話錄》的時候，時常會覺得其中的對話，不是發(fā)生在批評家與作家之間，而是出自作家與作家。尤其是他和于堅的對話，不論是思想的深度，還是審美能力與運用語言的能力，兩人都不分伯仲，并能互相激發(fā)。而他談小說的物質(zhì)基礎(chǔ)或散文的寫作常識的那些文章，極有作家創(chuàng)作談的韻味。在他那里，批評真正成了一種“綜合的藝術(shù)”：很難簡單地說那是“讀者的批評”，還是“學院的批評”或“大師的批評”。他注重學理，但不是作形而上學式的刻板分析與推演，而是用直觀的、詩性的語言娓娓道說。他注重傳達個人的審美感受，卻又學理朗然，征信昭昭，遠遠超出所謂印象主義批評所能達到的境界。他的著作之所以能有如此廣泛的受眾，他之所以能成為中國當代為數(shù)不多的能讓批評有效地重返文學現(xiàn)場、影響創(chuàng)作實踐的批評家之一，與這樣的“綜合素質(zhì)”大有關(guān)聯(lián)。

三、“學問貴能得要”：力求轉(zhuǎn)識成智，化學為悟

謝有順的文學批評，還貫穿著一種力求轉(zhuǎn)識成智、化學為悟的話語精神。

不少學者和普通讀者在閱讀或談論他的文學批評時，都注意他對中西文論特別是對西方當紅理論的熟悉。這在當代批評中并不鮮見?？扇羰亲屑毞直?，就會發(fā)現(xiàn)，他的批評自有其異乎尋常的一面。

20世紀是西方文論的鼎盛時代，“你方唱罷我登場”自是常態(tài)，眾聲喧嘩式的混雜，也未曾令人驚訝。批評的學院化傾向，與國際學術(shù)接軌的呼聲，一度成就了一種挾西方當紅理論以自重并將之迅速嫁接到中國的學術(shù)時尚。這使得不少學者在有意無意間陷入了理論與概念的迷陣，使得批評成為一種死的學問，或是工具。當然，以文學批評來傳播新理論、新思想、新知識，并不是什么新發(fā)明。從文藝理論、文學批評和文學史研究三者的關(guān)系而言，一種新理論的產(chǎn)生，通常也是先經(jīng)過文學批評的試驗，然后應用于文學史研究?？墒?，文學批評從來就不只是“理論旅行”的中轉(zhuǎn)站，不只是文學史研究的前奏或?qū)嶒灮?。批評有它自身的尊嚴與使命，有它自身的豐富面相。批評最為根本的尊嚴，就在于它也是一種獨立的藝術(shù)。批評之所以成為一種獨立的藝術(shù)，“不在自己具有術(shù)語水準一類的零碎，而在具有一個富麗的人性的存在”。?

在從事文學批評的活動中，謝有順也非常注重對西方理論的研習，注重知識的積累，一再強調(diào)閱讀西方哲學和思想著作的重要性，但是他從來不刻意標榜自己的理論路數(shù)，也甚少為知識所累。這與他一貫主張轉(zhuǎn)識成智，化學為悟，并以此為努力方向有關(guān)。在《此時的事物》一書中，他曾指出：“今天的學問越來越成為一種工具；今天的文學，也幾已成了‘紙上的文學’?！?面對這樣一種狀況，他很認可哲學家梁漱溟的看法：學問貴能得要。梁漱溟在《朝話：人生的省悟》一書中主張，能得要才算學問，而得要“就是在自己這一方面能從許多東西中簡而約之成為幾個簡單的要點，甚或只成功幾個名詞”，就是“有自己的心得、自得”?。得要的關(guān)鍵，就是要重視一己的性情，以此統(tǒng)率學問，轉(zhuǎn)識成智，化學為悟。對于謝有順來說，知識與理論只是手段，而不是目的。種種知識、理論的積累，是激發(fā)思維的方式，是確認、擴展“我”的經(jīng)驗的方式，是體悟得以形成的途經(jīng)。他的批評文字，甚少會有知識障、概念障，之所以會廣受歡迎，與此不無關(guān)聯(lián)。

轉(zhuǎn)識成智，化學為悟的精神，也體現(xiàn)在他閱讀、詮釋文本的方式上。在進入文本時，他常常會采用學問式閱讀和感悟式閱讀結(jié)合的方式。相應地，在陳述、論證自己的觀點時，也會采用論證與悟證的方式。

學問式閱讀與感悟式閱讀、論證與悟證的對比，是學者劉再復、劉劍梅在《共悟紅樓》一書中提出的方法。在他們看來，論證所注重的是形式邏輯，悟證則是一種對心靈氣息進行尋覓、追蹤、辨析和判斷而接近心靈實在的直覺方法。悟證作為一種方法，并非是憑空空想，而是以文本的已知信息為依據(jù)，對文本提供的全部信息進行歸納、判斷。?悟證是他們?yōu)橛行У亍耙晕膶W的方式”閱讀文學作品而提出的一種大方法。文學作為藝術(shù)的一個門類，有不同于自然科學的地方。文學之為文學，不是訴諸普遍，而是訴諸個性、差異、獨創(chuàng)、情感、情緒。尤其是那些偉大的文學作品所傳達的精神，所塑造的人物，所營造的氛圍，是很難完全用知識和理論進行歸類的，如蒂博代所言：“才智只能完成批評的一半。”面對文學作品所著力傳達的感情、情緒，我們需要的可能不是才智，而是“用感情去判斷感情”，因為“只有感情才能判斷感情，把感人的東西讓精神去做出判斷，無異于讓耳朵去判斷顏色，讓眼睛去判斷和弦”。?對于文學中曖昧、復雜的部分，有時候我們只能用心“默會”，而不能實證。就文學批評而言，“悟證”確實是一種重要的方法。它也經(jīng)常為謝有順所用。在對賈平凹的《秦腔》、余華的《活著》、莫言的《檀香刑》、范小青的《女同志》、格非的《欲望的旗幟》等作家作品的解讀上，謝有順的文章都實現(xiàn)了個人的心靈感悟和對文本的學理闡釋的完美交融。

另外，在對文學現(xiàn)象進行歸納、提升的時候，謝有順也傾向于采用論證與悟證相結(jié)合的方式。在陳述自己的看法時，他傾向于使用意象性概念，而不是范疇性概念，如密室寫作與曠野寫作、拋棄感官和遠離大地的寫作、向上的寫作與向下的寫作，等等。在提出這些概念時，他總會給出具體的解釋與例證。這些概念，往往是文本的靈魂；具體的解釋與例證，則是概念的肉身。以我的觀察，它們自可以轉(zhuǎn)換成范疇性概念，并附著于更具普遍性的理論，但是，在經(jīng)過轉(zhuǎn)換后，這些概括總會少了些活潑、生氣與自在。他喜用意象性概念，或許與此有關(guān)，也與他一再強調(diào)批評的創(chuàng)造性有關(guān)。蒂博代曾說過：“一個偉大的批評家和一個平庸的批評家之間的區(qū)別在于，前者能夠給這些重要的概念以生命，能夠用呼吸托起它們，并時而通過雄辯，時而通過精神，時而通過風格，給它們注入一種活力，而對后者來說，這些概念始終是沒有生氣的技術(shù)概念，總之，不過是概念而已。哪里有風格、獨創(chuàng)性、強烈而富于感染力的真誠，哪里就有創(chuàng)造?！?謝有順之所以能給這些概念以生命，并非是因為它們是意象性的而不是范疇性的，而是因為他能在具體的文本與概念中展示自己雄渾的存在。他有能力用自己“富麗的人性”、澄澈的思想來托起這些概念，給它們以生命。這些概念也鮮明地傳達了他的性情與認知。概念、個人的性情、具體的解釋與例證，因著文本而融合在一起，構(gòu)成整體；理解這些概念，很難離開它們各自所寄居的文本。這既體現(xiàn)了謝有順作為一個批評家的創(chuàng)造力，也產(chǎn)生了一個難題：在這個崇尚抽象演繹的學術(shù)時代，盡管這些概念的提出具有啟發(fā)性，卻因為難以進行直接轉(zhuǎn)述而影響了它們的有效傳播。

四、“文學是生命的學問”：以文學通達生命，尋求書寫與行動的統(tǒng)一

追求以文學通達生命，尋求書寫與行動的統(tǒng)一，也是謝有順文學批評的基本話語精神。

謝有順對人類基本處境的理解是存在主義式的。時代的喧囂，人被悶在時代里無法發(fā)聲的困境，對存在的意義焦慮，個人存在的孤獨……這些存在主義式的命題，從來沒有真正離開他的寫作?？墒俏矣终J為，在對待人生的態(tài)度上，他的寫作經(jīng)歷了一個微妙的轉(zhuǎn)折。轉(zhuǎn)折的分期，大約可以以2005年（《此時的事物》的出版）為界。如果說他較早的寫作主要受蒂里希的神學存在主義等西方思想的影響，以張揚“存在的勇氣”來肯定人生的話，那么他晚近的寫作在對待人生的態(tài)度上，則更多是回到中國文化的大傳統(tǒng)，取儒家的眼光與立場。錢穆、李澤厚、牟宗三、梁漱溟、徐復觀、唐君毅等新儒家的著作，則成了他在最近幾年的寫作中不斷征引、辯證的對象。

在謝有順那里，神學存在主義到儒家學說亦有相通之處，那就是都強調(diào)要勇于承擔責任，相信世間萬事原非定局，敢于堅持自己認可的價值與信念。當然，其中的微妙差別也不容忽視：依神學存在主義而來的“存在的勇氣”，主要來自于宗教；儒家對“存在之勇氣”的肯定并無宗教背景，而是認為“人道”與“天道”相通，繼而主張“天行健，君子以自強不息”，借“浩然的天”來肯定“渺小的人”。后者是一種精神和意志，是“知其不可為而為之”。落實到書寫上，這一幽微轉(zhuǎn)折，便體現(xiàn)為：他早期的寫作，洋溢著一種生命的原初激情，充滿了對存在之深淵的追問、詰難，對自我存在的肯定中蘊含著宗教般的情緒。晚近的寫作，則更多地體現(xiàn)了生命在經(jīng)歷沉潛后的情感狀態(tài)——平和、恬淡、寧靜而又剛健、堅韌、柔軟，在面對他人、面對那個“我”與他人共在的生活世界時，則是持寬恕、悲憫、關(guān)愛的態(tài)度，注重以文學培育人心，注重從本國學術(shù)傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合出發(fā)來進行價值重建。對寫作本身，他也更強調(diào)“文德敬恕”（章學誠語），避免偏激。

著力于寫作和人生的同構(gòu)，視文學為生命的學問，以文學通達生命，是謝有順一貫的努力，如他在《此時的事物》一書中所指出的：“我的文學研究，總是在‘生活世界’和‘人心世界’這兩個場域里用力，以對人類存在境域的了解，對人類生命的同情為旨歸。我追求清晰而溫潤的表達，目的也是為了更好地到達那個已被我們疏遠了的生活世界和人心世界?！?這里仍有必要指出的是，在他晚近的寫作中，這種努力更多地體現(xiàn)了本國文學研究的擔負。在書寫的過程中，他一直保持一種世界的視野，最近卻更多地照顧到了自己腳下這片土地的具體情況，更多地考慮到它的文化傳統(tǒng)和當下的文化建設(shè)。他在學理上的闡發(fā)角度，也體現(xiàn)著這種關(guān)懷。

在《中國當代文學的有與無》一文中，他指出：“中國文學自古以來就是有立場的，所謂生命的立場——文學是生命的文學，學問是生命的學問?！?他本人，也致力于闡發(fā)并賡續(xù)這一詩學傳統(tǒng)、詩教傳統(tǒng)。他主張，不要把文學簡單地理解為小說、詩歌、散文、戲劇。除了這些，文學還是一種情懷，是個人的修養(yǎng)。因此，以文學通達生命，就不只是為批評而批評，為寫作而寫作，為閱讀而閱讀，而是意味著要在文學世界中舒展自己的生命，讓人生進入清澈、澄明的審美境界。

這樣一種“詩意地棲居”的精神表達，在中國文化里可謂是源遠流長，也是現(xiàn)代新儒家在追溯傳統(tǒng)時著力挖掘并力圖進行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”的精神資源。錢穆曾指出：“文心即人心，即人之性情，人之生命之所在。故亦可謂文學即人生，倘能人生而即文學，此則為人生之最高理想，最高藝術(shù)?！?從這種認知出發(fā)，錢穆雖以治史為業(yè)，卻認為文學較諸歷史、哲學更重要：“我們不必每人自己要做一個文學家，可是不能不懂文學，不通文學，那總是一大缺憾。這一缺憾，似乎比不懂歷史，不懂哲學還更大?！?而李澤厚也曾以馮友蘭關(guān)于人生境界的劃分來表達他對文學藝術(shù)的認知。馮友蘭主張，人生境界有“自然”“功利”“道德”與“天地”四重階梯，又以“天地境界”為最上乘。在李澤厚看來，天地境界是一種審美境界：“它可以表現(xiàn)為對日常生活、對人際經(jīng)驗的肯定性的感受、體驗、領(lǐng)會、珍惜、回味和省視，也可以表現(xiàn)為一己身心與自然、宇宙相溝通、交流、融解、認同、合一的神秘經(jīng)驗。這種神秘經(jīng)驗具有宗教性，直到幻想認同于某種人格神。”?而這種審美境界的達成，可以以文學藝術(shù)為通道。借助文學藝術(shù)，人既能在此時此地的生活中敞開自己，領(lǐng)悟自己的本真存在，也能超越時間與地域的限制，與天地精神相往來，進入天地神人共同游戲的澄明之境。從這一角度而言，謝有順對文學之變道與常道的辯證，強調(diào)“文學要從俗世中來，到靈魂里去”，強調(diào)文學在培育人性情感上的積淀功能，在精神脈絡上與這些現(xiàn)代新儒家有相同之處。由于他所從事的正是與文學相關(guān)的研究，這些思考就更具有切身性。

還需要指出的是，他的努力，并非只是在紙面上進行演繹，而是力求落到實處。他在一次采訪中曾坦言：作為一個大學教師和文化學者，他所做的，其實都是務虛的工作，那就是盡可能以自己的價值發(fā)現(xiàn)來影響周邊的人，并提示他們，人是有精神的。他可能終生都會朝這一目標進發(fā)。寫出好文章，教出好學生，盡可能多地幫助身邊的人勇敢而有尊嚴地活著，這不僅是他的奮斗目標，也是他的夢想。借此，他既表達了對話語之限度的體認，又傳達了要身體力行的信念。尤其在學界普遍存在重言而不重行、言行分裂甚至相悖的處境中，他總是強調(diào)要通過具體的行動，來落實書寫中所體現(xiàn)的人文精神。這就不難明白，他為什么會愿意投入大量時間去參與各種公共文化事務。他也因此而獲得了來自學院之外的尊重。他先后當選中國青年領(lǐng)袖、全球青年領(lǐng)袖，都與這種身體力行有關(guān)。要理解他的話語精神，很難離開他的這些人文實踐；行動也反過來使得他的話語精神具有厚重的品格，有了可見、可觸摸的面貌。因此，對于批評界乃至知識界來說，謝有順的文學批評所凸顯的意義，就不應只從理論層面來理解。

注釋：

①⑦?謝有順：《文學的常道》，作家出版社2009年版，第203-204頁、第88頁、第1頁。

②⑤劉再復：《<紅樓夢>的存在論解讀》，《讀書》2012年第7期。

③王國維：《<紅樓夢>評論》，《王國維論學集》，中國社會科學出版社1997年版，第358頁。

④劉再復：《李澤厚美學概論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第210頁。

⑥??謝有順：《身體修辭》，花城出版社2003年版，第270頁、第260—261頁、第261頁。

⑧??謝有順：《此時的事物》，江蘇教育出版社2005年版，第228頁、第1頁、第2頁。

⑨⑩《詩歌與什么相關(guān)》，《詩探索》1990年第1期。

?周作人：《苦雨齋序跋文》，河北教育出版社2001年版，第20頁。

???蒂博代：《六說文學批評》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第211頁、第207頁、第197頁。

?李健吾：《咀華集·咀華二集》，復旦大學出版社2005年版，第1頁。

?梁漱溟：《朝話：人生的省悟》，百花文藝出版社2005年版，第31頁。

?劉再復、劉劍梅：《共悟紅樓》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第5頁。

?錢穆：《現(xiàn)代中國學術(shù)論衡》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第246頁。

?錢穆：《中國文學論叢》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第125頁。

?李澤厚：《實用理性與樂感文化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第187頁。

（作者單位：廣州文學藝術(shù)創(chuàng)作研究院）

責任編輯馬新亞