過(guò)光景的山西女人
——三晉女書(shū)《過(guò)光景》序

傅書(shū)華

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過(guò)光景的山西女人
——三晉女書(shū)《過(guò)光景》序

傅書(shū)華

時(shí)間是海德格爾存在哲學(xué)中最為重要的概念，在海氏看來(lái)，存在只能存在于時(shí)間的流動(dòng)之中。他的代表作《存在與時(shí)間》《存在與虛無(wú)》寫(xiě)得晦澀難懂，讀來(lái)讓人不知所云。五四時(shí)代的標(biāo)志是“人的文學(xué)”，打出這“人的文學(xué)”的理論旗幟的周作人，在其代表作《烏篷船》中，認(rèn)為人存在于那行駛在流動(dòng)河水之中的“烏篷船”上。周作人認(rèn)為對(duì)此世上無(wú)人能知，抑或每人感受不同，所以，他只好在自己寫(xiě)給自己的這封信上自言自語(yǔ)。徐志摩是一個(gè)天性浪漫的詩(shī)人，他的代表作《再別康橋》為不計(jì)其數(shù)的讀者特別是青年一代所傾倒并為此而對(duì)此詩(shī)一再地吟誦，但徐志摩卻在那美麗的時(shí)間性的告別中說(shuō)，沉默，才是今晚的康橋。如此等等。相較他們，山西的女人則要樸實(shí)得多，她們說(shuō)：過(guò)光景。過(guò)，是時(shí)間性的，光景，則是山西女人讓自己流逝中的生命中的每一個(gè)瞬間，都有著自己那真實(shí)而又動(dòng)人的色彩。她沒(méi)有“存在與時(shí)間”那深刻的形而上，沒(méi)有“烏篷船”那穿透人世的風(fēng)姿，也沒(méi)有“再別康橋”那決然的美麗，但她卻別有一番普通得再也不能普通的人間煙火的滋味供你品嘗。

一

過(guò)光景的山西女人對(duì)河水情有獨(dú)鐘。張勇耀覺(jué)得有兩條河流經(jīng)自己的生命：“我生命中的這兩條河流，總有一天，我會(huì)在生命深處與它們相遇……它們童年給予過(guò)我的誘惑，如今仍然在，于我的一生，它們都會(huì)在”。（《流經(jīng)我生命的兩條河》）王秀琴憶念著自己“汾河岸邊的少年時(shí)光”：“一個(gè)人的童年如果沒(méi)有一條河流的滋潤(rùn)和填充，那他關(guān)于童年和少年的回憶便失去了幾乎全部的靈動(dòng)和色彩，那他長(zhǎng)大以后關(guān)于童年和少年的回憶便失去了記憶的一半精魂和全部色彩”。（《汾河岸邊的少年時(shí)光》）邊云芳說(shuō)“恢河，淌過(guò)我的血脈”她說(shuō)：“河水在繼續(xù)，而我亦不再青春年少，河水給了我日漸老去的光陰的時(shí)候，也給了我懂得這條河流的心智……每一個(gè)朔城區(qū)人，內(nèi)心都有一條河流……我們沒(méi)有理由不知道它的美麗，也沒(méi)有理由不為它發(fā)出一份虔敬的贊嘆”。（《恢河，淌過(guò)我的血脈》）張長(zhǎng)星把她心上的丈夫與丈夫家鄉(xiāng)的河融為一體，“先生是從這條大河走向外面的世界的”但不論走到哪里，那條河似乎永遠(yuǎn)在他的身邊，盡管作者與她的丈夫“都有點(diǎn)老了，但黃河沒(méi)有老，也不能老?！比旰?xùn)|，三十年河西，“明年？后年？或者后年的明年？等黃河水再過(guò)來(lái)的時(shí)候，我和先生一定領(lǐng)著我們的小孫孫來(lái)看家鄉(xiāng)的這條大河”相信他們的小孫孫也會(huì)如同他們一樣，帶著自己的小孫孫，在三十年河?xùn)|，三十年河西的河水的流動(dòng)中，伴著黃河成長(zhǎng)。（《先生，和他家鄉(xiāng)的那條大河》）李瑛難忘的是“記憶中的母親河”“離開(kāi)家鄉(xiāng)幾十年了，然而那悠悠往事，殷殷鄉(xiāng)情，如汩汩前行的孝河水一樣永遠(yuǎn)流淌在我的記憶中”。（《記憶中的母親河》）曹雪芹說(shuō)過(guò)，女兒是水做成的?；蛟S如此，女人才會(huì)對(duì)河水情有獨(dú)鐘，總是與河水相依相伴，難以忘懷，這是天性使之然。但也正是因?yàn)榘l(fā)自天性，所以，卻也局限于一己的具體感受而沒(méi)有更深入的感悟與思索。

河水流進(jìn)了女性的生命，女性的生命也如同河水一樣，帶走了兩岸的風(fēng)光，也顯現(xiàn)了女性生命的美麗。東黎的《母親的故事》講述的就是這樣的一個(gè)故事：母親是個(gè)愛(ài)美的美人，母親用皂角給自己與女兒洗頭發(fā)，洗過(guò)的頭發(fā)“很光滑，摸著有絲綢感”。母親在戰(zhàn)亂中，獨(dú)自一人從關(guān)外千里尋夫到天津，后又從天津?qū)し虻缴虾！Ｅ说纳琅c歷史的風(fēng)云滄桑就這樣水乳交融為一體。金朝暉的《與女兒書(shū)》（三篇）言說(shuō)的也是母親的故事，不，是母女的故事。連接母女的，是生命的牽掛，“她每次回來(lái)，我都要去首都機(jī)場(chǎng)接，為的是讓女兒一出關(guān)就能看到家人的面孔；她每次離開(kāi)，我再忙，也會(huì)放下手邊事情去送她，陪她在機(jī)場(chǎng)吃頓飯，抱抱她的肩，目睹她走進(jìn)海關(guān)，再回轉(zhuǎn)身向我揮揮手。在我的日程表上，再重要的事情都抵不過(guò)迎送女兒”。連接母女的，是愛(ài)的滋養(yǎng)，“那兩年女兒住校，每次返校，我都會(huì)準(zhǔn)備雙份的零食讓她帶給那個(gè)（父母離異的）同學(xué)”。這樣的愛(ài)的滋養(yǎng)，造就了女性生命的豐腴，“一個(gè)人只有在從小獲得很多愛(ài)的前提下，才具備施與愛(ài)的能力……帶著這份愛(ài)的能量遠(yuǎn)行，她的內(nèi)心才會(huì)勇敢而無(wú)畏，她對(duì)世界的態(tài)度才會(huì)包容大氣，她才會(huì)綻開(kāi)友善的微笑，她才會(huì)幫助別人并尋求幫助”。這樣的用愛(ài)滋養(yǎng)的豐腴生命的力量，使女兒能夠在年少時(shí)一個(gè)人出門(mén)遠(yuǎn)行于“關(guān)山”重重的人生之路，使女兒能夠在這人生遠(yuǎn)行路上，用愛(ài)細(xì)心呵護(hù)與尊重身邊之人。這種豐腴生命的價(jià)值與力量，對(duì)于習(xí)慣于物質(zhì)貧困殘酷斗爭(zhēng)風(fēng)霜雨雪的我們，是陌生的，卻又是我們今天這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)所急需的生命資源價(jià)值資源。這或許就是男性世界中女性的力量所在，存在所在。這是母女的連接，也是一代代女性生命的連接。王改瑛的《小桃紅》把女性生命之河兩岸的風(fēng)光與女性生命的美麗融為復(fù)雜的一體：小桃紅是個(gè)生命形態(tài)鮮活的俏媳婦，與男性的交往讓她“灰名”在外，而這“灰名”，既有生命的美好，卻也有著“妖氣”四溢?！靶√壹t走到哪里，就把熱鬧帶到哪里，把歡樂(lè)帶到哪里……桃之夭夭，灼灼其華”。在小桃紅的身上，讓我們看到了在生命法則與社會(huì)法則沖突下，讓男性既愛(ài)又怕的中國(guó)民間“狐貍精”的影子，也看到了西方“妖女”的影子。女性生命的流動(dòng)，女性生命的豐富，不僅表現(xiàn)在女性個(gè)人的外部行為上，也表現(xiàn)在女性內(nèi)心世界中，王鷹的《心靈速寫(xiě)》對(duì)此就作了較好的體現(xiàn)：“一切都在等待中。在等待中，吃不香，睡不寧，心神不安，魂不守舍……終日處在一種心慌慌意亂亂的企盼之中。終于等來(lái)了結(jié)果，盼來(lái)了回音。搬進(jìn)新居耗時(shí)四年，落實(shí)敲定之事已逝七載，收回成本投資竟屈指八個(gè)春秋，終于步出困境時(shí)，卻不料人已至暮年……歲月，在等待中流逝了；青春，在等待中消失了；精力，在等待中衰竭了；生命，在等待中走到了盡頭”。在等待中，女性最渴求的是情感的安慰，但“有心致電的朋友，床頭或許沒(méi)有電話。床頭裝了電話的朋友，或許早已忘卻銀波傳千里的使命……最想問(wèn)候的好友，遠(yuǎn)在天涯海角。能夠撥通的咫尺人家，竟然感到無(wú)話可說(shuō)”?！澳赣H的故事”“小桃紅”“心靈速寫(xiě)”如此等等，這或許就是女性的生命歷程及這歷程中的豐富，當(dāng)這歷程走到結(jié)束之時(shí)，又怎么不讓人感慨萬(wàn)端。所以，在周廣學(xué)的《大娘埋葬記》中，我們才看到了女性葬儀的種種儀程，在這繁復(fù)而又嚴(yán)肅的儀程中，凝聚著的，是對(duì)女性生命歷程的敬畏，只是周廣學(xué)過(guò)多地將其作為了民俗的描寫(xiě)，少了對(duì)這民俗內(nèi)在深層的揭示。有形的生命可以失去，無(wú)形的生命卻在永遠(yuǎn)地延伸。所以，有了閆曉娟的《有關(guān)奶奶的回憶》“奶奶”不僅永遠(yuǎn)活在后人的回憶之中，她的生命形態(tài)也在后代中得以延伸，更得以發(fā)展，這就是孫云苓在姥姥、母親與自己三代女人身上所揭示的“十八歲的輪回”“姥姥因?yàn)閶寢尩牟宦?tīng)話似乎也一直不肯原諒她”母親“甚至沒(méi)有見(jiàn)姥姥最后一面”，但“畢竟母親比姥姥善解人意，她還有機(jī)會(huì)讓自己的女兒陪著自己，走完這最后的人生……”（《十八歲的輪回》）讀這篇散文，讓人不禁想到朱自清的《背影》，那都是生命的輪回，但在朱自清的筆下，是綿綿不絕的下一代對(duì)上一代的歸順，在孫云苓的筆下，則是下一代對(duì)上一代溫情的超越，這或許是因著男女本質(zhì)上的不同。

河水永在流動(dòng)，在流動(dòng)中一切的生命生命的一切成為了過(guò)去，子在川上曰：逝者如斯夫。女性對(duì)此有著特別的敏感與珍惜，你就看看女性傾盡全力對(duì)自己青春美好的挽留，對(duì)此即可了然。然而在時(shí)間的流動(dòng)中，一切都是一次性的，一切終將成為過(guò)去，只有藝術(shù)，成為了讓時(shí)間留影的有效方式。于是乎，女性與藝術(shù)有著天然的緣分，文藝女青年甚至成為了一個(gè)特有概念。葛水平正是深深地感受到了“時(shí)間讓文字留下憑據(jù)”，所以，她才對(duì)趙樹(shù)理有著最為深切的理解：“他是如此的敬惜字紙，就說(shuō)書(shū)本掉在地上，他先要彎身揀起來(lái)用袖拂去書(shū)上的灰塵，再放到頭上頂頂，才可放到原處。凡遇到有字的紙片，他都要把它燒成灰祭撒到河里去”。正是對(duì)文字的這種敬重之情，才讓趙樹(shù)理筆下的文字分外為人所敬重，也才讓趙樹(shù)理筆下的文字給時(shí)間的流動(dòng)留下了憑據(jù)。（《時(shí)間讓文字留下憑據(jù)》）邢曉梅癡情于山西古代的壁畫(huà)，徐小蘭則認(rèn)為藝術(shù)與生命原本即為一體，“血液里流淌著的旋律”“如同我家大姐和三姑那樣對(duì)自己的家鄉(xiāng)戲反應(yīng)敏感，打從吃奶時(shí)就將家鄉(xiāng)戲與母乳一起咽下，讓那腔調(diào)音韻全部都深入骨髓滲透血液的人……生活里的他或她，看上去很不起眼，甚至是有些萎縮、邋遢，但只要一唱起蒲劇來(lái)，就立馬精神飽滿，神采奕奕，氣度不凡，仿佛天是老大，他（她）就是老二”。（《血液里流淌著的旋律》）也正因此，女性對(duì)藝術(shù)家有著特殊的崇敬，于是，我們看到了陸霞對(duì)歌曲譯配大師鄧映易、高菊蕊對(duì)蒲劇傳人武學(xué)功、王越對(duì)晉劇表演家王愛(ài)愛(ài)、劉小云對(duì)左權(quán)開(kāi)花調(diào)藝術(shù)家與歌手、李涓對(duì)美術(shù)家父親的記寫(xiě)與贊頌。

其實(shí)，有了這樣的愛(ài)美的藝術(shù)情懷，日常生活也就成為了藝術(shù)的另一種表現(xiàn)形態(tài)，成為了美的存在。赫勒說(shuō)：日常生活“喚醒我們內(nèi)在的強(qiáng)烈的清楚明白的‘為我們存在’的情感，雖然它是‘瞬間的’，但是，它卻是可以無(wú)數(shù)次再產(chǎn)生的瞬間“。女性對(duì)日常生活的重視，對(duì)日常生活感受的細(xì)膩、豐富與敏感，也大體與此相關(guān)。江雪在《繞舌的滋味》中，寫(xiě)了自己對(duì)家鄉(xiāng)山西面食的喜愛(ài)之情，并說(shuō)這是一種“揮之難去沉淀于骨子的滋味”。王靈仙在《能吃的燈盞》中說(shuō)“能吃的燈盞與它的故事會(huì)溫馨人的一生。當(dāng)然，我們不再用它充饑了”。只有燈盞不再用于充饑時(shí)，它才從生存成為了美的存在。在畢紅風(fēng)的筆下，“山鄉(xiāng)之秋”的秋色是如此的迷人，在林小靜的筆下，我們聽(tīng)到了花開(kāi)的聲音，在曹向榮的筆下，旱井既是生存的艱難與必需，卻又在字里行間讓你感受到了超越現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意的存在，那正應(yīng)了一句常常被人所引用的哲言：人詩(shī)意地棲居在大地上。寫(xiě)得更為出色的，一是指尖的《古木帖》頗有周作人式的喚醒人們已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)功利麻木了的感受人世之美的本性的藝術(shù)功效，一是張玉的《何以致契闊，繞腕雙跳脫》把日常生活的生機(jī)、鮮活、溫馨、情趣寫(xiě)得淋漓盡致，還有王樟生的《“閻氏故居”的大躍進(jìn)》把一個(gè)時(shí)代的歷史風(fēng)云與個(gè)人性的日常存在融為血肉一體。這些文字，都通過(guò)日常生活，讓我們切實(shí)地感受到了“塵世是唯一的天堂”。

二

如前所說(shuō)，存在，雖然只能存在于時(shí)間的流動(dòng)之中，但藝術(shù)，卻成為了讓時(shí)間留影的有效方式。人文景觀，作為人化的自然的自然景觀，其實(shí)也是藝術(shù)的一種物化方式，它用一種凝固的形式，將曾在、現(xiàn)在、將在凝聚為“此在”之“在”。山西的女人，則以自己在人文景觀、自然景觀中的文字留存，力圖使自己成為“在者”。

陳亞珍在《哭黃陵》中，于今天種種時(shí)代病象的切身感受中，“思考我們身為‘炎黃’到底應(yīng)具有什么樣的特征才能驕傲地立足于世”，面對(duì)黃陵的古柏，感受到的是“那龜裂的樹(shù)膚、滄桑的容顏，仿佛是先祖的愁容，那滿身的油脂，如同母親眼里流出來(lái)的淚痕”。在《問(wèn)大禹》中，面對(duì)大禹的塑像，作者發(fā)出了這樣的感嘆：“吮吸著（黃河）母親的濁乳，卻每一天都在追求‘清明’，難道說(shuō)‘濁’是我們的根本，‘清’是我們永難抵達(dá)的理想？”只是陳亞珍在此兩文中，雖然感受深切，但理性思考卻少有讓人眼前一亮之處，這或許是山西女人的局限？

這樣的局限同樣出現(xiàn)在其他山西女人的筆下，而沒(méi)有理性上的深一層的發(fā)現(xiàn)的警醒，感受上也就更多地止于平面的共鳴，少了發(fā)現(xiàn)的驚喜，并因此在無(wú)意識(shí)中有了某種閱讀中的不滿足。

裴梅琴在《雙林寺散記》中有這樣一段話：“雙林寺的每一尊塑像仿佛都牽動(dòng)著每個(gè)觀賞者的神經(jīng)，這是一種高超的無(wú)形的藝術(shù)感染力，它可以激活觀眾的腦神經(jīng)，使人與雕塑產(chǎn)生共鳴，動(dòng)感便在人的思維與視覺(jué)中恍惚顯示”。但這樣的激活，如果有著理性的說(shuō)明，觀眾則更會(huì)在對(duì)自己未知的發(fā)現(xiàn)中，獲得對(duì)對(duì)象新的深入認(rèn)識(shí)的喜悅，講解員的作用之一便在于此。同理，《雙林寺散記》中對(duì)雙林寺的記寫(xiě)，固然需要在“牽動(dòng)”讀者的“神經(jīng)”上再下功夫，但類(lèi)似講解員說(shuō)明的理性思考，卻也是不應(yīng)缺席的。

李鴻雁的《親臨三月三》，周俊芳的《從孔子回車(chē)到天井關(guān)》，盧靜的《汾之陰嘉可游》，王芳的《曹操留詩(shī)羊腸坂》，林紅的《呂梁文化走筆》，趙玉蘭的《店頭古堡采風(fēng)記》，孔瑞平的《在“夫子巖”想念夫子》，文德芳的《煙雨磧口》其或?qū)懨袼祝驅(qū)懝袍E，或?qū)懯穼?shí)，可以說(shuō)，對(duì)其“形”的描寫(xiě)都很生動(dòng)，也相當(dāng)豐滿，但其“神”卻相對(duì)暗淡，其“魂”更難以彰顯。這不僅僅是這些作者寫(xiě)作中的缺失，而是中國(guó)現(xiàn)代記游文字中的普遍性不足，但也正因?yàn)槿绱?，這些作者的上述文字，也就容易流于常規(guī)性的記游文字之中，難有新的突破性貢獻(xiàn)。造成這一缺失或不足的原因，我以為作者是把寫(xiě)作對(duì)象當(dāng)作了客體去揭示，而少了寫(xiě)作者主體的“在場(chǎng)”，少了寫(xiě)作者主體通過(guò)對(duì)寫(xiě)作對(duì)象客體的描寫(xiě)，在這描寫(xiě)中所體現(xiàn)的寫(xiě)作者在現(xiàn)實(shí)生活中的價(jià)值性缺失所帶來(lái)的在對(duì)寫(xiě)作對(duì)象描寫(xiě)中體現(xiàn)出來(lái)的寫(xiě)作者的價(jià)值性追尋，這是這些文字中所應(yīng)有的“神”之光彩。作者的價(jià)值性追尋對(duì)讀者的價(jià)值性追尋的共鳴與啟示，則是這些文章中的“魂”之所在?；蛘哒f(shuō)，這些記游文字更多地局限于知識(shí)論之中，是把這些寫(xiě)作對(duì)象作為讀者認(rèn)識(shí)的知識(shí)對(duì)象，而沒(méi)有以這些知識(shí)為載體，將價(jià)值論引入其中。如是，這些文章中所描寫(xiě)的寫(xiě)作對(duì)象，就成為外在于作者與讀者的“他者”而沒(méi)有成為作者與讀者的自身所在。

也不是說(shuō)，作者們完全沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，在周俊芳的《從孔子回車(chē)到天井關(guān)》的結(jié)尾，作者寫(xiě)道“：在交通發(fā)達(dá)的今天，天井關(guān)已經(jīng)失去了往日的喧囂，但風(fēng)雨滄桑，洗禮的是千年文明的演變。轉(zhuǎn)過(guò)幾座山頭，眼前就是一馬平川的濟(jì)源。中原大地即將完成的無(wú)垠麥浪，如同一幅幅精致的油畫(huà)。而歷史，也在這樣的重復(fù)耕作中，完成了一次又一次的更迭”。在王芳的《曹操留詩(shī)羊腸坂》的結(jié)尾，作者寫(xiě)道“：原來(lái)，曹操離我們并不遠(yuǎn)，只需你在繁忙的間隙，安心地尋找，等你尋到的時(shí)候，曹操就在你的身邊，你的一舉手一投足，仿佛都能攪亂了他的呼吸。于時(shí)間的長(zhǎng)河，他在前，我們?cè)诤?，于空間的浩渺，我們與他不過(guò)是一個(gè)空間內(nèi)的兩個(gè)點(diǎn)，同時(shí)在移動(dòng)，一前一后而已”。這些文字也可以說(shuō)是畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，只是感覺(jué)這“睛”的神韻，并沒(méi)有在全文所形成的“龍?bào)w”的身上給以潛在的體現(xiàn)。

小岸的《小河》寫(xiě)石評(píng)梅故居，葛平的《采風(fēng)散記》寫(xiě)孫謙故居，因了寫(xiě)作者與寫(xiě)作對(duì)象之間身份的一致性，本來(lái)是最應(yīng)該實(shí)現(xiàn)二者的對(duì)話關(guān)系并在對(duì)話關(guān)系中形成寫(xiě)作者主體的在場(chǎng)性的，特別是小岸的《小河》，作者還寫(xiě)了因?yàn)樽约骸按餮坨R，而且是短頭發(fā)”而被石評(píng)梅故居的人調(diào)侃為石評(píng)梅，還引入了類(lèi)似石評(píng)梅傳記的石評(píng)梅好友的小說(shuō)，還寫(xiě)了石評(píng)梅故居的滄桑等等，本來(lái)給自己的這篇文字以更大的寫(xiě)作空間與寫(xiě)作容量，但作者卻并沒(méi)有因此而作更多地展開(kāi)。不是說(shuō)，寫(xiě)作者要在這其中更多地寫(xiě)自身，而是說(shuō)，要在寫(xiě)作對(duì)象身上，給寫(xiě)作者以靈魂附體的可能。作者在這篇文章結(jié)尾處，也試圖畫(huà)龍點(diǎn)睛：“告別小河，我想，許久以前我來(lái)過(guò)，許久以后，可能還會(huì)再來(lái)。一個(gè)人和一個(gè)地方的緣分很奇妙，只因它見(jiàn)識(shí)過(guò)我人生最美的年華。那么，它的美，它的特別，它被挖掘及賦予的——所有意義，于我，也便有了意義”。這樣寫(xiě)，固然也很好，但我覺(jué)得，這種“睛”所體現(xiàn)的“神”，其著力點(diǎn)，還是應(yīng)該在前面的行文中，讓“睛”在文中時(shí)時(shí)觀照著字里行間，而未必一定要放在文章結(jié)尾，以至給人以模式套路之嫌，從而達(dá)到突破既有寫(xiě)作范式之目的。邢秀琴的《又見(jiàn)平遙又見(jiàn)你》，在作者、作者友人你、平遙古城三者之間，本來(lái)有著一個(gè)古今、人我之間的張力，但作者似乎也因?yàn)閷?duì)此缺乏相應(yīng)的意識(shí)而使文章失去應(yīng)有的豐富而流于單薄。相較之下，陳威的《裴晉公祠留給我們的念想》雖然文中也以主要的篇幅具體介紹歷朝歷代裴家的人才，但因文中所寫(xiě)這些人才與今天對(duì)官風(fēng)對(duì)人才的呼喚相呼應(yīng)，所以，古今對(duì)話的“在場(chǎng)性”就較強(qiáng)，這一“在場(chǎng)性”更多潛在于其所介紹的裴家人才與今天讀者接受的“前結(jié)構(gòu)”的吻合上，也因了作者的“念想”潛在于對(duì)裴晉公祠的游歷中，倒并在于作者在介紹完這些人才之后議論的文字。

蔣殊的《塵囂之外石膏山》，李潤(rùn)湘的《雨登王莽嶺》，張建群的《詩(shī)意五老峰》，楊淑芬的《汾岸踏青》都偏重于寫(xiě)自然景觀，這一自然景觀因了作者們?yōu)樽陨碛^念所支配的身體、眼睛的所感所見(jiàn)，而使自己筆下的自然成為了人化的自然。與前述女作者們寫(xiě)人文景觀的文字的優(yōu)劣長(zhǎng)短相似，這些寫(xiě)自然景觀的文字，也仍然存在著寫(xiě)“自然”較強(qiáng)而“人化”體現(xiàn)不足的特點(diǎn)。蔣殊的《塵囂之外石膏山》，文章標(biāo)題顯示了作者對(duì)此文形、神、魂的追求，但這追求與具體的實(shí)現(xiàn)卻也仍然存在著一定的距離。

相較對(duì)人文景觀、自然景觀的呈現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀的呈現(xiàn)難度更大，張雅茜的《龍門(mén)之夢(mèng)》體現(xiàn)了作者在這方面的努力。

不論是人文景觀、自然景觀還是現(xiàn)實(shí)景觀，在“過(guò)光景”的山西女人筆下，都成為了“光景”的五顏七色?！肮饩啊笔亲尅斑^(guò)”的，“過(guò)”的主體是山西女人?？偟膩?lái)看，在山西女作者對(duì)人文景觀、自然景觀、社會(huì)景觀的呈現(xiàn)中，“光景”呈現(xiàn)較強(qiáng)，“過(guò)”的色彩略弱，作為“過(guò)”的主體的山西女人的形象還有待進(jìn)一步鮮明。

王國(guó)維在講藝術(shù)境界時(shí)說(shuō)過(guò)：有“有我之境”有“無(wú)我之境”?！坝形抑场笔恰拔锝灾抑省?，“無(wú)我之境”是“不知何者為我，何者為物”。佛家在講與外界的三層境界時(shí)說(shuō)過(guò)：看山是山，看水是水?？瓷讲皇巧?，看水不是水?？瓷竭€是山，看水還是水。因了作為“看”的主體的“不在”，所以，山是山，水是水；因了著“我之色彩”，所以，才會(huì)“看山不是山，看水不是水”；而到了“不知何者為我，何者為物”的“物我合一”境界，所“看”之“山還是山，水還是水”。山西女作者在寫(xiě)各種景觀所構(gòu)成的“光景”時(shí)，我覺(jué)得，對(duì)“物”的呈現(xiàn)較強(qiáng)，“山是山，水是水”；“我之色彩”力度顯弱，“山”外之意，“水”外之情不足；距“不知何者為我，何者為物”的“物我合一”境界，距“看山還是山，看水還是水”還有著更遠(yuǎn)的距離。

當(dāng)然，我在這里所用標(biāo)準(zhǔn)是對(duì)文藝作品要求的極致了，但心中有個(gè)清醒的追求目標(biāo)的自覺(jué)努力，與滿足于自我表達(dá)愉悅的盲目努力，對(duì)于寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，還是不一樣的。

三

過(guò)光景的山西女人筆下自然不能無(wú)詩(shī)。

收在這本集子里的詩(shī)從詩(shī)歌寫(xiě)作資源來(lái)說(shuō)，大致可分為三類(lèi)，一類(lèi)是對(duì)五四之后白話新詩(shī)的學(xué)習(xí)，一類(lèi)是對(duì)新時(shí)期之后，受西方意象派詩(shī)歌影響的現(xiàn)代新詩(shī)的學(xué)習(xí)，一類(lèi)是對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的學(xué)習(xí)。

五四之后的白話新詩(shī)易學(xué)而難寫(xiě)，其根本之處至今難解。但其重典型性重意境重明白曉暢言淺意深則是不爭(zhēng)的詩(shī)法要旨。珍爾的《并州女兒吟》就是這樣的一首詩(shī)。其中的《生在太原》寫(xiě)道：“生于太原/就有一條命運(yùn)的紅線/將我與晉陽(yáng)古城緊緊相連/縱然走遍千山萬(wàn)水/汾河水畔是永遠(yuǎn)的終點(diǎn)/我是風(fēng)箏，故鄉(xiāng)是線/兒女的心，永在父母手中輕牽?！薄渡谔饭卜炙墓?jié)，每節(jié)的比喻、構(gòu)型方式大體相似。詩(shī)是押韻的，比喻是貼切的，意境是清晰的，語(yǔ)詞是曉暢的。作者的《我是汾河一滴水》與此大同小異。其難點(diǎn)，則在于比喻的別出新意，語(yǔ)詞能指與所指之間“間距”所造成的適當(dāng)多義而形成的意境的廣闊，對(duì)復(fù)雜生活復(fù)雜體驗(yàn)的豐富性表達(dá)等等及因此而帶給讀者的感受的新異性。如果望難卻步，則容易流于讀者的審美慣性而令人無(wú)法反復(fù)吟詠?zhàn)屓烁械交匚恫蛔?。劉鎖愛(ài)的《平型關(guān)大捷》《在徐向前紀(jì)念館前》，楊秀春的《時(shí)間深處的玫瑰》，史楓的《西廂待月》，樊蘭萍的《生命的曙光》，郁芳的《鉆工妻》大致也可以歸入這樣的寫(xiě)詩(shī)范式。只是因了詩(shī)中形象所蘊(yùn)含的豐富性或者詩(shī)作者對(duì)形象體悟的廣博性，而讓詩(shī)中每每出現(xiàn)令人難忘值得反復(fù)吟詠的詩(shī)句。如楊秀春《西灣繡樓》中的詩(shī)句：“窗內(nèi)、寂寂、窗外，天高云淡”“一揮袖，天荒地老，一轉(zhuǎn)身，滄海桑田”。

西方意象派詩(shī)歌是西方向東方轉(zhuǎn)向時(shí)代與中國(guó)古典詩(shī)詞神遇的結(jié)果。新時(shí)期面向西方開(kāi)放之后，作為對(duì)走向極端的詩(shī)意單一的白話新詩(shī)的反叛，新時(shí)期的現(xiàn)代新詩(shī)，更多地注重了對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的學(xué)習(xí)，其復(fù)雜之處亦是難以理清。但其重意象重語(yǔ)詞能指與所指之間的斷裂所形成的語(yǔ)義的多義性，重對(duì)自我主觀獨(dú)特體悟的表達(dá)，卻也是不爭(zhēng)的事實(shí)。王美玉的《弦外之音》，裴彩芳的《河祭》，陳小素的《不遇之詩(shī)》，郝密雅的《沖決》（外一首），史楓的《等你的白》，馬坤茹的《也登鸛雀樓》大致屬于這種寫(xiě)詩(shī)范式。其難點(diǎn)，在于如何在意象的新異繁復(fù)語(yǔ)詞的多義自我體悟的獨(dú)特與讀者接受結(jié)構(gòu)之間形成有效的對(duì)接，從而在讀者閱讀時(shí)所形成的再創(chuàng)作中，開(kāi)拓詩(shī)意的廣闊空間，至少應(yīng)該力避令讀者不知所云的弊端。就此點(diǎn)而言，上述女詩(shī)人的詩(shī)，雖然常常不免有意象生硬之嫌，但還是取得了一定的成功。譬如王美玉的《弦外之音》：“我怎么可以在琴弦上揮霍草木一秋？/秋至深處雜草荒蕪，/我必須另辟途徑、誰(shuí)也不要指望有下一個(gè)路口等我！/鏡中花啊、那面可以照見(jiàn)空虛靈魂的鏡子。/絕不是、我的投奔之所。/自你在晨鐘暮鼓中數(shù)白發(fā)開(kāi)始、我就像你說(shuō)的那樣，/不再沉醉六弦琴、是否看見(jiàn)？/我剪著紅燈籠的光，/在黃河岸上、撥響弦外之音。/柔美。鏗鏘。激越。也裂肺?！痹谶@里，作者用琴弦比喻時(shí)光，用草木一秋比喻人之一生，用下一個(gè)路口，比喻他人之人生常軌等等。還有鏡子、紅燈籠、晨鐘暮鼓等等意象，應(yīng)該說(shuō)，這些意象的選擇，意蘊(yùn)豐富，但又給讀者以進(jìn)入的標(biāo)識(shí)，從而在多義與清晰之間，保持了較好的張力。

寫(xiě)作古典詩(shī)詞，近年來(lái)在政界、學(xué)界、商界、女性群體等社會(huì)各階層方興未艾，已成時(shí)風(fēng)。各種民間詩(shī)社，如雨后春筍般呈現(xiàn)出一片勃勃生機(jī)。何以如此，尚待研究?？上У氖?，這本集子中，只收入了解貞玲的一組古典詩(shī)詞，未免讓人覺(jué)得有些遺憾。但這組詩(shī)詞卻寫(xiě)得不俗：“山川有意情能逸，歲月無(wú)痕興未休”對(duì)仗工穩(wěn)且含意綿長(zhǎng)。希望著日后能讀到更多更好的山西女人寫(xiě)的古典詩(shī)詞。

四

文藝作品，是作者通過(guò)語(yǔ)言等符號(hào)形式來(lái)完成的對(duì)世界對(duì)人生的言說(shuō)，文藝評(píng)論，則是對(duì)這一言說(shuō)的言說(shuō)。近年來(lái)，山西女人的文藝評(píng)論漸有興起之勢(shì)，且一出手，起點(diǎn)就比較高，我們?cè)谶@本集子里，也看到了這樣的一種征兆。

劉蜀貝的《東西方男子漢的文化意蘊(yùn)》一文，通過(guò)對(duì)海明威《老人與?！放c李銳《好漢》中的男主人公的比較，試圖找出中西方在如何確立男子漢形象之中的觀念差異，并以此應(yīng)對(duì)全球性的尋找男子漢的危機(jī)。周萍的《性別意識(shí)重構(gòu)的當(dāng)代意義》，趙春秀的《論陳亞珍的〈羊哭了，豬笑了，螞蟻病了〉之女性書(shū)寫(xiě)》，是兩篇女性主義話語(yǔ)色彩較濃的文章，作者對(duì)西方女性主義理論的運(yùn)用是純熟的，也是接中國(guó)地氣的。侯文宜的《一曲追憶的生命挽歌》，劉媛媛的《孫頻的誘惑》是對(duì)山西女作家的具體的評(píng)論，高的《涂自強(qiáng)的悲傷從何而來(lái)》是對(duì)有相當(dāng)社會(huì)反響的小說(shuō)的評(píng)析，三則評(píng)論可以說(shuō)，都緊密結(jié)合作家作品實(shí)際，且對(duì)作家作品作出了切中肯綮的評(píng)析。讀多了那種可以適用于一切作家作品的大而無(wú)當(dāng)?shù)目帐柚?，尤其覺(jué)得這樣的從“細(xì)讀”文本出發(fā)的文學(xué)評(píng)論文章的可貴。山西正在成長(zhǎng)中的作家的創(chuàng)作，特別需要評(píng)論界給以相當(dāng)?shù)闹匾暸c扶持，但由于他（她）們正處于成長(zhǎng)期，對(duì)于他（她）們作品的評(píng)論不易得到學(xué)界的認(rèn)可，所以，文學(xué)評(píng)論家們往往不愿意在這方面付出更多的精力。但如同綠色植物生態(tài)是由小草、灌木、喬木、大樹(shù)共同構(gòu)成一樣，文學(xué)創(chuàng)作中也存在著一個(gè)文學(xué)生態(tài)問(wèn)題，良好的文學(xué)生態(tài)是由基層作者、作家、成長(zhǎng)中的作家、知名作家、著名作家、大作家及廣大讀者共同構(gòu)成的，任何部分的缺位，都會(huì)對(duì)這一生態(tài)構(gòu)成破壞，缺乏警惕的不知不覺(jué)的長(zhǎng)期缺位，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致不能在短時(shí)間根除的文學(xué)生態(tài)的“霧霾天”的出現(xiàn)，只是到那時(shí)，就悔之晚矣。如此，就更會(huì)讓我們感到侯文宜、劉媛媛在評(píng)析邊云芳、孫頻文學(xué)創(chuàng)作時(shí)所自覺(jué)默默付出的難能可貴。閻秋霞的《“張平現(xiàn)象”之歷史性生成研究》，對(duì)潛在卻流行的認(rèn)為張平的小說(shuō)政治性強(qiáng)藝術(shù)性弱的“時(shí)評(píng)”作了充分的學(xué)理性的辨析，并將之提升為“張平現(xiàn)象”。從而從政治與文學(xué)的關(guān)系這一根本處，得以為政治文化類(lèi)型小說(shuō)“正名”。

孫茜的《真實(shí)即美，用心即美》是篇書(shū)評(píng)。書(shū)評(píng)在現(xiàn)代社會(huì)中，對(duì)于書(shū)籍傳播、被認(rèn)可的作用、在社會(huì)公眾中的影響力都是不可低估的，而在被傳統(tǒng)文化范式長(zhǎng)期影響的我國(guó)，書(shū)評(píng)的社會(huì)影響力卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與文學(xué)評(píng)論相比。這一現(xiàn)狀，與我國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型是極不相稱(chēng)的。王姝的《足尖上的解放，藝術(shù)上的創(chuàng)新》，韓淑芳的《百般顏色百般香》是兩篇藝術(shù)評(píng)論，藝術(shù)作品在現(xiàn)代社會(huì)公眾生活中的作用、影響是越來(lái)越大了，但與書(shū)評(píng)相似，藝術(shù)評(píng)論無(wú)論從評(píng)論者的數(shù)量還是從評(píng)論效果來(lái)說(shuō)，都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，與書(shū)評(píng)同樣成為了一個(gè)亟待填補(bǔ)的薄弱領(lǐng)域。希望著有更多的書(shū)評(píng)人、藝術(shù)評(píng)論者的出現(xiàn)，希望著有更多的書(shū)評(píng)、藝術(shù)評(píng)論的出現(xiàn)。

類(lèi)似導(dǎo)游般地拉拉雜雜言不及義地寫(xiě)了讀完這本集子的感想，是想表達(dá)著這樣的愿望：希望著有更多的女性用筆來(lái)完成自我的言說(shuō)；希望著這一集子的作者們寫(xiě)出更多更好的文字；希望著讀者們能夠認(rèn)真傾聽(tīng)在這本集子里發(fā)出的過(guò)光景的山西女人的心聲。

且為序。

（責(zé)任編輯 梁學(xué)敏）