中國音樂?。涸诟鑴『蛻蚯g穿越而過
——音樂劇本土化研究札記

周映辰

深刻困擾著音樂劇創(chuàng)作界和研究界的最常見的問題之一，就是如何看待音樂劇與歌劇和中國戲曲的關(guān)系。

音樂劇是現(xiàn)代都市文化中一個(gè)獨(dú)特藝術(shù)現(xiàn)象。如今美國百老匯和英國倫敦西區(qū)，每天都有幾十個(gè)不同的音樂劇作品同時(shí)上演，世界各地的音樂劇從業(yè)人員和數(shù)以百萬計(jì)的觀眾蜂擁而至，使百老匯和倫敦西區(qū)成為世界音樂劇的創(chuàng)演中心和產(chǎn)業(yè)中心，并由此輻射開去，在世界各大都市遍地開花。作為一個(gè)新的藝術(shù)門類，音樂劇已經(jīng)成為世界藝術(shù)舞臺(tái)上的強(qiáng)勢力量。

在這樣一個(gè)全球化的時(shí)代，音樂劇屬于全世界也理所當(dāng)然地屬于中國，但它畢竟不是中國的音樂劇。音樂劇要真正地在中國的文化藝術(shù)土壌上生根、發(fā)芽、成長，并在世界音樂劇史上留下自己的位置，顯然還有很長一段路要走。與此同時(shí)，有一個(gè)問題須受到追問：我們需要如何廓清中國音樂劇自身的美學(xué)特點(diǎn)，以確立自身的創(chuàng)作與表演程式。這樣的追問是必要的，因?yàn)闆]有哪一種類型的藝術(shù)，可以沒有自身明確的質(zhì)的規(guī)定而得到大眾的認(rèn)可，得以健康發(fā)展，并獲得大眾長久的認(rèn)可與追隨。顯然，這是一個(gè)十分復(fù)雜的問題。若非從音樂劇的文化個(gè)性、藝術(shù)品質(zhì)、風(fēng)格演變，以及對(duì)當(dāng)代城市化進(jìn)程及大眾文化消費(fèi)心理等多層面多維度地進(jìn)行探討，不足以說清這一問題。

事實(shí)上，關(guān)于中國音樂劇的美學(xué)特點(diǎn)的爭議由來已久。上個(gè)世紀(jì)80年代中國早期的音樂劇研究，常常將音樂劇與歌劇混為一談，中國的原創(chuàng)音樂劇，常被認(rèn)為和輕歌劇沒有明顯的區(qū)別。而在當(dāng)下的中國學(xué)界，還有觀點(diǎn)認(rèn)為中國的音樂劇就是中國戲曲的現(xiàn)代化表現(xiàn)。

我國權(quán)威工具書《辭?！罚凇案鑴　痹~條釋義中說：“綜合音樂、戲劇、詩歌、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的音樂戲劇形式……有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、輕歌劇、樂劇、音樂劇等類型。”它在“音樂劇”詞條的釋義卻僅僅界定為：“美國的一種音樂喜劇?！辈辉偬峒耙魳穭∈恰案鑴≈械囊环N”。而從戲劇研究角度看，戲劇是融合了文學(xué)、美術(shù)、表演、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)形式，通過語言、動(dòng)作、場景、道具等多種表現(xiàn)手段，把生活中的矛盾沖突集中地再現(xiàn)于舞臺(tái)之上的藝術(shù)形式。因此，戲劇研究者多認(rèn)為，廣義的戲劇包含了話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇等藝術(shù)形式。從其名稱上看，當(dāng)今美國人稱音樂劇為MUSICAL，以前稱為音樂喜劇MUSICALCOMEDY，英國人目前依舊稱其為音樂喜劇MUSICALCOMEDY，而法國人則稱之為小歌劇OPERETTE，從這些外文名稱上可以看到音樂劇早期與歌劇藝術(shù)有些許關(guān)聯(lián)，但是隨著音樂劇的發(fā)展，人們逐步認(rèn)識(shí)到，無論其內(nèi)質(zhì)還是其表現(xiàn)，音樂劇都有自己的質(zhì)的規(guī)定性。

音樂劇能夠成為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類，首先是由于音樂劇明確以戲劇為主導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)歌舞的共同敘事功能，其更為重要的一個(gè)質(zhì)的規(guī)定性是：音樂歌舞敘事的音樂語言，是以現(xiàn)代流行音樂為主要敘事語言。這是音樂劇與歌劇藝術(shù)被分為兩大藝術(shù)門類的重要原因。1927年出現(xiàn)的具有里程碑意義的音樂劇《演藝船》，其中的歌（音樂）、舞（舞蹈）、劇（戲?。┤叩娜诤?，為后來的音樂劇提供了一個(gè)基本的創(chuàng)作模式，即要求對(duì)白、音樂、舞蹈與戲劇表演融為一體。由此可見，音樂雖然是音樂劇的最重要的表現(xiàn)方式，卻并不是主導(dǎo)因素。音樂劇是一門高度綜合的舞臺(tái)藝術(shù)形式，其本質(zhì)終究是以歌舞講故事，一部音樂劇除了要有生動(dòng)的歌舞，最為重要的是有一個(gè)打動(dòng)人心的故事。國際上至今成功的音樂劇，至少在故事層面上，亦可以大致總結(jié)出一個(gè)規(guī)定性：首先是要有一個(gè)優(yōu)秀的劇本，要有一個(gè)合理的戲劇結(jié)構(gòu)，符合戲劇發(fā)展原則，如此才能“講好”故事，這甚至決定一部音樂劇的成敗。音樂劇在具備一個(gè)合理的戲劇框架后，通過音樂、舞蹈、對(duì)白，以及舞美、燈光等多種藝術(shù)表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出這個(gè)故事，合理安排人物以及戲劇沖突，以多種形式表現(xiàn)人物的情感世界。

二十世紀(jì)80年代與90年代，音樂界人士在輕歌劇、音樂劇、歌舞劇、戲曲音樂劇等等諸多稱謂中無所適從，很大程度是由于音樂劇與歌劇確有很多共通之處。在實(shí)際的音樂創(chuàng)作中，很多歌劇導(dǎo)演同時(shí)也作為音樂劇的導(dǎo)演，一些歌劇演員同時(shí)也作為音樂劇演員。但是，音樂劇與歌劇之間存在的巨大差異又是有目共睹的。它們產(chǎn)生的年代相差300余年。因?yàn)樗鼈兪遣煌纳鐣?huì)政治、文化、經(jīng)濟(jì)背景與藝術(shù)思潮的產(chǎn)物，所以它們的藝術(shù)風(fēng)格、結(jié)構(gòu)特征、表現(xiàn)方式及審美訴求等各個(gè)方面均有著巨大的差異。

在藝術(shù)風(fēng)格方面，歌劇與音樂劇的差異，可以看成是“神圣化”與“大眾化”的差異。歌劇誕生在十六世紀(jì)的佛羅倫薩，在“人文主義”思潮的影響下，一群文化藝術(shù)界名人熱衷恢復(fù)古希臘戲劇，力圖創(chuàng)造出一種詩歌與音樂相結(jié)合的生動(dòng)藝術(shù)，實(shí)驗(yàn)的結(jié)果是產(chǎn)生了歌劇。歌劇發(fā)展了近400年，在其成形之初，就已形成了音樂與歌唱敘事的質(zhì)的規(guī)定性。縱觀歌劇的發(fā)展歷史，它一直是宮廷化、古典化、精英化、舞臺(tái)呈現(xiàn)追求程式美的藝術(shù)體裁。從選材上看，歌劇藝術(shù)更為傾向于表達(dá)歷史神話或經(jīng)典故事，其文本要善于表現(xiàn)歌唱性，如表現(xiàn)才子佳人愛情主題的歌劇《茶花女》。音樂劇則產(chǎn)生于十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初的美國百老匯，它較多受爵士樂、踢踏舞、話劇和含有歌唱的喜劇等通俗藝術(shù)形式的影響，這些成為音樂劇廣受大眾喜愛的重要原因，也造成了音樂劇通俗性、娛樂性等特點(diǎn)。音樂劇天然地具備“草根”特性，是大眾文化的產(chǎn)物。

在結(jié)構(gòu)方式上，歌劇與音樂劇的差異，可以看成是音樂主導(dǎo)與戲劇主導(dǎo)的差異。歌劇的主體就是音樂，“作曲家就是戲劇家”。音樂是歌劇的絕對(duì)主導(dǎo)因素，以音樂推動(dòng)戲劇的發(fā)展，歌劇中人物性格、人物關(guān)系、戲劇沖突等均是通過音樂來表現(xiàn)。歌劇的結(jié)構(gòu)方式可分為分曲結(jié)構(gòu)和四幕結(jié)構(gòu)兩種，前者中是由一系列自成段落的分曲組成歌劇結(jié)構(gòu)，由十幾個(gè)至幾十個(gè)分曲組成，每一個(gè)分曲都是一個(gè)有頭有尾的、結(jié)構(gòu)完整的獨(dú)立分曲，即為獨(dú)唱曲、重唱曲和獨(dú)唱與合唱相結(jié)合的歌曲；四幕結(jié)構(gòu)則是十九世紀(jì)后由瓦格納創(chuàng)造的歌劇結(jié)構(gòu)方式，即是由獨(dú)立分曲擴(kuò)大到整個(gè)一幕。瓦格納認(rèn)為：“被稱為歌劇的那個(gè)藝術(shù)樣式最大的錯(cuò)誤，就在于表現(xiàn)手段（音樂）變成了目的，而目的（戲?。﹦t變成了手段?！北M管瓦格納無比強(qiáng)調(diào)歌劇中的戲劇性，但是，歌劇的美學(xué)依然是音樂敘事、歌唱敘事，以音樂和歌唱為審美的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。

音樂劇與話劇結(jié)構(gòu)相同，基本是兩幕結(jié)構(gòu)。整體布局上，歌與舞的比例沒有程式化限制，同時(shí)表現(xiàn)出較大的即興表達(dá)空間，比如可以把一段歌唱轉(zhuǎn)換成一段臺(tái)詞表述出來，這種方式在歌劇中是不可能出現(xiàn)的。

音樂劇以戲劇沖突為推動(dòng)劇情的主要手段。音樂劇劇本要有對(duì)生活場景及戲劇細(xì)節(jié)的具體描寫，避免像歌劇強(qiáng)調(diào)歌唱感受、舞劇強(qiáng)調(diào)肢體感受，它要給觀眾的是一個(gè)故事的整體感受。音樂劇強(qiáng)調(diào)戲劇的整體性，在以音樂與舞蹈為主要敘事手段的同時(shí)，并不刻意強(qiáng)調(diào)與夸張音樂與舞蹈的呈現(xiàn)，而是通過日常語言的對(duì)話、抒情敘事兼具的音樂與舞蹈融合協(xié)調(diào)的推動(dòng)劇情發(fā)展。因此，音樂劇的美學(xué)是由戲劇性、音樂性及其舞蹈性共同建構(gòu)的。

而在表演方式上，歌劇程式規(guī)定性與音樂劇的大眾化、個(gè)性化則有著明顯的差異。無論是西方歌劇還是中國歌劇，演唱者均需經(jīng)過多年聲樂技術(shù)訓(xùn)練，嫻熟掌握歌劇唱法。歌劇唱法不依靠擴(kuò)音設(shè)備，以追求人聲的完美、挑戰(zhàn)人聲歌唱的極限能力為技術(shù)衡量標(biāo)準(zhǔn)，使用交響樂隊(duì)伴奏是傳統(tǒng)的美學(xué)要求，具有鮮明的程式性規(guī)范和成熟的美學(xué)原則；中國歌劇自從二十世紀(jì)三十年代以來，以西方歌劇美學(xué)為基礎(chǔ)，雖然在演唱風(fēng)格、表演風(fēng)格、舞美風(fēng)格方面與西方歌劇有很大區(qū)別，其質(zhì)的規(guī)定性是一致的。歌劇的演唱強(qiáng)調(diào)音色統(tǒng)一，往往沿用一個(gè)固定的唱法，其演唱形式包括宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、對(duì)唱、合唱，其演唱方法、聲區(qū)劃分已形成幾百年之久。本質(zhì)上，欣賞歌劇就是為了欣賞歌唱家的演唱，大段的詠嘆調(diào)與華美的聲音的炫技是吸引觀眾的重要看點(diǎn)。

音樂劇的表演美學(xué)是貼近生活的，在大眾化中追求個(gè)性化。音樂劇不以音樂風(fēng)格的統(tǒng)一為追求，可根據(jù)劇中的人物造型、戲劇環(huán)境的改變而調(diào)整演唱者的聲音狀態(tài)。音樂劇的演唱雖然以流行歌曲的演唱方法為主，但并不排斥西方歌劇唱法或中國民族唱法，也慣常使用RAP、搖滾、爵士等多種演唱方法，在音樂創(chuàng)作與編曲的手法上，増加大量電聲樂隊(duì)的比重。由于音樂劇音樂注重流行性和娛樂性，因此很多沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的愛好者也可以自如演唱，甚至可以使用方言演唱。西方許多音樂劇中的唱段廣泛流傳，登上流行音樂排行榜高位的作品不勝枚舉。

一件事物轉(zhuǎn)移到另一環(huán)境中生長發(fā)展，會(huì)面臨著調(diào)整本身內(nèi)在與外在條件的問題。對(duì)音樂劇來說，當(dāng)它傳至中國的時(shí)候，它必然面對(duì)著如何適應(yīng)浸淫于中國戲曲文化中的觀眾的問題，它的調(diào)整和適應(yīng)過程，即是它的本土化過程。在音樂劇的中國本土化過程中，有學(xué)者認(rèn)為，“音樂劇本土化”就是“中國戲曲的現(xiàn)代化”。這種帶著強(qiáng)烈的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”色彩的觀點(diǎn)，雖然強(qiáng)調(diào)了音樂劇在本土化過程中與中國戲曲的密不可分，但卻在相當(dāng)大的程度上，既取消了音樂劇的獨(dú)特性，又取消了中國戲曲的獨(dú)特性。

有一點(diǎn)是毋庸置疑的，那就是音樂劇的中國本土化確實(shí)離不開它對(duì)中國戲曲藝術(shù)的吸收。音樂劇與中國戲曲在美學(xué)原則上的相通之處，為這種吸收提供了便利，從而也為它的本土化提供了通道。中國戲曲作為傳統(tǒng)的戲劇樣式，它植根于民間，它的觀眾群體要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于音樂劇在全世界的觀眾群體。在漫長的發(fā)展過程中，它吸收了音樂、舞蹈、文學(xué)、詩歌、雜技、武術(shù)等不同的民間藝術(shù)。其中，作為防身健體手段的武術(shù)被納入戲曲的范疇，最具有說服力，它不僅成為塑造英雄的手段，還進(jìn)而發(fā)展出了武生、武旦等角色類型。中國戲曲博采眾長、兼收并蓄的開放性在世界戲劇史上也是罕見的，這構(gòu)成了它的綜合性的美學(xué)特征。作為一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，中國戲曲最重要的敘事方式就是歌舞，正如清末學(xué)者王國維所說，“戲曲者,以歌舞演故事也”。這一點(diǎn)，與作為歌、舞、劇三者合一的音樂劇是相通的：既相通于它的綜合性，也相通于它的歌舞敘事。也就是說，這是音樂劇與中國戲曲進(jìn)行有機(jī)融合的美學(xué)基礎(chǔ)。

但是無論如何，正如歌劇和音樂劇屬于兩種不同的藝術(shù)形式一樣，音樂劇和戲曲也是兩種不同的藝術(shù)形式。中國音樂劇的本土化，并不能看成是中國戲曲的現(xiàn)代化。音樂劇的本土化解決的“因地制宜”的問題，通過“因地制宜”而“落地生根”，中國戲曲要解決的“與時(shí)俱進(jìn)”的問題，通過“與時(shí)俱進(jìn)”而讓人再次“喜聞樂見”。事實(shí)上，只有理解并尊重它們的差異性，它們才可能在發(fā)展的同時(shí)互相借鑒、相互促進(jìn)，并進(jìn)而有效地解決各自所面臨的“因地制宜”和“與時(shí)倶進(jìn)”的問題。

音樂劇與中國戲曲在美學(xué)形態(tài)上的不同之處，突出也表現(xiàn)為音樂劇的寫實(shí)性與中國戲曲的虛擬性的差異。傳統(tǒng)的中國戲曲，重“寫意”而輕“寫實(shí)”，重“神似”而輕“形似”；揚(yáng)馬鞭，便是騎馬躍進(jìn)；一撐竹篙，便是乘風(fēng)破浪；走一個(gè)圓場就意味著已經(jīng)越過了千山萬水。而西方音樂劇則是高度寫實(shí)的，《貓》中垃圾場便是由鐵桶、輪胎等廢棄物真正堆積起來的垃圾場，只是根據(jù)“貓”的形體的大小在比例上做了些調(diào)整，它在舞臺(tái)上再現(xiàn)了一個(gè)“物”的世界。在《西貢小姐》中，在表現(xiàn)美軍乘坐直升飛機(jī)從西貢撤退的場景時(shí)，一架直升飛機(jī)從觀眾頭上緩緩降落到舞臺(tái)上空，它巨大的噪音將混亂與絕望直接有力地傳達(dá)給觀眾。但這種高度寫實(shí)性在東方的中國舞臺(tái)上是不可復(fù)制的。中國戲曲的表現(xiàn)方式帶有強(qiáng)烈的程式性特征。它把生活中的各種現(xiàn)象，人物表演的各種動(dòng)作，都規(guī)范化了，也就是程式化了。但在程式化的同時(shí)，演員的表演又有相當(dāng)?shù)淖杂啥?。程式化的表演可以使有?jīng)驗(yàn)的觀眾直截了當(dāng)?shù)剡M(jìn)入劇情，或者說，觀眾的興趣不再局限于劇情，而在于集中的觀賞演員在程式化表演的背后所呈現(xiàn)出來的演技和風(fēng)格，觀賞演員如何通過自己的演技和風(fēng)格來抒發(fā)劇中人物的情感。由此，演員的重要性甚至凌駕于所有戲劇因素之上，一個(gè)著名演員跳出劇情的一段清唱也能使觀眾如癡如醉。演員自身的表演成為戲曲的審美核心，明星自身的表演特點(diǎn)甚至成為一個(gè)戲曲的表演流派。了解這些不同，正是為了給音樂劇的本土化尋找方案。中國的本土音樂劇，完全有可能從中國戲曲中吸取充足的營養(yǎng)，給音樂劇打上中國戲曲的美學(xué)色彩。舉例來說，當(dāng)中國音樂劇在表現(xiàn)直升飛機(jī)從天而降的場景時(shí)，通過舞美設(shè)計(jì)、音樂、布景和演員的配合表演，完全可以讓觀眾深臨身其境，完全可以達(dá)到西方音樂劇的舞臺(tái)效果，完全可以表現(xiàn)人物在類似情景中的情感的細(xì)微變化。

所有的外來藝術(shù)形式，走入中國的文化土壤，與千年積淀的民族民間文化藝術(shù)相融合，都面臨著一個(gè)民族化的問題?！懊褡寤?，實(shí)際上應(yīng)當(dāng)是指在中外文化交流中，吸取外來文化的先進(jìn)成果，以豐富、補(bǔ)充中國文化，在此基礎(chǔ)上建設(shè)新文化的過程?！币环N不同于西方歌劇、不同于中國傳統(tǒng)戲曲，也不同于西方傳統(tǒng)音樂劇的中國本土音樂劇，出現(xiàn)在中國當(dāng)代的藝術(shù)舞臺(tái)上不僅是可能的，而且是必需的。

用音樂劇講述中國的故事，不僅是中國當(dāng)代的都市生活，也包括中國的歷史故事、民間傳奇、文學(xué)經(jīng)典，這自然是音樂劇本土化在劇情方面的要求。同時(shí)，我們也必須意識(shí)到，穿著民族服裝、跳著民族舞蹈、講述中國民間故事的音樂劇，并不意味著音樂劇的本土化的成功。

一部充分“本土化”的音樂劇，必須是一部在西方戲劇美學(xué)與中國戲曲美學(xué)的結(jié)合部穿越而過的音樂劇?！氨就粱辈坏韧谥袊鴤鹘y(tǒng)戲曲與西方現(xiàn)代音樂劇的簡單相加，要有效規(guī)避與區(qū)別戲曲中“形體動(dòng)作程式化”、“人物造型臉譜化”、“演員形象模式化”等傳統(tǒng)風(fēng)格?！氨就粱币膊坏韧诿褡甯栉杓庸适碌摹懊褡寤魳穭　?。中國音樂劇的表演藝術(shù)既應(yīng)是內(nèi)部與外部的統(tǒng)一體，也應(yīng)是理智與情感互相交替的統(tǒng)一體。我們既追求“神似”，又要追求“形似”，要做到“形神兼?zhèn)洹?，“情?dòng)于衷而形于外”。優(yōu)秀的表演藝術(shù)應(yīng)該是體驗(yàn)與體現(xiàn)、心靈與形體、感情與理智完美結(jié)合的統(tǒng)一體，中國音樂劇應(yīng)該能夠準(zhǔn)確而藝術(shù)地表現(xiàn)人物形象的外部形體動(dòng)作，更應(yīng)該藝術(shù)而準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的精神生活，既符合音樂劇的現(xiàn)代審美原則，又符合當(dāng)代中國觀眾的審美訴求。