電影《百鳥朝鳳》的精神解析

■陳呂

電影《百鳥朝鳳》的精神解析

■陳呂

電影《百鳥朝鳳》里充滿著影像“無意識”流動，導演、劇中人物，展現(xiàn)自身無意識，深化主題，凸顯影片樸實風格。本文結(jié)合精神分析說理論，從敘事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、畫面色彩、音樂變換等方面來分析吳天明的《百鳥朝鳳》，揭示影片中傳承迷茫，無奈現(xiàn)狀，引發(fā)當代文化傳承、電影創(chuàng)作的思考。

精神分析意識百鳥朝鳳焦三爺游天明

精神分析是現(xiàn)代西方心理學的重要理論派別，產(chǎn)生于19世紀末，由奧地利著名精神病醫(yī)生西格蒙德·弗洛伊德創(chuàng)立，主要代表人物有弗洛伊德、榮格和拉康。在電影中，精神分析說的運用一直是電影人分析影片不可缺少的理論，導演創(chuàng)作風格離不開成長背景，人物性格離不開社會環(huán)境。電影《百鳥朝鳳》作為第四代導演吳天明的遺作，不僅展現(xiàn)了師徒情、兄弟情、父子情，更是展現(xiàn)了時代的背景文化。運用精神分析說無意識、潛意識等理論分析影片，解析影片，揭示影片風格與主題，才能正確審視影片在歷史前進中的地位。

一、“集體無意識”強化導演風格

第四代導演是“文革”前北京電影學院畢業(yè)生構(gòu)成的創(chuàng)作群體，接受過完整的電影教育，是正宗的學院派。他們畢業(yè)遇到 “文華大革命”，1978年以后才有創(chuàng)作的機會，使得他們的作品，不僅遺留歷史傷痛，還夾帶時代變革迷茫。代表人物有謝飛、吳貽弓、黃蜀芹、鄭洞天、張暖析、吳天明等等。第四代導演具有理想主義和浪漫主義的精神，偏向農(nóng)村題材，喜歡文學改編，追求詩化般影像，透露出感傷和憂郁的風格。最突出特征莫過于塑造“人”，經(jīng)歷過文革中人性最壓抑時代的第四代導演，創(chuàng)作題材和類型探討人性，獨樹一幟。敘述城市百姓生活中人性美好，如王好為的《夕照街》，滕文驥的《蘇醒》《鍋碗瓢盆交響曲》和《都市里的村莊》等，紀實農(nóng)村生活中人性堅韌，如吳天明《沒有航標的河流》《人生》和《老井》等；還有呈現(xiàn)出女性成長中人性執(zhí)著、文學改編中人性扭曲等題材電影。同時，他們善于表現(xiàn)心理活動，在《生活的顫音》（滕文驥）、《小花》（黃健中）、《沙鷗》（張暖析）、《巴山夜雨》（吳貽弓、吳天明）等影片人物心理描寫十分突出，展現(xiàn)影片不同風格。對于經(jīng)歷過下鄉(xiāng)插隊，改革開放的第四代導演來說，歷史賦予他們的生命不止于對人性的探討、土地的眷戀，更有對工業(yè)社會的迷茫。他們在迷茫中反思，反思中探索，力圖展現(xiàn)紀實主義風格。

他們積極引用巴贊、克拉考爾“現(xiàn)實主義電影理論”、紀實美學、長鏡頭和意大利“新現(xiàn)實主義”理論。但由于社會背景環(huán)境和導演個人經(jīng)歷不同，第四代導演在模仿中創(chuàng)造，用小人物顯現(xiàn)社會縮影，紀實手法展現(xiàn)風格，孩童視野講述故事等等，成為第四代導演特有的創(chuàng)作風格。

榮格說，個人意識有賴于更深的一層，它并非來源于個人經(jīng)驗，并非從后天獲得，而是先天存在。我把這更深的一層定名為“集體無意識”。[1]吳天明作為第四代導演的一份子，注重電影的紀實與社會的現(xiàn)實意義。不管是在《沒有航標的河流》《人生》《變臉》《老井》還是《百鳥朝鳳》中，吳天明導演電影中小人物刻畫惟妙惟肖，淳樸的紀實風格一覽無遺。《百鳥朝鳳》發(fā)生在陜西村莊，講述兩代嗩吶藝人傳承的故事。傳統(tǒng)的敘事風格，樸實的畫面語言，活靈活現(xiàn)的嗩吶演繹，對于傳統(tǒng)精神的追求，信念的堅守必然成為吳天明老導演創(chuàng)作生涯最后的堅持。

（一）小人物顯現(xiàn)社會縮影

小人物是吳天明導演擅長的描述對象，在《變臉》中的變臉王是一個賣藝老人；《人生》中的高加林、《沒有航標的河流》中的盤老五和《老井》中的孫旺泉是農(nóng)民；《百鳥朝鳳》中的焦三爺、游天明還有師兄們也是農(nóng)民。但作為小人物，所展現(xiàn)出的人性，更為真實，他們生活狀況能真實反映社會生活的不同。列夫·托爾斯泰說過“一旦創(chuàng)造出來筆下的人物就會被人物牽著走，故事的結(jié)局也不是自己能左右的”，這是一種創(chuàng)作的寫實?！栋嬴B朝鳳》中的人物也是如此。

從影片開始到結(jié)束，情節(jié)的發(fā)展平緩而真實，還原人之本性。藍玉長大以后，吳天明導演并沒有讓他站在游天明的對立面。而是順應(yīng)人物聰明、玩世不恭的性格發(fā)展，和游天明的妹妹私奔，走進大城市開始古建筑修復(fù)的工作，也是對傳統(tǒng)文化的另一種繼承。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報并沒有給出皆大歡喜的結(jié)局，來到大城市的游天明，看到嗩吶藝人乞討的尷尬境地，兩個師兄——一個斷了手指，一個肺出了問題都不能再吹嗩吶的無奈。人物的命運除了自身選擇還有現(xiàn)實所賦予的不得已。電影情節(jié)的本身也在展露導演對于傳承給出的若干答案，游天明的堅守，藍玉的創(chuàng)新，還有電影中嗩吶藝人乞討的等等可能。這些電影中平凡的小人物，在電影中的無奈折射出現(xiàn)實社會的殘酷。

（二）紀實手法展現(xiàn)風格

“真實”是“第四代”導演發(fā)自內(nèi)心的追求，拍攝形式上運用長鏡頭和畫面景深控制來實現(xiàn)紀實風格。張曖析導演的《沙鷗》就是長鏡頭景深鏡頭和全景來回切換，選用業(yè)余演員，偷拍、搶拍、實景拍攝來達到藝術(shù)和紀實的融合。在鄭東天和徐谷明聯(lián)合導演的《鄰居》中，紀實更要求苛刻，不采用任何蒙太奇手法，而是按順序轉(zhuǎn)換時空。作為第四代導演的吳天明紀實更是淋漓精致。《變臉》中一段變臉雜耍的長鏡頭特寫，變臉王的變臉速度一揮而就；《百鳥朝鳳》中一段焦三爺吹“百鳥朝鳳”長鏡頭特寫，鳥叫聲活靈活現(xiàn)。

如果說影片中當游天明終于用蘆葦吸上水，奔跑時蘆葦里的鳥兒飛上天空中的畫面是吳天明導演對于傳統(tǒng)敘事的堅持，典型第四代導演的風格；那師徒三人在湖邊學習，湖邊四季變化和師徒衣服變化而地點造型不變的畫面，就是吳天明導演對紀實美學的突破。加入新技術(shù)突顯時間的流逝，我們看到了一位老導演對自身要求的創(chuàng)新。

除了影片拍攝手法盡量采用長鏡頭展現(xiàn)紀實風格，主題也是突出現(xiàn)實中真實要面對的問題。《老井》中孫旺泉承擔家族責任做上門女婿，學會挖井新技術(shù)，不得不放棄心愛之人。間接地表達了80世紀初，中國導演在國門開放的新環(huán)境下要學習新技術(shù)，勢必會放棄自己所堅守的一己之見?！蹲兡槨分凶兡樛踝兡樇夹g(shù)傳男不傳女的傳統(tǒng)打破，也反映了當時重男輕女的社會愚見?！栋嬴B朝鳳》嗩吶技藝的衰亡，也預(yù)示著傳統(tǒng)技藝在新時代環(huán)境下的生存艱難。電影中嗩吶并非是嗩吶，作為傳統(tǒng)樂器，嗩吶只是一種代表；導演提出的問題也并非嗩吶技藝的傳承，所有表現(xiàn)嗩吶力量都在葬禮之上，而傳統(tǒng)文化如何保護，才是導演真正問觀眾和問社會的問題。

（三）人物旁白講述故事

許多人看《百鳥朝鳳》無法理解游天明的旁白敘事，認為是電影的敗筆，無法展現(xiàn)電影的畫面語言。旁白，是對電影畫面的一種解釋，一般紀錄片運用較多。其實在早期的第四代導演的影片中我們能看到大量旁白的存在，如吳貽弓的 《城南舊事》中的旁白敘事。但隨著電影技術(shù)的發(fā)展，第四代導演也開始嘗試電影語言來講述故事。吳天明導演早前的《變臉》《老井》并沒有采取旁白的敘事手法，而《百鳥朝鳳》采用旁白的敘事手法并非不懂電影語言，真正用意只是想展現(xiàn)一部嗩吶的紀錄片，用故事講述，用畫面記錄，用旁白突出，也是吳天明導演內(nèi)心對自身電影生涯的祭奠。

時代賦予了第四代導演特殊的歷史使命，在社會的變革交替中，他們親身經(jīng)歷，不遺余力，夾縫生存卻不忘使命。吳天明導演用《百鳥朝鳳》唱一首生命挽歌，給我們一場精神洗禮。每個時代的人都會有集體無意識，而現(xiàn)在，吳天明導演透露他的集體無意識，讓我們面對當下問題引發(fā)思考，引起重視，是每一位大師所能引領(lǐng)社會集體深思的能力。

二、“夢的解析”豐滿人物形象

夢是弗洛伊德揭示無意識心理過程的基本途徑，是“了解無意識的康莊大道”。電影本就是電影導演的一場夢，我們探索，歸于現(xiàn)實，這才是電影本身的答案。電影《百鳥朝鳳》中有兩層夢，一層是電影中人物的夢，另一層是吳天明導演自身的夢。夢的發(fā)生對焦三爺和游天明是一種精神的表達，是堅守信念的表現(xiàn)形式，對吳天明導演的精神是一種再現(xiàn)。

《百鳥朝鳳》中的夢第一層是電影人物的夢，焦三爺醉后吹“百鳥朝鳳”，死后游天明看到的師父中年模樣從太師椅上離開，都是人物夢中潛意識的表達，豐滿人物形象，突出傳承人所遭遇現(xiàn)實的無奈。

（一）電影人物的夢

夢中潛意識的表達之所以能探測人的內(nèi)心，是因為它和現(xiàn)實形成強烈的對比。電影《百鳥朝鳳》中焦三爺吹奏了兩次“百鳥朝鳳”，第一次是游天明出師之后回來看師父時，焦三爺喝醉酒一時興起；第二次是在村長的葬禮上，焦三爺看游天明生病，自己吐血也堅持吹完“百鳥朝鳳”。在兩幅畫面對比中，喝醉酒吹嗩吶的焦三爺是一身紅色衣服，手舞足蹈。暖色調(diào)襯托人物內(nèi)心熱情和美好。大悲之曲《百鳥朝鳳》也洋溢著喜悅與歡騰。醉酒的焦三爺像個孩子對游天明說：“嗩吶是吹給自己聽的?！比缓蟮沟睾艉舸笏?，一改往日冷面師父的形象，顯露出開心與滿足。平時，作為師父，嚴師出高徒；作為嗩吶傳承人，正襟危坐。醉喝之后，顛覆師父形象，卸下嗩吶傳承人重擔，才能脫口而出“嗩吶是吹給自己聽的”心聲。而在葬禮上的焦三爺一身白色馬甲背心，一首《百鳥朝鳳》悲壯深沉，像唱給自己的一首挽歌，沒有悲傷只有決絕。閉上眼的一瞬間，世界靜止，冷色調(diào)襯托人物內(nèi)心凄婉和蒼涼。這是現(xiàn)實，是傳承人應(yīng)該堅守的責任。這兩次強烈的對比，告訴我們，醉后活在夢中的焦三爺是幸福與知足，而現(xiàn)實中的焦三爺必須承擔壓力和責任傳授自己的絕學。無意識雖然被壓抑，它并未消失，而是不斷尋求得到滿足，它構(gòu)成了人類精神生活的基礎(chǔ)，是人的行為的決定因素。[2]焦三爺明白自己的使命和責任，但電影中焦三爺潛意識釋放，使得人物有血有肉。而在焦三爺知道自己時日無多之時，他對游天明說，他只要四臺，不要“百鳥朝鳳”。明知重聚難，卻還抱有希望，四個徒弟成為他心中最舍不下的牽掛。作為匠人，焦三爺人物鐵漢柔情把握恰到好處。

最后游天明站在師父墳前獨自吹奏嗩吶，畫面緊接下一個鏡頭壯年摸樣的焦三爺從太師椅上走下來揚長而去，留下背影。無意識對于能夠思考并用語言進行表達的人類而言，是指某一特定時期所留下的印記。[3]在游天明的意識里，師父還是年輕摸樣，這種無意識的情感寄托映現(xiàn)出師父在游天明心中高大而永恒的形象，堅持傳承嗩吶的崇高。而師父離開的背影對歷史來說是一個時代的離去，留不住，也無法留。

（二）導演的夢

《百鳥朝鳳》中的夢第二層次是吳天明導演的夢，講述家鄉(xiāng)陜西的故事，用電影塑造屬于吳天明導演的回憶。吳天明導演一生經(jīng)歷坎坷，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，擔任西安制片廠的廠長，后辭職去美國然后輾轉(zhuǎn)回到中國。有過離別，才更加熱愛所生長的土地。

吳天明說“我這一生，叫“大”（陜西方言，指父親），只叫過一句?！盵4]電影《百鳥朝鳳》中游天明叫父親也是叫的“大”。影片取材于陜西無雙鎮(zhèn)村莊為電影背景，離不開導演吳天明童年記憶。導演拍電影需要激情的投入，感情的支撐，而《百鳥朝鳳》的第一個畫面就是一望無際的黃土地高坡。這種對小人物的歌頌和文化環(huán)境的描述，與吳天明導演從小生活在陜西農(nóng)村的自身經(jīng)歷息息相關(guān)。電影《百鳥朝鳳》對于導演來說就是還原童年過程的夢境呈現(xiàn)，而那一條山坡上反復(fù)出現(xiàn)的山路狹窄而細長，是吳天明對電影中傳統(tǒng)文化未來道路的隱喻，也是對自己電影創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)述。吳天明導演的電影創(chuàng)作生涯與張藝謀、陳凱歌第五代導演他們的施展抱負不同，十年文革打壓了他們所有的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作生涯短暫而窄小。

《百鳥朝鳳》中焦三爺，也是吳天明導演。當焦三爺拿出光緒年間的嗩吶對著小時候的游天明和藍玉說：“這是我祖師爺?shù)淖鎺煚斄粝聛淼??！蹦且豢趟院?。對于焦三爺來說祖上無比輝煌，對吳天明電影輝煌過，第一、二、三代導演也都是絢爛光芒。這種隱喻電影里無處不在，全心全意教導游天明，不在乎嗩吶是姓焦還是游，我們也能看出焦三爺在乎的只是嗩吶能不能傳承。游天明以廠長身份對第五代導演的扶持也是有目共睹。張藝謀在提到吳天明時說：“天明為人正直坦蕩，天下難得。他是幫了我一生的事業(yè)，沒有他對我毫無保留的信任和支持，就沒有 《紅高粱》?！盵5]我們敬仰焦三爺對于嗩吶的堅守，敬仰吳天明導演對傳統(tǒng)電影的執(zhí)著。當電影中新事物對嗩吶產(chǎn)生沖擊，焦三爺不甘，游天明迷茫，師兄弟為養(yǎng)家糊口而離開；如同二十一世紀來臨，商業(yè)電影市場的沖擊下，傳統(tǒng)電影難以求存，作為第四代導演的吳天明依然想向觀眾傳達傳統(tǒng)電影的難能可貴，第五代導演的生存艱難。焦三爺死后墳前離開，吳天明導演離去留下的《百鳥朝鳳》，都是我們當下人該思考的問題。傳統(tǒng)文化如何傳承的社會問題，傳統(tǒng)文藝電影難以生存的電影市場問題，不能只是傳承人或者電影人該去解決，社會、國家都是我們應(yīng)該依靠的支柱。

三、“無意識是他者的話語”塑造社會價值

“無意識是他者的話語”。拉康從結(jié)構(gòu)語言學的角度對精神分析理論進行了重新解讀，直接改變了弗洛伊德的無疑是不可知的理論。他使人們認識到，無意識不再身體內(nèi)部而在身體外部，在于人們相互之間。[6]在拉康的認知里，無意識的中介是語言，而在電影里，導演、人物無意識通過語言，傳輸給觀眾。電影《百鳥朝鳳》中他者的話語展示了尊師重道，持之以恒的傳統(tǒng)社會價值觀；但電影本身跳出框架，用現(xiàn)實的殘酷反問和審視這種持之以恒能否傳承？這也正是我們當下人對于新事物，快節(jié)奏生活的思考，直接的再現(xiàn)。

在電影《百鳥朝鳳》中父親和師父都是他者話語的存在，游天明對嗩吶堅持的體現(xiàn)一是小時候父親的強迫，用語言告訴游天明，學會嗩吶是光耀門楣的事情；二是在電影里游天明也是用語言表達過兩次“我對師傅發(fā)過誓”，也正是忠誠的性格使得師父把絕活“百鳥朝鳳”傳授于他；藍玉學習嗩吶也是父親的要求，最后因為父親的去世藍玉轉(zhuǎn)變，想要創(chuàng)造一份自己的事業(yè)。在電影中師父和父親是游天明背后的精神力量，即使父親勸誡游天明放棄，但在關(guān)鍵時刻父親總是第一個站出來幫他，不管是吹嗩吶缺人，還是師父病重缺錢，父親都竭盡全力幫助。師父去世，游天明依然堅持；可是等到父親去世，游天明還能否堅持？最后導演也沒有給我們一個圓滿的結(jié)尾，也許現(xiàn)實是最好的電影續(xù)集，思考與反問才是面對現(xiàn)實的方法。作為新時代的一份子，藍玉用屬于自己的方式繼承傳統(tǒng)，而游天明面對的窮迫猶如當代文化的傳承，死守卻看不到未來的路。

作為傳統(tǒng)電影的一份子，吳天明導演在過去電影中表述的社會價值觀都是小人物通過自身的努力與堅持創(chuàng)造了自身的價值，達到了圓滿的結(jié)局?！蹲兡槨分泄吠尥ㄟ^舍身救變臉王得到打破變臉王傳男不傳女的愚昧思想；《老井》中孫旺泉舍身帶領(lǐng)村民挖到井，村民得到水源等等。但在《百鳥朝鳳》中這種圓滿的結(jié)局似乎不再是吳天明導演的堅持，焦三爺?shù)谋秤傲艚o無人人想象的空間，關(guān)于傳承問題也沒有給出明確答案。在“快文化”占主流意識的當下，準確答案只會限制思考，但學習傳統(tǒng)文化靜下心才能領(lǐng)會要旨。這樣的沖突之下導演選擇把問題留給觀眾，留給后人去思考去解決。而我們更要應(yīng)該承擔起這一份責任，繼承傳統(tǒng)也要改革創(chuàng)新。

每一代人身上的使命離不開社會所授予的責任，對游天明來說，或許堅守是優(yōu)良品質(zhì)也是枷鎖，電影《百鳥朝鳳》中社會價值觀也無法講述真的客觀現(xiàn)實。淘汰中發(fā)展成為社會進步的趨勢，傳承的思考從電影到社會。在商業(yè)化的電影社會，電影創(chuàng)作無疑是需要技術(shù)、經(jīng)濟作支撐。與《百鳥朝鳳》同期上映的《美國隊長3》作為標準的好萊塢大片，成為觀眾熱捧對象，高科技的魔幻逼真，但粗糙情節(jié)不敢恭維。傳承需要創(chuàng)新，技術(shù)需要革新，創(chuàng)作電影用心才是電影《百鳥朝鳳》本身、和電影市場教給我們的生存法則。

（南昌大學新聞與傳播學院）

[1]榮格：榮格文集[M].馮川譯.改革出版社，1997.40

[2]段吉方.20世紀西方文論[M].北京：高等教育出版社，2014.7.89

[3]貝爾曼-諾埃爾：文學文本的精神分析：弗洛伊德影響下的文學批評解析導論[M].李書紅譯.天津：天津人民出版社，2003.5

[4]孫波.吳天明訪談錄[J].當代電影,2014-04-01.29

[5]倪震.執(zhí)著追求的電影人生_吳天明的電影創(chuàng)作道路[J].當代電影,2012-09-01.28

[6]段吉方.20世紀西方文論[M].北京：高等教育出版社，2014.7.86