小戲表演的創(chuàng)作感受

■鄧喜榮

小戲表演的創(chuàng)作感受

■鄧喜榮

藝術(shù)來(lái)源于生活。不管是現(xiàn)代戲還是古裝戲，都是寫(xiě)人也是演人物的，演人物就要演出人物的真情實(shí)感，抓住人與人之間的發(fā)展關(guān)系，演出人的精神面貌。每一部戲都是由事件、人物與人物的關(guān)系發(fā)展所組成的，戲沒(méi)有了感情就不會(huì)動(dòng)人。我們不能把戲曲作為意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的內(nèi)心感受也越來(lái)越豐富，感情越來(lái)越細(xì)膩，所以我們?cè)谖枧_(tái)上要讓感情強(qiáng)烈的碰撞。作為一名多年來(lái)長(zhǎng)期從事舞臺(tái)一線的演員，現(xiàn)就我的演出經(jīng)歷，談?wù)勎以谛虮硌葸^(guò)程中的創(chuàng)作感受。

演員要有技巧

小戲，即小戲曲也。我國(guó)戲曲表演有著獨(dú)特的梅蘭芳表演理論體系，有獨(dú)到的表演形式，規(guī)范的服飾裝備，唯美的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。這亦是表演藝術(shù)在世界上的“中國(guó)特色”。而中國(guó)的小戲，或戲曲的段子，折子戲更是中國(guó)戲曲的亮點(diǎn)！

所謂“技”，是指戲曲演員在日常表演中積累擁有的技能技法，換句話說(shuō)，就是演員的“基本功”。如：唱，念，做，打（空翻，跳翻等）。這些使用的得當(dāng)，能為戲中的人物添彩，為整個(gè)劇情爭(zhēng)光。反之就是畫(huà)蛇添足、多此一舉。中國(guó)戲曲經(jīng)歷了數(shù)百年的進(jìn)化和發(fā)展，已經(jīng)非常的成熟，演員在舞臺(tái)上所使用的一切表演技巧，包括一伸手、一抬腿、一個(gè)指法、一個(gè)眼神、一句唱腔，還有把子功、水袖功等，都凝聚著戲曲前輩們的心血和智慧，而保存至今的藝術(shù)結(jié)晶——小戲曲，更需要演員擁有扎實(shí)的基本功，才能在扮演的角色表演的過(guò)程中，充分表現(xiàn)出人物的原味來(lái)，從而吸引觀眾，得到觀眾的認(rèn)可。

所謂“巧”，是指戲曲演員在表演中“巧妙”的將自身掌握的“技”表現(xiàn)出來(lái)。表演在很大成分體現(xiàn)演員對(duì)劇中人物角色的把握，和對(duì)導(dǎo)演的說(shuō)戲分析、理解。例如：我演小錫劇《楊寡婦罵街》（榮獲第七屆江蘇省“五星工程獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)）中的村干部小虎。《楊寡婦罵街》講的是地方領(lǐng)導(dǎo)欺上壓下的官僚作風(fēng)，基層領(lǐng)導(dǎo)把老百姓的苦難、煩惱拋在一邊。結(jié)果，上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)來(lái)驗(yàn)收文明鄉(xiāng)鎮(zhèn)，村鎮(zhèn)領(lǐng)導(dǎo)要壓制楊寡婦告狀，采用了哄，嚇，騙，壓的手段。而楊寡婦偏不買(mǎi)賬，楊寡婦直爽的女人性格，處處與領(lǐng)導(dǎo)頂撞，對(duì)抗。戲劇矛盾一波接一波，引人入勝。觀眾對(duì)官場(chǎng)腐敗恨，對(duì)楊寡婦予以掌聲。我卻演了一個(gè)不是主角的小人物，村委接待干部小虎。我盡管角色不重，唱詞不多，但是，我這個(gè)村干部的造型，身架土氣，對(duì)領(lǐng)導(dǎo)的媚氣，對(duì)楊寡婦的鄙氣，每一次排練，我都十分注意場(chǎng)上每個(gè)演員的唱、念、做、打，更重要的是注意他們的細(xì)節(jié)，我認(rèn)為藝術(shù)的魅力在于豐富的想象力，在于每一個(gè)細(xì)節(jié)的表演，而這些就必須要求演員從感覺(jué)出發(fā)，因?yàn)槊恳粋€(gè)細(xì)膩?zhàn)兓谋砬?、眼神，以及每一個(gè)動(dòng)作的細(xì)節(jié)，都不能脫節(jié)，我用我的基本功成功演出了一幅鄉(xiāng)鎮(zhèn)官場(chǎng)二、三把手的特別靈氣。

演員要有悟性

所謂“悟性”，就是演員對(duì)劇本中規(guī)定人物的定位，演員本身藝術(shù)水平對(duì)戲中人物的理解，充分表達(dá)給觀眾看，以接受觀眾的審評(píng)。這一過(guò)程的藝術(shù)靈性，便叫“悟性”。

隨著社會(huì)的進(jìn)步，觀眾對(duì)戲曲表演的審美要求越來(lái)越高。表演小戲，受東北小品，北方小戲的夸張表演藝術(shù)沖擊，以及電視節(jié)目的演員技藝的夸張絕活表演，群眾對(duì)小戲的演員表演，要求的胃口越來(lái)越大。著名戲曲家張庚說(shuō)過(guò)：“生旦凈末丑等行當(dāng)表演技巧都是為表現(xiàn)生活中出現(xiàn)的新人物而創(chuàng)造出來(lái)的”。由此而論，戲曲表演舞臺(tái)上出現(xiàn)的打工者、老板、領(lǐng)導(dǎo)人物、警察、解放軍戰(zhàn)士、軍官、教師、學(xué)生等人物在一定程度上打破了傳統(tǒng)的戲曲人物形象表演框架。所以演員必須按 “具體的戲具體演”，例如：我表演小錫劇《今天老師來(lái)家訪》（榮獲江蘇省第十一屆“五星工程獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)）中的家訪老師。這個(gè)小戲講的是：富裕家庭中的兒子，父不歸家，母打麻將，兒子身心受害。兒子考試成績(jī)下降，老師決定到家訪問(wèn)。兒子有滿腹委屈，無(wú)處申訴。于是，兒子把上門(mén)搞推銷(xiāo)的一位女人花錢(qián)請(qǐng)來(lái)當(dāng)一次“媽媽”，以應(yīng)對(duì)馬上上門(mén)家訪的老師。戲劇矛盾是可喜可悲，在我熟讀劇本之后，我認(rèn)為，一個(gè)演員拿到劇本后的第一件事，一定要通讀劇本，熟悉劇情，理解人物，理清每一層關(guān)系。只有這樣，才能知道自己所扮演的人物在劇中所處的地位。弄清自己在劇情中應(yīng)該完成什么任務(wù)，也就是對(duì)表演任務(wù)的第一個(gè)要求。假如一個(gè)演員和一個(gè)劇組沒(méi)有認(rèn)真地閱讀劇本，熟悉劇情，怎么可能認(rèn)識(shí)每個(gè)人物，理清每一層關(guān)系，我們塑造人物感動(dòng)觀眾又從何談起呢？所以作為演員的我們，一定要重視手中的劇本，在任何的情況下都不要丟掉劇本，不要認(rèn)為劇本已經(jīng)背出來(lái)了，唱腔已經(jīng)會(huì)唱了，就可以不要?jiǎng)”玖?，因?yàn)閯”究梢詡鬟_(dá)給了我們作者的思想、觀點(diǎn)、情感等一系列的重要信息?？梢宰鳛槲覀兠恳粋€(gè)演員在塑造人物和把握人物分寸的重要標(biāo)尺。經(jīng)過(guò)熟讀劇本，我認(rèn)為我演的“教師”角色是很有難度的。難有三點(diǎn)：一是男學(xué)生把推銷(xiāo)員認(rèn)“媽媽”，可作為教師的我（演員）不知道。二是老師要對(duì)學(xué)生負(fù)責(zé)，可是學(xué)生家中出現(xiàn)真假兩個(gè)媽媽。我作為教師，扮演“師道尊嚴(yán)”腔調(diào)，顯然無(wú)法表演。三是聽(tīng)說(shuō)學(xué)生淚控家中缺關(guān)愛(ài)的真情，老師的內(nèi)心該怎么表達(dá)，表現(xiàn)，表演？

可喜的是，我悟出了給觀眾看的表現(xiàn)程式與層次。我演老師的三種心態(tài)變化，分三個(gè)層次：首先是上門(mén)家訪，了解學(xué)生家中情況，發(fā)現(xiàn)家長(zhǎng)是假扮，學(xué)生從中調(diào)和屢出破綻，再后出于正能量的老師嚴(yán)正指出家庭是學(xué)生成績(jī)上不去的主要原因。家長(zhǎng)對(duì)孩子學(xué)習(xí)成長(zhǎng)，應(yīng)負(fù)主要責(zé)任。我的悟性決定我演“老師”一角的表演成敗。我從進(jìn)學(xué)生家門(mén)，發(fā)現(xiàn)學(xué)生有異常，面對(duì)假媽媽?zhuān)鎷寢尩乃膫€(gè)層次，表演節(jié)奏也跌宕起伏。加上唱腔，動(dòng)作，忽恨，忽怒，忽謙，忽情。我靠悟性到舞臺(tái)實(shí)踐之中收獲到了觀眾的掌聲。