天地大舞臺上的生命綜合體
——藏戲的生態(tài)學價值筆記

廖全京

雨后，一眼望不到邊的草原。瞬間跳出的彩虹，把視線牽往神秘的時空邃道深處……

所有后現(xiàn)代主義的娛樂至上、消解意義以及為文化消費主義所裹挾的種種時尚，都連同城市的霧霾一起，被若爾蓋上空無以計數(shù)的負氧離子拋到了遙遠的天邊之外。

我陷入了關于藏戲的生態(tài)學價值的沉思。

生態(tài)哲學認為，世界的存在是一個由人、人類社會、自然界組成的有機整體，一個復合的生態(tài)系統(tǒng)。只要人類存在，人與自然就不可分割地聯(lián)系在一起。人與其他萬物之間始終存在這種普遍的聯(lián)系，并由此而達到共生互補，相依相存。人類并不是宇宙的核心，也不是萬物的主宰，人與萬物是互為主體的。人與自然的關系，應當是和諧的。

如果用這種觀念來考察藏戲，也許會有一些新的發(fā)現(xiàn)。

若干年前，在川西北高原上第一次接觸到藏戲，那是嘉絨藏族同胞在山谷中的一塊平地上演出的。具體內容已不記得了，但那種以山和天為背景的奇特場景，那幅高高掛起的莫爾多山神的唐卡畫，尤其是頭戴面具的演員在開場時念誦、表演的儀式感，至今留有深刻印象。不遠處，梭磨河靜靜流淌，如同一條長長的磁帶，把這高原天堂里的美妙樂音，永久地記錄了下來。

藏戲作為一個大的生命系統(tǒng)，是一個活潑的多元藝術的綜合體。在四川藏戲與西藏藏戲、甘肅藏戲、青海藏戲之間，在四川藏戲內部的康巴藏戲、嘉絨藏戲、德格藏戲、安多藏戲之間，無疑有這樣那樣的區(qū)別，有各各不同的秉性，但從根本上說，所有藏戲都有一個共同點，那就是都表現(xiàn)出了藏民族的精神生態(tài)，都是地球生態(tài)系統(tǒng)中的有機環(huán)節(jié)。從這個角度看去，在全世界的各類戲劇形式中，藏戲至少是最具生態(tài)意識和生態(tài)學價值的戲劇之一。

在“戲劇與環(huán)境”這個課題為越來越多的國家和民族所重視，并越來越緊迫地成為一個帶有世界性的有深遠意義的重大課題時，藏戲理所當然地應當作為關乎人類發(fā)展的獨特戲劇樣式納入中國戲劇研究的視野。值得注意的是，藏戲絕對不同于謝克納所倡導的“環(huán)境戲劇”。準確地說，古老的藏戲為我們演示的，是一種充滿鮮活生命力的生命常態(tài)。因此，它是區(qū)別于通常所說的“環(huán)境戲劇”的“新環(huán)境戲劇”，我們不妨稱之為生態(tài)戲劇。

所謂生態(tài)戲劇，即在哲學上將古老的“天人合一”或“自然用對立的東西制造出和諧”（赫拉克利特語）作為基本理念的戲劇。在人類正不斷地攫取自然、壓榨自然、破壞自然、毀滅自然同時毀滅人類自己的當今，發(fā)掘生態(tài)戲劇、保護生態(tài)戲劇、創(chuàng)新生態(tài)戲劇、發(fā)展生態(tài)戲劇，是確定無疑的當務之急。為了達到這一目的，首先要在認知層面上準確把握生態(tài)戲劇的血脈中樞和神經中樞——人與自然的關系。在這方面，眼下有兩件事可做：一是了解古今中外學者對于人與自然的關系的論述；二是考察已然存活和正在產生的生態(tài)戲劇的舞臺呈現(xiàn)或文本呈現(xiàn)。通過比較、研究，尋覓生態(tài)戲劇的生態(tài)學特征、生態(tài)學價值，從而抵達創(chuàng)新、發(fā)展生態(tài)戲劇的始發(fā)站。

在這個意義上，我把藏戲這個天地大舞臺上的生命綜合體，視為原始的生態(tài)戲劇的典范。

在我看來，藏戲生態(tài)學價值有三：

一、藏戲的核心精神傳達出了藏族民眾對大自然的敬畏

從戲劇生態(tài)學的角度看，世界上的許多戲劇樣式的起源，都可以追溯到某一類或某幾類原始宗教的影響。藏族地區(qū)（包括西藏、西康、安多等）自公元7世紀以來為印度佛教思想波及，此前的藏族自有他們的原始信仰。這一原始信仰就是被稱為苯教（又稱黑教）的本土宗教。據(jù)出版于1801年的《教派明鏡》（袞隆嘉巴凌活佛著）記載，出生于古老的香雄（一作象雄）國的辛饒大師創(chuàng)立了苯教。傳說，當人們陷入輪回的愁苦大海之中時，由于無知，做了不知多少錯事。頓巴辛饒（即苯教創(chuàng)始人）對他們起了慈悲念頭，就由天上的宮殿放出五種顏色的光，普照大地，然后把自己變成藍顏色的布谷鳥，藍得與藍寶石一樣，唱的歌與琴聲一樣。他以這種形象落在一個天王的頭上，扇了三下翅膀，閃出帶紅色的白光，然后投入到他母親的頭里。當他最后降生時，立刻就能發(fā)出有音節(jié)的語言，并有旁的幸福的象征。①請注意，上述記載表明，與傳說共生的藏族原始宗教信仰在誕生之初，就與大自然有密切的關系。傳說中，普照大地的五彩陽光、華麗的布谷鳥，正是大自然的象征。更重要的是，這些陽光和鳥，都與神性相通——它們能降福祉于人間。這正是原初的藏民相信萬物有靈論的反映。在苯教看來，萬物皆有神靈，山是神山，水為圣水，石頭亦有靈性。在藏族龐大的神山系統(tǒng)中，從念青唐古拉到嘉木莫爾多，幾多神跡，幾多仙境，幾多生命。無論在苯教（黑苯）傳統(tǒng)觀念中，還是在佛教傳入后經過改良的苯教（白苯）理念中，生命神圣、大地神圣、天空神圣、萬物有靈，乃絕對真理。對于人類普遍關注的生命死亡現(xiàn)象，藏族自古有自己到的看法：死并不是生命的終止，而是另一個生命的開始。得到解脫的人，死即是免于“輪回”，而不是脫生。作為解脫者來說，死是值得慶幸的事，是生的另一種成功。他們祖祖輩輩都是這樣看待生死。面對生死，如同面對自然（包括對遺體的處理過程也顯示出死亡并非生命的終結，人與大自然一樣在無盡的時空永存）。這是一種藏族特色的生命觀，藏族特色的泛神論。這種理念的精髓，就在于人與大自然的融合，人與大自然是完整的生命統(tǒng)一體。其中，人對神的崇拜和敬畏，實質上是人對大自然的崇拜和敬畏。

深入考察藏戲，你會發(fā)覺，人對大自然的敬畏，表現(xiàn)在諸多藏戲的文本和演出中，并且成為了藏戲的基本的、核心的精神。這正是原始的萬物有靈論長期浸潤于藏族原始宗教乃至于藏傳佛教之中，進而廣泛影響于藏戲的結果。

曾經在清晨或傍晚走過川西北的高山、峽谷、草原。這些地方，即阿壩州的馬爾康、大金縣、小金縣、紅原、壤塘、若爾蓋，以及甘孜州的丹巴、色達等地，保存或流行著嘉絨藏戲或安多藏戲。在原始苯教的影響下，這里的人們以天地日月、山川樹石為神，把生命之源的高山、草地等尊為神山、圣地。比如，位于丹巴一帶的莫爾多（又譯墨爾都）山就是藏民心中會顯示神跡、滿足人們的愿望的東方神山。嘉絨藏戲和安多藏戲就和這些神山、圣地、凈土凈水密切相關。嘉絨藏戲（或稱“陸呷爾”）中有一個乍看并不起眼的小戲《吉祥頌》（也叫“木茸”），從內容到形式都充滿鮮活的生態(tài)意識，充滿人們對大自然的崇拜、敬畏。演出中，演員們唱道：白雪環(huán)繞的藩夏爾嘉莫查洼戎地區(qū)，是吉祥的圣地；佛慧灌頂?shù)娜嗣?，是英雄墨爾都的后裔；威震四方的雄獅，是雪山冰峰的山主；勇猛無畏的山虎，是林海雪原的威風；體大膘壯的野牛，是遼闊草原的幸福。這個戲告訴我們，對山神的敬畏，是對英雄（戰(zhàn)神）的敬畏，也是對大自然的敬畏——大自然孕育了英雄（指戰(zhàn)神墨爾都），大自然化身英雄為人們造福。這個小戲之所以不小，是因為它幾乎出現(xiàn)在所有嘉絨藏戲演出時的開場，用以向觀眾表達衷心的祝福之意?！都轫灐吩诜磸透嬖V人們，野牛、獅子、老虎等等，是偉大的山神賜給嘉絨人的幸福源泉。在另一個名為《幸福的源泉》的嘉絨藏戲中，更是集中、突出地贊頌了野牛：大自然養(yǎng)育的野牛，是大山神賜給山民的幸福源泉。奶供山人食，毛供山人穿，耕犁馱運離不開它……日落西山，紅霞萬道，幸福野牛揚起四蹄，從遠山肥沃的草場歸來停在圈壩，等待主人擠奶。年輕的主人熟練地擠下一桶潔白如玉的乳汁后，為感謝野牛的施舍，盛滿一杯杯香奶，第一杯敬天，求大山神大慈大悲；第二杯敬地，愿大地五谷豐收；第三杯敬在場的朋友，祝大家的生活像奶一樣的甘甜。這渾然就是一幅“天人合一”的藏地風情畫。

大多取材于人物傳記的安多藏戲（或稱“南塔”“南塔羌姆”），在一些劇目的具體情節(jié)中，也透露出了敬畏大自然的生態(tài)意識信息?！敦暡▕Z爾基》這個戲據(jù)說是由拉卜楞寺三世貢唐活佛丹貝卓美根據(jù)道歌《米拉日巴傳》中的同名故事改編的，后來傳入四川安多方言區(qū)。劇中的獵人貢波奪爾基在山中放犬追捕野鹿，經過苦行僧米拉日巴修行的山洞，米拉日巴要他聽一首道歌，才能放他走。貢波奪爾基很生氣，他挖苦諷刺米拉日巴一番之后，繼續(xù)追捕野鹿。正當他舉起獵槍要射殺野鹿時，遠處傳來一陣陣如泣如訴的歌聲——米拉日巴為救野鹿唱起了悲涼的道歌。充滿仁慈和憐惜的歌聲讓兇殘的獵狗也放棄了追逐，跑到了歌者身邊；野鹿則朝著歌聲傳來的方向飛奔而去。貢波奪爾基被打動了，開始懺悔并拜倒在米拉日巴腳下，請求寬恕。他決心跟米拉日巴修行，成為他忠實的弟子。這個戲的內容顯示出鮮明的藏傳佛教色彩。盡管戲是圍繞西藏噶舉教派第二代祖師、全藏最著名的瑜珈大修士米拉日巴以道歌形式宣傳教義、廣收門徒的事跡展開的，但其中蘊含著濃烈的敬畏生命、敬畏大自然的生命倫理觀念。這正是藏族民眾普遍虔誠地敬畏大自然的社會心理的表現(xiàn)，也正好向我們顯示了藏戲的核心精神。②

二、藏戲中有著非人類中心意識的可貴表現(xiàn)

在宇宙之間，人類究竟居于一個怎樣的位置？人類是不是處在與“客觀世界”（或者說大自然）相對立的中心？這是一個問題，一個至今未達成明確共識的問題。

自柏拉圖、亞里士多德開始，西方學者就逐漸從形而上學、形式邏輯、科學分類等領域將自然界與人類的理念世界“一分為二”地分離并對立起來，形成理性主義、科學主義，大力提倡人的理性與自然的對立、抗爭，在“知識就是力量”的口號聲中推行機械論世界觀，反對有機論世界觀，并以此為思想基礎和意識動力，征服自然、改造自然。當莎士比亞高聲贊嘆人為萬物之靈長而將人推舉到至高至尊的地位的時候，他萬萬沒有想到，在他百年之后，人越來越成為自然的主宰，越來越對自然擁有生死予奪的絕對權力，從而導致人對大自然貪得無厭的征戰(zhàn)掠奪和人自身精神生態(tài)的日益淪落衰敗。對此，恩格斯有所預料并提出過警告：“我們不要過分陶醉于我們人類對自然界的勝利。對于每一次這樣的勝利，自然界都對我們進行報復?！雹廴祟愓鞣?，自然界報復了。于是，人類開始反思。這時，一些清醒的學者從世界各民族和歷史各階段尋找各類思想資源和文化參照系，開始重新考量人與大自然之間的關系，重新確定人在宇宙間的位置。他們將目光投向了東方，投向了中國。有材料證明，他們努力從中國漢族的古代思想家如老子、莊子那里尋找脈絡、肌理和思想的碎片，以期獲得關于人類、社會與自然之間的關系的深刻理解和啟迪。④

我孤陋寡聞，不知他們在向中國古代漢族的圣哲表達由衷的敬意時，是否注意到了中國藏族古老的文明，是否注意到了古老的藏戲？

仔細考察藏戲，你會感到從中透出的人與自然和諧相處的一股股暖意。藏族民眾時時生活在大自然中，大自然賜予他們明媚的陽光、碧藍的天空、遼闊的草原、連綿的群山、奔騰的江河、明凈的湖水、純美的奶和蜜……他們在大自然面前，永遠保持一種虔敬和謙恭，從不企圖征服大自然，甚至不愿打擾大自然，盡量讓它保持自己的那一份寧靜、那一份優(yōu)雅、那一份端莊。藏戲中的人物，并不處于世界的中心，人與所有的動植物都是融入高山大川的生命體。

藏戲從它誕生那日起，就與自然處于相互依托、相互支撐的關系。藏戲一詞，在藏語中稱“阿吉拉姆”，意思是“仙女姐妹”。這“阿吉拉姆”之中，就透露出了藏族人與自然關系的若干信息。傳說在十四世紀，噶舉派（白教）的高僧唐東杰布在云游途中，遇到了湍急的雅魯藏布江的阻攔。江中激流常常將渡江的牛皮船掀翻卷走。為了民眾的便利、安全，在唐東杰布的主持下，開始在江上修建鐵索橋。在修橋的過程中，唐東杰布發(fā)現(xiàn)民工中有七姐妹能歌善舞。他就把她們組織起來，指導她們?yōu)樾猩菩迾蚰技Y金而表演節(jié)目——最初的藏戲隨之誕生。上述傳說中有兩點值得注意，一是這些演出的節(jié)目內容和形式是什么？據(jù)后人的調查研究，它是在西藏原始苯教巫師祭祀自然神儀式基礎上，吸收了民間土風舞成分的宗教儀式舞蹈，加上佛經中的傳說和民間傳說中帶有戲劇因素的內容等等，由唐東杰布編排而成的。其中，還含有原始的白面具戲的成分和民間說唱藝術的成分。二是唐東杰布編排這樣的演出，目的是為了以最適當?shù)姆绞健迾騺硖幚?、調適河流、洪水與自然生命體、人類生命體之間的關系。他面對江流，他并非征服更非鎮(zhèn)壓，而是順勢而為，并不干擾、改變河流本身的水勢和走向。似乎應當這樣來理解唐東杰布當年修橋的深意。正是這一順應自然、遵從自然的善舉，催促了藏戲的呱呱墜地。

我注意到藏戲中流露出來的不同于其他戲劇樣式的時空觀念。藏戲中的物理時空是闊大浩渺的，藏戲中的心理時空更是浩瀚無窮。不能簡單地用西方戲劇或中國漢族傳統(tǒng)戲曲的時空觀念來理解或框范藏戲。首先，它的舞臺本身就是自然界的一部分——舞臺與山谷、草地融為一體——藏戲的編排者只是把自己作為大自然的一個生命個體，而不是主宰大自然的揮斥方遒的中心或核心。這樣，雪山、草地、江河、湖泊都是背景，月光下的峽谷也是背景。而且，戲一演就是好幾天。因為，在藏族民眾心目中，生命與天地一樣久長。他們對生命的未來充滿信心，觀演過程上時間的流逝，藏戲故事中時間的流逝，不過是白駒過隙，倏忽而已。正如將己身置于宇宙中的李賀所謂“黃塵清水三山下，更變千年如走馬。遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉?！保ā秹籼臁罚┛磥恚厝说南容吪c漢人的先輩早就“心有靈犀一點通”了。

藏戲的這種獨特的時空觀受藏傳佛教的影響是十分明顯的。藏傳佛教經典中貫穿著這樣一種思想：人類在六道輪回中受苦遭罪，當一千零八尊佛（又稱千佛）全部降臨人世之后，人類將得到最后的解脫。到那時，世界將是一片凈土，不再有六道輪回，人們將永遠脫離變畜牲、成餓鬼、下地獄之類的不幸命運。這是一個極其漫長的過程。人們現(xiàn)在信奉的佛祖釋迦牟尼只是那一千零八尊佛中的第四位佛。到第五尊佛——慈尊彌勒佛，即現(xiàn)世的人們所向往、呼喚的未來之佛出現(xiàn)，還要等待五億七千萬年。至于最后那一千零八尊佛——遍照佛（又名燃燈佛）降臨人世，那將是億萬億萬斯年之后了。這就是藏傳佛教的時間概念——長長的流水，幾乎沒有盡頭。在如此浩渺的時空之中，人當然不可能是主宰一切的中心，而只是其中普通的一員，有靈性的一員。藏族民眾面對如此漫長的時光隧道，絕無半點驚詫，只是以平常心靜穆地、虔誠地、執(zhí)著地往前走，往前走。他們相信，神（即大自然）會始終陪伴在自己身邊，有神（即大自然）的護佑，路上遇到的所有艱險、邪惡都無法阻擋一往直向前的踏實而沉穩(wěn)的腳步。

這種精神狀態(tài)，在幾乎所有的藏戲劇目中都有所表現(xiàn)?？蛋筒貞虻拇硇詣∧俊蹲客呱Ｄ贰分校魅斯客呱Ｄ繁闶巧竦呐畠?，她降臨人間，受到魔妃的迫害。是天神通過屠夫、大獵人等這些時時與自然打交道的普通人救了她，她變成老鷹救了自己的兒子。在戲中，大自然化身為神，人依靠神（大自然）、求助于神（大自然），甚至化身為大自然的一部分（鷹）。在嘉絨藏戲里，《格冬特青》頗具代表性。這是一個關于慈祥的天王為解除嘉絨部落的苦難而派來戰(zhàn)神降伏魔首恰巴拉讓的故事。戲里的戰(zhàn)神轉世為一對年過五旬的老夫婦的兒子，取名格冬。在嘉絨人的心目中，格冬就是山神莫爾多的化身。藏地的山神，大多為戰(zhàn)神。可見，人們依然是在山神（大自然）的幫助下，戰(zhàn)勝了邪惡，走出了災難。藏人明白，沒有大自然的依托和支撐，人無法在地球上生存。人類當然不能是也不應該是世界的中心。

三、藏戲中鮮明的善惡觀是大自然中光明與黑暗強烈對比的折射

我在藏戲中尋找一種感覺。

我在藏區(qū)的高山河谷、草原濕地上尋找一種感覺。

我驀然悟到，這二者之間似有相通之處——大自然中形成強烈反差的白天與黑夜，被古老的藏戲演繹為天地大舞臺上善良與邪惡的鮮明對比。

人猿相揖別的時段在藏區(qū)成為歷史不久，那一片雪域高原就進入了善良與邪惡長期相持、不斷沖突的人類社會。作為人和人類社會、自然界共同組成的有機整體的一部分，藏人與藏族社會不可避免地被歷史上形形色色的善惡沖突所浸染。在中華各民族不同的戲劇樣式中，幾乎都有善惡沖突的思想痕跡，但論其反差強烈和對比鮮明的程度，藏戲確實獨樹一幟。也就是說，善惡分明是藏戲通過內容與形式的統(tǒng)一表現(xiàn)出來的突出特色。

佛教是講善惡有報的。藏傳佛教以一種革新的姿態(tài)講善惡有報。在通往靈性的智慧、純潔的凈土的道路上，善良不斷地遭受邪惡的侵擾和迫害，不得不勇敢地、光明磊落地接受邪惡的挑戰(zhàn)。這一基本的歷史現(xiàn)象，在藏戲尤其是17世紀以后成熟起來的藏戲中得到了大量的反映和表現(xiàn)。藏戲的傳統(tǒng)劇目相傳有“十三大本”，其中經常上演的《文成公主》、《諾桑法王》、《朗薩雯波》、《卓瓦桑姆》、《蘇吉尼瑪》、《白瑪文巴》、《頓月頓珠》、《智美更登》被稱為“八大藏戲”。這最具代表性的八個劇目的內容幾乎無一不涉及善與惡的沖突。最要緊的是，各個劇目的編、導、演無不站在正義的立場上，懲惡揚善，是非分明。在演出現(xiàn)場，你常常能看到代表邪惡勢力的魔鬼在漆黑的夜里出來活動，頓時，妖風四起，鬼哭狼嚎。這時，戰(zhàn)神降世，英雄登場，驅邪滅妖，環(huán)宇澄清。待到天色大亮，太陽升起，天地變得那么高朗、明凈、敞亮！

“八大藏戲”之外，許多傳統(tǒng)的或新編的藏戲劇目也充分體現(xiàn)著善惡分明、對比強烈的特色。最近，阿壩州壤塘縣壤巴拉藏戲團推出了由俄旺旦真活佛編導的藏戲《赤松德贊》，歌頌弘法利眾的救主文殊菩薩的化身——藏王赤松德贊。他于公元762年進行策劃并動工開建宮殿，妖魔卻在夜里前來阻撓。舞臺上出現(xiàn)了善惡搏斗、驅妖鎮(zhèn)邪的場面。這無疑是藏戲傳統(tǒng)的一次精彩再現(xiàn)。

我感覺，藏戲這種善惡分明的特色不僅是藏族社會生活現(xiàn)象和道德觀念的折射，還是包括四川藏區(qū)、青海藏區(qū)、甘肅藏區(qū)和西藏地區(qū)在內的藏族地區(qū)大自然現(xiàn)象的折射。

無論你走上巴顏喀拉，繞過岡底斯山，還是沿大渡河溯流而行，你都明顯地感到它與川西平原的巨大差異。其中最大的差異在哪里？也許各人感覺不一樣。對我來說，最強烈處在天空的色彩。這里的海拔很高，空氣透明。這里的天空有在成都很難見到的那種碧藍，那藍色可穿透你的肌膚沁到你的心里去。一朵朵飄浮著的云，在那種藍色的映襯下，白到了極致，凈到了極致。整個天宇里，大海一般流動著、洶涌著、奔瀉著的都是陽光，陽光，還是陽光。俗世常用的“明亮”、“明媚”、“明麗”之類的詞匯，根本無法傳達此時此地人對白晝、陽光的強烈感受。然而，火燒云燃過之后，黑夜降臨。一切都幾乎是在瞬間發(fā)生變化——氣溫驟降，星斗驟亮，萬籟驟寂。無論有月無月，四野的花草樹木、山川河流都在寧靜中悄悄散發(fā)著朦朧與神秘。夜的時空任由你用各種想象去填充?？傊腋杏X，仿佛整個川西北藏區(qū)就是那么簡單又復雜地被白與黑的巨大反差所塞滿。不知怎的，它讓我想起一位藏族作家年輕時的詩句：“若爾蓋草原哪，你由墨曲與嘎曲，白天與黑夜所環(huán)繞。”看來，我的感覺明顯是一種后覺。在我之前，藏人和他們的祖先早就有如此的感覺，而且遠比愚笨的我輩生動、豐富、奇幻。對于藏戲來說，這種黑與白的對比是一種大自然的先在，一種先于藏戲的存在。早在藏戲形成之前，鮮明而強烈的黑白分明便進入了藏人的生活、藏人的宗教、藏人的語境。于是，我們從許許多多的藏戲中見到了與自然界的黑白絕對分明相對應的社會生活中的善惡判然有別。這不僅體現(xiàn)在藏戲的內容中，還體現(xiàn)在藏戲的形式上。比如面具，在戴面具表演的藏戲中，白色代表純潔，是善者面具的顏色。巫女或魔女的面具則是半黑半白，表現(xiàn)她的偽善，兩面三刀。

需要稍作補充的是，從藏族的宗教思想中可以察覺到，他們常常站在天堂與地獄之間與死神對話，常常將從神秘莫測的大自然中感悟到的哲思表達出來。藏地的圣徒能從人類的角度看到大自然的兩面，殘酷無情的惡魔的一面和歡樂美好的天使的一面。善與惡、光明與黑暗涇渭分明，所有僧眾對此了然于心，并持鮮明的愛憎。這種精神的養(yǎng)料，往往自覺不自覺地通過寺院和僧人的演出滲透到藏戲中去。

在億萬斯年以來，藏族生存及藏族生存之前就精神抖擻地蓬勃著、茁壯著的這片土地上，孕育著一個生命綜合體——藏戲，他不僅在物質上對藏族的民間歌舞、說唱藝術、宗教儀式和宗教藝術等等進行了綜合，它更對人的生命意識、生態(tài)意識、宗教意識等進行了精神的綜合。在當今這個地球的自然生態(tài)系統(tǒng)和人類的精神生態(tài)系統(tǒng)都飽經滄桑并不斷遭受重創(chuàng)的情勢下，重新認識藏族文化，認真探討作為天地大舞臺上的生命綜合體的藏戲的生態(tài)學價值，具有不言而喻的意義。

（《四川戲劇》2015年第9期）

注釋：

①參見李安宅：《藏族宗教史之實地研究》，中國藏學出版社，1989年版，第22-24頁。

②此節(jié)所提及的藏戲劇目內容，參見嚴福昌主編：《四川少數(shù)民族戲劇》，四川大學出版社，2007年版。

③恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯全集》第二十三卷，人民出版社，1956年版，第519頁。

④關于西方學者在這方面的論述，參見魯樞元主編《自然與人文生態(tài)批評學術資料庫》下冊，學林出版社，2006年版。