川劇劇目形成發(fā)展路徑探索

杜建華

在川劇漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，積累了豐富的傳統(tǒng)劇目。業(yè)界有諺曰：“唐三千，宋八百，演不完的三列國(guó)。”此說(shuō)雖然是一個(gè)比喻，但也反映了川劇傳統(tǒng)劇目規(guī)模龐大與難以確切計(jì)數(shù)的實(shí)際情況。1962年四川省文化局戲曲研究室編寫內(nèi)部印行的《川劇傳統(tǒng)劇目目錄》收錄大、中型劇目1500余個(gè)，2000年出版的《川劇劇目辭典》共收入劇目辭條6000余條，有劇本可查的劇目（含大、中、小戲）4000余個(gè)。在這些劇目中，經(jīng)過(guò)推陳出新或整理改編的傳統(tǒng)戲有2000余個(gè)，新編古裝戲448個(gè)，多為大幕戲，現(xiàn)代戲830個(gè)，其中小戲數(shù)量居多。

眾所周知，劇團(tuán)（班社）是戲曲劇目的載體，戲曲劇目是依靠劇團(tuán)來(lái)傳承發(fā)展的，二者是互為依存的關(guān)系。21世紀(jì)以來(lái)，川劇創(chuàng)作演出的劇目數(shù)量逐漸減少，這與劇團(tuán)的大量消失有直接關(guān)系。至2012年國(guó)有院團(tuán)體制改革完成后，國(guó)有川劇表演團(tuán)體數(shù)量急劇減少，其中大多數(shù)川劇團(tuán)改名為傳承保護(hù)中心或者被合并到各地文化館、藝術(shù)劇院等，川、渝兩地原名保留的國(guó)有川劇院團(tuán)不足十個(gè)，民營(yíng)川劇團(tuán)數(shù)量略有增加，但綜合實(shí)力不足。從總體上看，川劇創(chuàng)作演出的劇目數(shù)量呈衰減之勢(shì)，傳統(tǒng)劇目的傳承亦不容樂(lè)觀。本文以梳理川劇劇目積累發(fā)展之路徑為線索，籍以考察時(shí)代風(fēng)云變幻與戲曲發(fā)展盛衰更替之影響。

一、傳統(tǒng)劇目的來(lái)源與流變

（一）從多種聲腔看傳統(tǒng)劇目的來(lái)源與形成

本文所言之川劇傳統(tǒng)劇目是指1949年以前形成并廣泛演出以及有劇本存留的劇目。

川劇歷史悠久，劇目傳承久遠(yuǎn)。明清以來(lái)，蘇州的昆曲、長(zhǎng)江流域的弋陽(yáng)諸腔、山陜地區(qū)的梆子腔、漢水流域的皮黃腔等皆通過(guò)不同路徑逐漸傳入四川，南戲北曲、明清傳奇及多種聲腔劇種中的經(jīng)典劇目也隨之流入川省。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期以來(lái)與四川鄉(xiāng)土文化的融合，各種聲腔轉(zhuǎn)化為風(fēng)格統(tǒng)一的川劇昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲腔，劇目也隨之演化為用四川方言演唱的川劇劇目。以川劇昆腔為例，如明清傳奇及地方戲中的《長(zhǎng)生殿》、《牡丹亭》、《焚香記》、《紅梅閣》、《鐵冠圖》、《梅喜緣》、《鴛鴦絳》等不少劇目，在清代至民國(guó)前期都是以昆腔演唱，而在四川流傳多年之后，逐漸改用高腔演唱。時(shí)至今日，川劇雖號(hào)稱“昆、高、胡、彈、燈”五種聲腔，但能以昆腔演唱的大幕戲已不復(fù)存在。據(jù)2007年《四川戲劇》增刊《川昆文獻(xiàn)匯編》統(tǒng)計(jì)，川劇現(xiàn)保留昆腔折子戲約40出左右，代表劇目有《文武打》、《醉隸》、《議劍獻(xiàn)劍》、《春香鬧學(xué)》、《蘇秦封相》、《東窗修本》、《達(dá)摩飄海》等。

根據(jù)《川劇傳統(tǒng)劇目目錄》（內(nèi)部印行資料，收錄傳統(tǒng)劇目整本、大幕、單折戲1500余個(gè)，折子戲未單獨(dú)計(jì)算，燈戲劇目基本未收錄）統(tǒng)計(jì)，在川劇傳統(tǒng)劇目中，高腔劇目的數(shù)量約占65%以上，其傳統(tǒng)戲代表劇目有“五袍”、“四柱”、“高腔四大本”和“江湖十八本”等。此外，大量的連臺(tái)本戲如可以連演48本的目連戲、岳飛戲，系列劇目如聊齋戲、封神戲以及眾多的傳奇故事戲等，也都主要是以高腔演唱。高腔劇目來(lái)源渠道較多，情況較為復(fù)雜，中國(guó)戲曲弋陽(yáng)腔系統(tǒng)中各古老劇種弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、清戲、湘劇、祁劇、辰河高腔等的代表劇目大多在川劇中保存下來(lái)，并有所豐富和發(fā)展。川劇劇目“五袍”為《紅袍記》、《白袍記》、《青袍記》、《黃袍記》、《綠袍記》五大本頭戲；“四柱”為《碰天柱》、《炮烙柱》、《水晶柱》、《九龍柱》（或《五行柱》）四個(gè)大本戲；“高腔四大本”指《金印記》、《琵琶記》、《紅梅記》、《班超》（即《投筆記》）；“江湖十八本”一般指《木荊釵》、《幽閨記》、《彩樓記》《玉簪記》、《白羅帕》、《白鸚鵡》、《放白蛇》、《百花亭》、《葵花井》、《五桂聯(lián)芳》《三孝記》《聚古城》、《全三節(jié)》、《中三元》、《渡藍(lán)關(guān)》、《鐵冠圖》、《上天梯》、《漢貞烈》。其說(shuō)法和內(nèi)容與其他地方戲曲劇種如贛劇、湘劇等大同小異，可以看出兄弟劇種間相互傳承、交融發(fā)展的關(guān)系。

川劇胡琴腔傳統(tǒng)劇目共300余個(gè)，約占川劇劇目總量的20%，川劇中成系列的列國(guó)戲、三國(guó)戲、包公戲以及不少隋唐戲等主要用胡琴腔演唱。

川劇彈戲又叫“川梆子”，傳統(tǒng)彈戲劇目有200個(gè)左右，約占川劇劇目總量的15%。許多列國(guó)戲、三國(guó)戲、楊家將戲以及諸多傳奇劇目隨著陜西梆子進(jìn)入四川后，就逐漸改用四川話演唱。清代川籍藝人魏長(zhǎng)生回川后也演出過(guò)不少梆子及皮黃劇目。川劇藝人習(xí)慣將《春秋配》、《梅絳褻》、《花田錯(cuò)》、《苦節(jié)傳》稱為“彈戲四大本”，傳說(shuō)這些劇本曾經(jīng)過(guò)清乾隆年間川籍大學(xué)士李調(diào)元的整理改編，增加了一些關(guān)目，故事情節(jié)曲折，文辭通達(dá)曉暢，人物形象鮮明，遂成為“川梆子”的代表劇目。

川劇燈調(diào)來(lái)源于地方燈戲，以小戲?yàn)橹?，?jù)不充分統(tǒng)計(jì)，四川的地方燈戲、花燈劇目有400多個(gè)，數(shù)百年來(lái)常演不衰的有《裁縫偷布》、《五子告母》、《請(qǐng)長(zhǎng)年》、《拜新年》、《王婆罵雞》、《鬧窯封宮》、《打花鼓》等。此外，川劇中還有一些吹腔劇目，川劇中的水滸戲如《殺惜》、《打餅》、《武松跑報(bào)》等皆以吹腔演唱。

川劇傳統(tǒng)劇目大量來(lái)源于歷史演義小說(shuō)和明清傳奇，僅在四川省藝術(shù)研究院館藏文獻(xiàn)中，成規(guī)模的系列劇目就有《封神演義》故事大幕戲加折子戲約70個(gè)，《東周列國(guó)志》及春秋戰(zhàn)國(guó)故事大中型戲300余個(gè)，《三國(guó)演義》故事大幕戲142個(gè)，折子戲116個(gè)，《水滸》故事大幕戲40余個(gè)，折子戲19個(gè)，瓦崗寨、薛家將、楊家將、包公戲、聊齋戲等系列劇目以及神話故事戲、傳奇故事戲等共400多個(gè)。清宣統(tǒng)元年傅崇榘所著的《成都通覽》就記載了成都經(jīng)常上演的川劇劇目363個(gè)，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)成都川劇舞臺(tái)的演出劇目狀況。

四川文人學(xué)士和川劇藝人編寫的劇本是川劇文化中極富個(gè)性特色的一部分，數(shù)量也十分可觀。晚清以來(lái)，在社會(huì)改良、維新思想的影響下，當(dāng)時(shí)的川省也實(shí)施了一系列的改良措施。在四川勸業(yè)道道臺(tái)周孝懷的主持下，于1907年成立了戲曲改良公會(huì)，倡導(dǎo)“改良戲曲，輔助教育”，以正風(fēng)俗。當(dāng)時(shí)四川戲曲改良的對(duì)象主要是川劇，為了提高演出質(zhì)量，戲曲改良公會(huì)延聘具有改良思想的社會(huì)名流、文人墨客專門編寫改良劇本，以供戲班演出。川籍翰林大學(xué)士趙熙曾是周孝懷的先生，他改寫了川劇《情探》一折，著名川劇作家黃吉安也被聘請(qǐng)專門編寫改良劇本，傳至今日的有《鄴水投巫》、《三盡忠》、《綿竹關(guān)》、《江油關(guān)》、《弦高犒師》等。這些劇目的主旨皆在提倡推行新政，變革社會(huì)風(fēng)俗，歌頌愛(ài)國(guó)主義，貶斥賣國(guó)投降，且劇本結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，文詞典雅，韻律規(guī)范，雅俗共賞。在官方的大力推行下，這些劇本流行全川，并成為川劇的典范劇目，為川劇劇本的規(guī)范化、文學(xué)化起到了示范作用。一些晚清功名等級(jí)較高的官宦名流以及民國(guó)時(shí)期的社會(huì)賢達(dá)如尹仲錫、冉樵子、劉師亮等編寫過(guò)《離燕哀》、《刀筆誤》、《胭脂配》等劇，皆為傳世佳作。晚清至20世紀(jì)二三十年代，川劇進(jìn)入蓬勃發(fā)展時(shí)期，一批化名或無(wú)名氏劇作家改編或創(chuàng)作了大量的古裝戲劇目，為川劇留下了豐厚遺產(chǎn)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，四川作為抗戰(zhàn)的大后方，成為全國(guó)政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化中心，川劇界同仁也滿腔熱忱地投入抗日救亡演出中，多次舉行義演為前方戰(zhàn)士征募寒衣。除了演出大量的抗戰(zhàn)時(shí)事劇之外，還演出一些歌頌民族氣節(jié)、反對(duì)賣國(guó)投降的歷史劇，如《揚(yáng)州恨》、《三盡忠》、《柴市節(jié)》、《孝孺草詔》等，在激勵(lì)民眾愛(ài)國(guó)熱情、鼓舞抗敵士氣方面發(fā)揮了積極作用。1945年末到1949年，社會(huì)政局動(dòng)蕩，通貨膨脹，許多川劇藝人參加了反饑餓、反貪腐的民主愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)。為了維持生計(jì)，這一時(shí)期川劇舞臺(tái)上演出了不少神仙道化、武俠、公案題材的連臺(tái)本戲，如《血滴子》、《火燒紅蓮寺》、《劍俠奇中奇》、《濟(jì)公活佛》等，配合以實(shí)景加電光機(jī)關(guān)布景，川劇舞臺(tái)呈現(xiàn)出前所未見(jiàn)的新景象。

（二）“三改”與傳統(tǒng)劇目的推陳出新

新中國(guó)的建立為川劇開(kāi)辟了新的發(fā)展路徑。1951年5月，政務(wù)院頒發(fā)了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，川劇界隨之開(kāi)始著手川劇傳統(tǒng)劇目的搜集、整理和改編工作。1952年10月，川劇第一次到北京參加全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)，演出了《柳蔭記》等十余出優(yōu)秀傳統(tǒng)折子戲，首次亮相于北京舞臺(tái)的川劇受到首都專家和觀眾的高度評(píng)價(jià)。

1955年5月，在四川省傳統(tǒng)劇目鑒定委員會(huì)的具體主持下，以成渝兩地為中心，開(kāi)展了傳統(tǒng)劇目的鑒定工作。1955至1957年間，重慶、成都兩地共鑒定傳統(tǒng)劇目321個(gè)，其中，重慶鑒定傳統(tǒng)劇目176個(gè)（含書面鑒定22個(gè)），成都鑒定傳統(tǒng)劇目145個(gè)。在劇目鑒定的基礎(chǔ)上，兩地出版社陸續(xù)出版了《川劇》（劇本選集）88輯、《川劇劇目鑒定演出劇本選》11集。1956年，成都市川劇院第一次出省巡回演出，帶去了一些經(jīng)整理、鑒定的優(yōu)質(zhì)劇目，如《拉郎配》、《鴛鴦譜》、《一只鞋》、《白蛇傳》、《穆桂英》、《耐冬花》等，一時(shí)間轟動(dòng)中國(guó)劇壇。1959年，川劇第一次出訪東歐四國(guó)，帶去了推陳出新傳統(tǒng)劇目《譚記兒》、《焚香記》、《芙奴傳》，在朱德、周恩來(lái)、陳毅、賀龍等老一輩革命家的親自關(guān)心下，演出大獲成功。在新中國(guó)建國(guó)十周年大慶之時(shí)，由雅安川劇團(tuán)等演出了推陳出新劇目《碧波紅蓮》，成為川劇的保留劇目。1960年4月13日至6月17日，在文化部舉行的“現(xiàn)代題材劇目觀摩演出”中，正式提出了“三并舉”（即傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲、新編歷史題材劇目要三者并舉）的戲曲劇目政策。在此精神的指引下，川劇劇目的積累有了長(zhǎng)足發(fā)展。1962年12月，成都市川劇院第三次出省巡回演出，先到北京演出72天，之后到全國(guó)的15個(gè)城市進(jìn)行巡回演出。這三次出省演出帶出去經(jīng)過(guò)整理改編、新編的大幕古裝戲24個(gè)，折子戲百余出，所到之處受到專家、媒體和觀眾的高度評(píng)價(jià)，一些關(guān)心川劇的文化政要和名家如郭沫若、陽(yáng)翰笙、田漢等，在觀看演出后紛紛為劇目提供加工、提高的意見(jiàn)。1958至1963年間，四川人民出版社內(nèi)部印行《川劇傳統(tǒng)劇本匯編》33集，共收入經(jīng)過(guò)整理改編的川劇代表性傳統(tǒng)劇目170余個(gè)，為川劇積累了一批經(jīng)典傳統(tǒng)劇目。

在1963至1964年關(guān)于文藝問(wèn)題的“兩個(gè)批示”下達(dá)后，全國(guó)的戲曲表演團(tuán)體都被要求轉(zhuǎn)向演現(xiàn)代戲，尤其是在1964年以后，以帝王將相、才子佳人為主要表演對(duì)象的古裝戲都被迫停演，衣箱封存。1966年“文革”開(kāi)始后，古裝戲被徹底禁止，全省172個(gè)自負(fù)盈虧的川劇團(tuán)被解散，戲曲服裝、道具、劇本被付之一炬，為傳統(tǒng)戲曲帶來(lái)了一場(chǎng)巨大災(zāi)難。

“文革”結(jié)束后，文藝界逐漸撥亂反正，1977年底，各地被解散的川劇團(tuán)先后恢復(fù)，但傳統(tǒng)戲曲演出仍未開(kāi)禁。1978年初春，國(guó)務(wù)院副總理鄧小平因外事活動(dòng)途經(jīng)成都，在他的要求下，專門演出了三場(chǎng)十二出川劇傳統(tǒng)折子戲。之后，鄧小平同志對(duì)開(kāi)放傳統(tǒng)劇目做出重要指示，被禁止十余年的傳統(tǒng)戲曲由川劇率先恢復(fù)演出，這一重要舉措對(duì)傳統(tǒng)戲曲劇目的搶救和繼承都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。1978年3月，原四川省戲曲研究所恢復(fù)建制，更名為四川省川劇藝術(shù)研究所，著重進(jìn)行川劇傳統(tǒng)劇目的整理及川劇理論研究工作，先后內(nèi)部整理印行了《川劇傳統(tǒng)劇本選集》4集，編印64開(kāi)單本傳統(tǒng)劇本數(shù)十種，這為基層劇團(tuán)提供演出劇本、積累傳統(tǒng)劇目發(fā)揮了重要作用。

1982年7月，四川省委發(fā)出“振興川劇”號(hào)召，提出了“搶救、繼承、改革、發(fā)展”的八字方針。為貫徹這一方針，四川省文化廳于1984年3月下達(dá)了《關(guān)于川劇錄音錄像的通知》，再次對(duì)川劇老藝人的代表劇目進(jìn)行集中性錄像搶救，先后錄制代表劇目70余個(gè)。從1989年起，四川省川劇理論研究會(huì)成都分會(huì)舉行了三屆“舊戲新探”演出，恢復(fù)傳承了《豫讓橋》、《醉戰(zhàn)雍州》、《漂母飯信》、《春花走雪》等20余個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，為新時(shí)期傳統(tǒng)劇目的再度推陳出新發(fā)揮了示范作用。在“振興川劇”的一系列調(diào)演、匯演、比賽及展演活動(dòng)中，各地推出了《禹門關(guān)》、《聶小倩》等一系列經(jīng)過(guò)整理改編的傳統(tǒng)劇目。各地、市、縣也整理上演了大量的傳統(tǒng)劇目，為川劇河道藝術(shù)、特色劇目的傳承發(fā)展起到了推動(dòng)作用。進(jìn)入21世紀(jì)，由于時(shí)代的發(fā)展，多種藝術(shù)形式競(jìng)爭(zhēng)激烈，川劇表演團(tuán)體的生存遇到困難，大部分縣級(jí)劇團(tuán)先后解體，國(guó)有專業(yè)院團(tuán)的傳統(tǒng)戲演出也逐漸減少。與此同時(shí)，各地民營(yíng)川劇團(tuán)逐漸活躍起來(lái)，成為傳承演出傳統(tǒng)劇目的生力軍。

二、時(shí)事時(shí)裝戲的勃興與發(fā)展

辛亥革命后，隨著封建帝制的土崩瓦解，為川劇帶來(lái)了革命性的變化，其標(biāo)志之一就是與全國(guó)其他一些劇種同步，川劇開(kāi)始演出時(shí)事戲，也叫“時(shí)裝戲”或者“新戲”，主要是指從辛亥革命后到1949年新中國(guó)成立以前的三十多年時(shí)間里創(chuàng)作的穿著當(dāng)時(shí)服裝演出的反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生活與人物事件的川劇劇目。

（一）時(shí)代變革催生的時(shí)事戲

時(shí)事戲表現(xiàn)的內(nèi)容是歷史上已經(jīng)發(fā)生的事件和存在的人物，主要事件、人物、時(shí)間及情節(jié)都不能虛構(gòu)。時(shí)裝戲表現(xiàn)的面則更加廣闊，可以虛構(gòu)故事情節(jié)，廣泛反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活與世態(tài)百相，士農(nóng)工商、老幼婦孺無(wú)不在其表現(xiàn)、刻畫的范圍內(nèi)。從演劇形式上看，時(shí)事戲、時(shí)裝戲中的角色都已經(jīng)穿上了當(dāng)時(shí)的服裝，與傳統(tǒng)戲有著根本性的區(qū)別。從時(shí)間順序上看，時(shí)事戲出現(xiàn)在辛亥革命前后，而時(shí)裝戲的大量涌現(xiàn)則是在五四運(yùn)動(dòng)之后。從藝術(shù)形式上看，時(shí)事戲仍處于新戲的探索階段，在劇本創(chuàng)作、演劇形式、臺(tái)詞對(duì)話、人物穿戴化妝等方面尚在新舊古今交替的過(guò)程之中，而時(shí)裝戲則不受真人真事的束縛，在劇本創(chuàng)作、藝術(shù)形態(tài)方面趨于成熟。

早期時(shí)事戲演出的劇目有些是從其他劇種移植的，也有一些是川劇的自創(chuàng)劇目。據(jù)記載，川劇在1912年已有時(shí)事戲演出。在1912年《西蜀新聞》刊載的社會(huì)戲曲改良會(huì)演出廣告中有這樣的內(nèi)容：“公記大官茶園擬添聘社會(huì)戲曲改良會(huì)最優(yōu)藝員合串新編戲曲：第一幕《接趙聲將開(kāi)歡迎會(huì)，忿專職大招革命魂》……第三幕：《鞭魂報(bào)鄒容曹檄文，暗殺團(tuán)溫林炸冥府》。”1912年成立的三慶會(huì)劇社演出過(guò)《武昌光復(fù)》、《軒亭冤》、《刺恩銘》等，這些劇目直接將辛亥革命前后發(fā)生的重大歷史事件和重要人物搬上川劇舞臺(tái)。演出時(shí)事戲成就最大的是1913年在成都成立的教育會(huì)，會(huì)長(zhǎng)王治安編演兼擅，同時(shí)廣泛邀請(qǐng)社會(huì)賢達(dá)編寫劇本，教育會(huì)僅在一年間演出的時(shí)事戲就有《八國(guó)議和》、《一紙?jiān)?、《取大沽》、《重慶獨(dú)立》、《陜西獨(dú)立》、《黃興掛帥》、《祭鄒容》等十余種。由此可見(jiàn)，在保路風(fēng)潮和辛亥革命的影響下，川劇界也積極投入這場(chǎng)偉大的民族復(fù)興斗爭(zhēng)中，在廣泛開(kāi)啟民智、推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步方面發(fā)揮了不可替代的重要作用。由于辛亥革命的影響，反映政治時(shí)事，尤其是宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、民族獨(dú)立，反對(duì)封建帝制的時(shí)裝戲受到觀眾的普遍歡迎。1917年，川劇三益科社到重慶陸續(xù)演出了一些時(shí)裝戲，如表現(xiàn)朝鮮愛(ài)國(guó)志士安重根刺殺日本首相伊藤博文事件的《安重根》，諷刺袁世凱稱帝的《洪憲官場(chǎng)》等。尤其是《洪憲官場(chǎng)》一劇，因1915年反袁浪潮剛過(guò)，觀眾對(duì)此記憶猶新，因而備受歡迎。當(dāng)時(shí)章太炎先生路過(guò)重慶，觀看了三益科社演出的《洪憲官場(chǎng)》，還專門送給科社一筆獎(jiǎng)金，以資鼓勵(lì)。

時(shí)事戲是時(shí)裝戲迅速發(fā)展的前奏，為時(shí)裝戲的勃興奠定了觀眾基礎(chǔ)，積累了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。據(jù)劉成基先生回憶，他本人第一次演出時(shí)裝戲是在1916年，當(dāng)時(shí)他所在的三益科社有一位慶南亭先生，為清末秀才，思想新穎，筆鋒犀利，編寫了一個(gè)劇本《成都報(bào)》，講的是一個(gè)地方惡霸搶占民女、殺人害命的故事。劉成基先生在劇中飾演惡霸，穿長(zhǎng)衫，外罩馬褂，戴博士帽，是當(dāng)時(shí)很時(shí)髦的裝扮，但卻開(kāi)花臉，以示其惡霸形象。女角的裝扮也如此，穿時(shí)裝，但卻捆大頭，貼片子。由此可知，當(dāng)時(shí)川劇演員雖然穿上了時(shí)裝，卻還沒(méi)有完全脫離傳統(tǒng)化妝，川劇時(shí)裝戲演出初始階段的情況可見(jiàn)一斑。

著名的時(shí)事戲劇目有《刺恩銘》、《軒亭冤》、《八國(guó)聯(lián)軍》、《八國(guó)議和》、《祭鄒容》、《黃花崗》、《黃興掛帥》、《川路血》、《殺端方》、《殺趙爾豐》、《武昌光復(fù)》、《宣統(tǒng)遜位》、《重慶獨(dú)立》、《洪憲官場(chǎng)》、《槍殺宋教仁》、《槍斃八妃》、《廣州風(fēng)潮》、《救國(guó)捐》、《炮打尹昌衡》，這些劇目主要以辛亥革命前后發(fā)生的重大事件和重要人物為表現(xiàn)對(duì)象，反映中國(guó)人民為擺脫封建帝制統(tǒng)治所進(jìn)行的艱苦卓絕的革命斗爭(zhēng)。另外，以國(guó)外革命斗爭(zhēng)歷史為內(nèi)容的時(shí)事時(shí)裝戲也是此時(shí)川劇表現(xiàn)的一個(gè)重要方面，比較著名的有表現(xiàn)法帝國(guó)主義侵占越南的《安南血》，反映朝鮮人民反抗日本侵略者的《刺伊藤》、《萬(wàn)寶山慘案》，揭露德、意帝國(guó)主義侵略者丑惡行徑的《天外雷聲》等等。

（二）從時(shí)事戲到時(shí)裝戲

在經(jīng)過(guò)了十年左右的發(fā)展期后，時(shí)裝戲的演出日趨成熟，標(biāo)志有三：一是在20世紀(jì)30年代初期出現(xiàn)了以演出時(shí)裝戲?yàn)橹鞯男旅裰v演團(tuán)；二是出現(xiàn)了擅長(zhǎng)時(shí)裝戲?qū)懽鞯拇硇詣∽骷覄褦?，他一生?chuàng)作了一百多部川劇時(shí)裝戲；三是時(shí)裝戲演出達(dá)到較高水平，當(dāng)時(shí)的川劇名角都參加了時(shí)裝戲演出，受到觀眾的廣泛歡迎。據(jù)陳全波先生回憶，當(dāng)時(shí)的新民講演團(tuán)每到一地，總是以時(shí)裝戲招徠觀眾，每場(chǎng)演出前一個(gè)小時(shí)是傳統(tǒng)戲，后兩個(gè)小時(shí)則演連臺(tái)本的時(shí)裝戲。他本人演出過(guò)的劇目有《空門賢媳》、《糟糠之妻》、《是誰(shuí)害了她》、《自殘》、《茉莉姑娘》等。1934年，曹禺劇作《雷雨》在上海演出，引起劇壇轟動(dòng)。劉懷敘先生專程乘船到上海觀看，回到南充后僅用三天時(shí)間就將其改編為川劇《自殘》（3本），在南充、重慶、成都演出，形成熱潮?？芍?，當(dāng)時(shí)的川劇演出也是緊跟時(shí)代潮流，追隨中國(guó)最現(xiàn)代、最時(shí)尚的上海戲劇舞臺(tái)而蓬勃發(fā)展。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，川劇舞臺(tái)上演出過(guò)的時(shí)裝戲劇目有300多個(gè)，目前存有劇本的約百余個(gè)。這些劇目規(guī)模大小不等，連臺(tái)本戲數(shù)量較多，比較著名的劇目如禁煙題材《黑化大觀》4本、社會(huì)問(wèn)題劇《哀鴻》5本、《一封斷腸書》4本、《啞婦與嬌妻》4本、《愛(ài)的歸宿》4本、《是誰(shuí)害了她》3本、《農(nóng)村風(fēng)味》3本。上下本戲如《庸醫(yī)鑒》、《糟糠之妻》、《烏金羅漢》、《夜半的悲哀》等。單本戲數(shù)量更多，著名劇目有《洪憲官場(chǎng)》、《女偵探》、《半升米》、《愛(ài)情與禮教》、《太太的槍》、《慈云庵》、《空門賢媳》等。時(shí)裝戲普遍具有及時(shí)反映時(shí)下社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題、深入刻畫當(dāng)下各色人等生活及心理狀態(tài)的特點(diǎn)，內(nèi)容涉及十分廣泛，其中，揭露鴉片對(duì)人民的戕害、提倡婚姻自由、倡導(dǎo)婦女獨(dú)立意識(shí)、鞭笞投降賣國(guó)、匡正社會(huì)時(shí)弊、鼓吹民主革命是時(shí)事時(shí)裝戲表現(xiàn)的主題。此外，1912年至抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)社會(huì)的時(shí)局演變、社會(huì)風(fēng)貌、民眾心態(tài)及各色人等的不同命運(yùn)等也都在時(shí)裝戲中有所反映。

時(shí)裝戲不僅可以廣泛反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，塑造各種角色形象，而且已經(jīng)開(kāi)始改編、演出外國(guó)題材的劇目。直接取材于外國(guó)小說(shuō)或話劇的時(shí)裝戲也常常上演于川劇舞臺(tái)，如根據(jù)《湯姆叔叔的小屋》改編的《黑奴光復(fù)記》，根據(jù)法國(guó)《茶花女遺事》改編的《茶花女》，根據(jù)法蘭西故事改編的《法蘭西懺情記》，根據(jù)意大利故事改編的《緯憂》等。這些劇目的編演直接帶來(lái)了西方民主、自由、平等、博愛(ài)的思想意識(shí)，無(wú)疑為生活于半殖民地半封建社會(huì)的內(nèi)陸地區(qū)吹進(jìn)了一縷新風(fēng)，對(duì)啟迪民智、改良社會(huì)、教化民眾發(fā)揮了不可替代的重要作用，同時(shí)也拓寬了傳統(tǒng)川劇的表現(xiàn)領(lǐng)域，為川劇早期導(dǎo)演制度的形成及舞臺(tái)表演的規(guī)范奠定了基礎(chǔ)。其中一些劇目如《慈云庵》、《啞婦與嬌妻》、《是誰(shuí)害了她》等，直至新中國(guó)建立后仍舊上演于川劇舞臺(tái)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，四川作為全民抗戰(zhàn)的大后方，迎來(lái)了川劇發(fā)展的又一個(gè)新時(shí)期。川劇舞臺(tái)涌現(xiàn)出一大批歌頌抗日英雄、反對(duì)漢奸投降、呼喚全民抗戰(zhàn)的劇目，如《滕縣殉國(guó)記》、《盧溝橋頭姊妹花》、《熱血青年》、《槍斃殷汝耕》、《漢奸之女》、《八百孤軍》、《背父從軍》、《轉(zhuǎn)戰(zhàn)宛平》、《巾幗殉難》等，為推動(dòng)全民抗戰(zhàn)、鼓舞士氣發(fā)揮了重要作用。同時(shí)，川劇時(shí)裝戲的劇本創(chuàng)作和演出形式也逐漸成熟，為觀眾所接受。時(shí)裝戲的大量出現(xiàn)和成熟發(fā)展擴(kuò)展了川劇的表現(xiàn)領(lǐng)域，使傳統(tǒng)川劇從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式都產(chǎn)生巨大變革，跟上了時(shí)代前進(jìn)的步伐。1945年抗戰(zhàn)結(jié)束后，隨著好萊塢電影的進(jìn)入，在重慶、成都等大城市，川劇藝人王國(guó)仁甚至將電影《人猿泰山》改編為川劇劇本搬上舞臺(tái)，角色模仿電影中的人物化裝，頗為新潮，直追時(shí)代潮流。但是，也隨之出現(xiàn)了一些趨時(shí)媚俗的舞臺(tái)現(xiàn)象，各種新舊夾雜的怪誕劇目及光怪陸離的演出形式曇花一現(xiàn)。不久，解放戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，川劇舞臺(tái)日漸蕭條。

川劇時(shí)裝戲的發(fā)展離不開(kāi)一批本土劇作家的貢獻(xiàn)，從辛亥革命至新中國(guó)成立的近四十年時(shí)間里，對(duì)時(shí)裝戲創(chuàng)作或移植改編做出卓越貢獻(xiàn)的作家有劉懷敘、王覺(jué)吾、劉濟(jì)民、夢(mèng)覺(jué)、王治安等。其中，川劇演員出身的劉懷敘成就最大，郭沫若先生在觀看其劇目演出后為之題字：“川劇創(chuàng)作家”。新中國(guó)成立后，由于諸多原因，在對(duì)傳統(tǒng)劇目的推陳出新和改革發(fā)展過(guò)程中，時(shí)裝戲成為一個(gè)被忽略的方面，但其成功經(jīng)驗(yàn)卻值得認(rèn)真總結(jié)與借鑒。2009年以來(lái)，在振興川劇、保護(hù)國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)精神的引領(lǐng)下，由四川省振興川劇領(lǐng)導(dǎo)小組資助，四川省川劇藝術(shù)研究院編選出版了《川劇傳統(tǒng)劇目集成·時(shí)事時(shí)裝戲》劇本四卷，第一次整理出版了時(shí)裝戲代表劇目《一封斷腸書》、《啞婦與嬌妻》等17個(gè)，為巴蜀文化積累了重要遺產(chǎn)。

三、新編古裝戲的演進(jìn)趨勢(shì)

新編古裝戲是新中國(guó)成立以來(lái)川劇改革、創(chuàng)新、發(fā)展的一個(gè)重要方面，也是取得卓越成就，對(duì)中國(guó)戲曲產(chǎn)生重要影響的一個(gè)方面。所謂新編古裝戲，是指新中國(guó)建立以后，由現(xiàn)代劇作家新編、改編或移植的穿古代服裝演出的川劇劇目。1949年以前創(chuàng)作、編演的劇目以及對(duì)傳統(tǒng)劇僅作整理改編、推陳出新的傳統(tǒng)戲不在此范圍內(nèi)。2000年出版的《川劇劇目辭典》共輯錄新編古裝戲448個(gè)，實(shí)際演出數(shù)量應(yīng)該多于這個(gè)數(shù)字，其中多數(shù)是大幕戲。

（一）新編古裝戲的創(chuàng)作傳統(tǒng)與演出特征

新編古裝戲與傳統(tǒng)戲在角色造型、化妝及服裝穿戴上有顯著區(qū)別。傳統(tǒng)戲的服裝是以明代服裝為基礎(chǔ)定型而來(lái)，不論演出何種劇目，同一行當(dāng)?shù)慕巧径即┩活愋偷姆b，人物臉譜、化妝、頭飾、須髯也依行當(dāng)形成規(guī)范。新編古裝戲則與此不同，表現(xiàn)為：一是不同朝代劇目中人物的穿戴、造型不再遵循傳統(tǒng)規(guī)范，而是依據(jù)歷史真實(shí)重新制作，如漢代、唐代、宋代、清代劇目中人物之間的服飾穿戴絕不可以相互借用；二是人物面部化妝一般都不沿襲傳統(tǒng)臉譜，不掛髯口，而是采用較為寫實(shí)的面部化妝方式，人物胡須多采用粘貼的辦法。此外，新編古裝戲在編劇、演出、音樂(lè)創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)制作等方面也都與傳統(tǒng)戲具有實(shí)質(zhì)性的不同。

作為一個(gè)獨(dú)立的地方大劇種，川劇歷來(lái)有創(chuàng)作、編演新戲的傳統(tǒng)，肇始于晚清的戲曲改良活動(dòng)，著名作家黃吉安就曾編寫、改編過(guò)百余個(gè)川劇劇本，絕大部分是以高揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神、歌頌民族氣節(jié)為主旨的民族英雄及歷史演義故事。1913年6月15日，成都《憲演報(bào)》刊登了以戲曲改良總會(huì)編輯部部長(zhǎng)母?jìng)b之名發(fā)布的一則啟示:“如有新編劇本投增本會(huì)者，一經(jīng)編輯部認(rèn)可，即由庶務(wù)部給以相當(dāng)酬金?！蓖瑫r(shí)還公布了甲乙丙三個(gè)等級(jí)的酬金數(shù)額。這些措施對(duì)于鼓勵(lì)編寫新劇本、演出新劇目無(wú)疑具有實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)作用。川劇藝人也是戲曲改良、編演新戲的積極參與者，他們有的編寫新劇本，如王治安根據(jù)發(fā)生在四川宣漢的特大冤案編寫了時(shí)事新戲《李有恒剿東鄉(xiāng)》，有的積極參加改良新戲的演出，如著名川劇演員康子林參與演出的新編劇目就有《龍舟會(huì)》、《俠女傳奇》、《愛(ài)國(guó)花》、《無(wú)鬼論》、《香水奇緣》、《太守勸農(nóng)》等50多個(gè)。民國(guó)時(shí)期，為川劇留下重要作品的劇作家有尹仲錫、冉樵子、劉師亮、徐文耀等。尹仲錫以《離燕哀》一劇傳世，冉樵子以擅長(zhǎng)編寫聊齋戲聞名，劉師亮以《胭脂配》一劇流芳劇壇，徐文耀以連臺(tái)劇《劍俠奇中奇》（8本）、《紂王無(wú)道》（8本）、《武則天》（10本）、《天寶圖》（8本）以及一批武俠、傳奇劇目風(fēng)靡成都舞臺(tái)。長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，文人編寫古裝戲劇目的大量涌現(xiàn)為20世紀(jì)下半葉以來(lái)川劇新編歷史題材劇目的發(fā)展提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)和多方面的基礎(chǔ)條件。

新中國(guó)的成立迎來(lái)了川劇藝術(shù)繁榮發(fā)展的新時(shí)代，社會(huì)主義全民所有和集體所有體制團(tuán)體的普及為川劇的創(chuàng)作、演出奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。20世紀(jì)五六十年代，以李明璋、趙循白、徐文耀、吳伯祺、李凈白、何序?yàn)榇淼囊慌▌∽骷疫M(jìn)入了他們最旺盛的創(chuàng)作階段。那一時(shí)期，四川省專業(yè)川劇表演團(tuán)體數(shù)量達(dá)到135個(gè)，各企業(yè)、院校、人民公社的業(yè)余川劇社團(tuán)、組織遍布城鄉(xiāng)，貴州、云南、湖北及西藏等省也有數(shù)量不等的專業(yè)川劇團(tuán)，各省川劇團(tuán)數(shù)量眾多，難以準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)。當(dāng)時(shí)，每一個(gè)劇團(tuán)都有自己的編劇，大型國(guó)有劇院如四川省川劇院、重慶市川劇院、成都市川劇院以及一些地、市級(jí)川劇團(tuán)都成立有創(chuàng)作室、藝術(shù)室，各個(gè)縣劇團(tuán)也都擁有自己的專職編劇。由于缺少當(dāng)時(shí)的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，僅以劇團(tuán)數(shù)量為基礎(chǔ)來(lái)估計(jì)那一時(shí)期的專職川劇創(chuàng)作人數(shù)量，至少應(yīng)該在200人以上。其時(shí)以李明璋為代表的新一代川劇作家創(chuàng)作的新編古裝戲代表劇目有《和親記》、《譚記兒》、《望娘灘》、《燕燕》、《竊符救趙》、《大紅袍》、《煮海記》、《夫人城》、《好逑傳》、《怒龍沱》等，重慶、成都等地改編演出了郭沫若、歐陽(yáng)予倩的話劇《孔雀膽》、《屈原》、《蔡文姬》、《桃花扇》等，而從其他劇種移植改編的新劇目有《柜中緣》、《繡鞋記》、《鬧天宮》、《甲午風(fēng)云》、《陳夫人鬧朝》、《陳三五娘》等。新編古裝戲由于在思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式上較易與現(xiàn)實(shí)相互融合，在戲劇主旨、思想觀念上能夠和當(dāng)代觀眾形成情感互動(dòng)，較之現(xiàn)代戲更容易滿足觀眾對(duì)藝術(shù)形式的審美需求，因而更易于為觀眾所接受，成為新時(shí)代推動(dòng)川劇創(chuàng)新發(fā)展的主要力量。

在1963至1964年文化部關(guān)于文藝問(wèn)題的“兩個(gè)批示”下達(dá)以后，文化界至上而下貫徹“大寫十三年”的精神，這為傳統(tǒng)戲和新編古裝戲的創(chuàng)作與演出帶來(lái)了較大的負(fù)面影響。之后，從1966年“文革”開(kāi)始，直至1978年1月31日鄧小平到成都觀看川劇傳統(tǒng)戲之前，無(wú)論傳統(tǒng)戲，還是新編古裝戲，皆絕跡于川劇舞臺(tái)。

（二）改革開(kāi)放時(shí)期新編古裝戲的類別及新突破

1978年春，在鄧小平同志的指示下，川劇界以極大的熱情開(kāi)始恢復(fù)上演傳統(tǒng)戲，被解散的川劇團(tuán)也迅速恢復(fù)起來(lái)，陸續(xù)開(kāi)始創(chuàng)作和演出，新編古裝戲如雨后春筍般涌現(xiàn)，其中影響較大的有《點(diǎn)狀元》、《王熙鳳》、《臥虎令》、《紅梅贈(zèng)君家》、《古琴案》、《井尸案》、《芙蓉花仙》等?！饵c(diǎn)狀元》因其不畏權(quán)勢(shì)、堅(jiān)持正義的主題契合了當(dāng)時(shí)撥亂反正的主流意識(shí)和民眾訴求，演出形式與內(nèi)容亦互為彰顯，于1982年榮獲文化部?jī)?yōu)秀劇本獎(jiǎng)。高腔戲《紅梅贈(zèng)君家》由上海音樂(lè)學(xué)院川籍教授沙梅根據(jù)傳統(tǒng)戲《紅梅閣》改編，以鋼琴和傳統(tǒng)打擊樂(lè)為主奏樂(lè)器，重在探索川劇徒歌高腔音樂(lè)與鋼琴相結(jié)合的改革發(fā)展道路。此劇上演后，引起了關(guān)于“川劇正宗”與改革發(fā)展的爭(zhēng)鳴，也為高腔音樂(lè)改革提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)?！盾饺鼗ㄏ伞冯m然是由傳統(tǒng)戲《花仙劍》整理改編的劇目，但卻以舞臺(tái)藝術(shù)的全新呈現(xiàn)而轟動(dòng)全川，連續(xù)演出超過(guò)2000余場(chǎng)，歷游日本、朝鮮、蒙古及歐洲國(guó)家，成為當(dāng)時(shí)最受觀眾歡迎的川劇劇目之一。倪國(guó)禎創(chuàng)作演出的系列推理劇《古琴案》、《井尸案》、《婚變案》突破了傳統(tǒng)連臺(tái)本公案戲的局限，這些獨(dú)立劇目以一個(gè)共同的主人公——胡圖縣令串聯(lián)成為“胡圖系列推理劇”，以貌似糊涂的方式破解了一個(gè)又一個(gè)迷霧重重的懸疑案件。這一編劇結(jié)構(gòu)形式上的重大突破為川劇藝術(shù)形態(tài)不拘一格的多途徑發(fā)展做出了顯著貢獻(xiàn)。

1978年，尚處于“文革”后百?gòu)U待興的恢復(fù)階段，川劇舞臺(tái)上演出最多的主要是傳統(tǒng)戲和一些移植改編的劇目，川劇的發(fā)展明顯滯后于時(shí)代需求。1982年7月，中共四川省委提出了“振興川劇”的口號(hào)，極大調(diào)動(dòng)了川劇團(tuán)體創(chuàng)作和演出的積極性。1983年，全省各地、市、州都成立了創(chuàng)作辦公室，從各單位選拔、抽調(diào)有戲劇創(chuàng)作才能和基礎(chǔ)的人員充實(shí)到劇團(tuán)或創(chuàng)作辦公室，從事專業(yè)戲劇創(chuàng)作。從1980年到1990年，四川省文化廳共舉辦了6期編劇進(jìn)修班，參加進(jìn)修的人數(shù)達(dá)320人。由此，形成了川劇創(chuàng)作的又一個(gè)高峰。四川省文化廳劇目工作室專門編輯出版新劇本的《劇作》（季刊）（后改名為《戲劇家》）雜志成為四川省戲劇創(chuàng)作的重要園地，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在“振興川劇”前十年中，四川省文化廳劇目工作室收到的新編劇本達(dá)1200余個(gè)。1978年創(chuàng)刊的《川劇藝術(shù)》（季刊）每年收到川劇劇本約200個(gè)左右，其中，新編古裝戲數(shù)量大約占一半以上。

1983年，四川省舉行第一屆振興川劇調(diào)演，各地推薦參演劇目47個(gè)，其中，近現(xiàn)代戲劇目21個(gè)，新編古裝戲劇目20個(gè)，推陳出新傳統(tǒng)劇目6個(gè)。1990年，第五屆振興川劇匯演共演出新編劇目16個(gè)，其中，新編古裝戲劇目11個(gè)，現(xiàn)代戲劇目3個(gè)，推陳出新傳統(tǒng)戲劇目2個(gè)。至2005年，在振興川劇工作開(kāi)展的27年間，共舉行了12次川劇調(diào)演及多次新劇目展演，涌現(xiàn)出魏明倫、徐棻、汪隆重、倪國(guó)禎、隆學(xué)義、譚愫等一批代表性劇作家，推出了一批特色各異的新編古裝戲劇目。改革開(kāi)放以來(lái)，在川劇新編古裝戲創(chuàng)作上做出貢獻(xiàn)的劇作家還有王燮、羅祥勛、南國(guó)、陳澤遠(yuǎn)、任衡道、陳明星、黃緒仁、吳曉飛、文先榮、梁阿筠、宋曉武、李永賢、楊中泉等，他們都是編劇高手，在不同時(shí)期為川劇奉獻(xiàn)了一系列有影響的新編古裝戲。

20多年來(lái)，川劇舞臺(tái)上出現(xiàn)的新編古裝戲從內(nèi)容上大致可以分為四個(gè)類別：歷史故事類、神話傳奇類，鄉(xiāng)土民間故事類和探索革新類。表現(xiàn)歷史事件與人物的劇目有《點(diǎn)狀元》、《夕照祁山》、《馬嵬軼事》、《張獻(xiàn)忠與陳皇后》、《史外英烈》、《太子貶巴州》、《華清池》、《許都行》、《大佛傳奇》、《峨眉山月》、《軹候劍》、《邯鄲雪》、《翼王旗下四姑娘》、《赤身知府》、《鄭姑姑》等；神話傳奇劇目有《九美狐仙》、《白蛇后傳》、《芙蓉花仙》、《鉆窺記》、《丼尸案》、《古琴案》、《婚變案》、《中國(guó)公主杜蘭朵》、《野鶴灘》、《太后改嫁》；表現(xiàn)本土題材的劇目有《冰河血》《青銅魂》、《山峽神女》、《紫竹觀音》、《草莽英雄》《劉光第》、《酉州恨》等；探索革新類劇目有《潘金蓮》、《田姐與莊周》、《紅樓驚夢(mèng)》等。尤其是魏明倫先生在1985年推出的荒誕川劇《潘金蓮》，將中國(guó)古典名著《水滸傳》中武大郎與潘金蓮的悲劇故事與古今中外文學(xué)作品里的悲劇女性人物形象匯聚一臺(tái)，對(duì)潘金蓮悲劇命運(yùn)產(chǎn)生的根源進(jìn)行了深刻揭示和無(wú)情批判。該劇先后在成都、南京、上海、北京等地演出，因思想新銳，表現(xiàn)手段新穎，所到之處無(wú)不引起極大的關(guān)注與爭(zhēng)鳴，在全國(guó)形成了巨大的輿論效應(yīng)。之后，全國(guó)有幾十個(gè)劇種、200多個(gè)戲曲團(tuán)體演出了該劇，《潘金蓮》由此成為新時(shí)期唯一入選《探索戲劇集》的戲曲作品。此外，《田姐與莊周》《紅樓驚夢(mèng)》也入選中國(guó)十大探索戲曲。

在新編古裝戲中，出現(xiàn)于20世紀(jì)后期的一些川劇清裝戲是尤為值得重點(diǎn)記敘的內(nèi)容。魏明倫創(chuàng)作的《易膽大》、《巴山秀才》、徐棻創(chuàng)作的《死水微瀾》等劇因其思想性、藝術(shù)性與觀賞性的高度結(jié)合，在劇本創(chuàng)作、演出形式上具有突破性創(chuàng)新而獲得戲劇界的一致好評(píng)，分別榮獲文華大獎(jiǎng)、文化部?jī)?yōu)秀劇目獎(jiǎng)或入選文化部精品工程。

四、川劇現(xiàn)代戲的發(fā)展軌跡

在全國(guó)300多個(gè)地方劇種中，川劇是演出現(xiàn)代戲歷史最為悠久的劇種之一，也是編演現(xiàn)代戲歷史長(zhǎng)、數(shù)量多、成就高的劇種之一。本文所言之現(xiàn)代戲主要是指新中國(guó)建立以后創(chuàng)作演出的以民國(guó)和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的人物、事件為表現(xiàn)對(duì)象的新編劇目。在新中國(guó)建立以來(lái)的各個(gè)歷史時(shí)期，川劇編演了大量的現(xiàn)代戲，確切數(shù)量難以統(tǒng)計(jì)，僅1997年出版的《成都市志·川劇志》便記載有現(xiàn)代戲劇目533個(gè)，由此可見(jiàn)一斑。由于戲曲界約定俗成的一些對(duì)劇目分類的規(guī)范，民國(guó)時(shí)期創(chuàng)作演出的時(shí)裝戲不在此范圍內(nèi)。但是，對(duì)于現(xiàn)代戲的演出歷史，可以追溯到民國(guó)時(shí)期的時(shí)裝戲以及川陜蘇區(qū)時(shí)期的紅軍戲劇。

1932年，紅四方面軍從湖北進(jìn)入四川，建立了川陜蘇區(qū)革命根據(jù)地。由于革命斗爭(zhēng)形勢(shì)發(fā)展的需要，1933年3月，成立了川陜省委新劇團(tuán)，主要演出話劇和歌舞。隨著根據(jù)地的不斷擴(kuò)大，一些川劇藝人參加了紅軍，他們演出傳統(tǒng)川劇，受到根據(jù)地群眾和紅軍戰(zhàn)士的歡迎，于是，新劇團(tuán)下又設(shè)立了專門演出川劇的舊劇股，原來(lái)的話劇股改稱新劇股。與此同時(shí)，省蘇維埃政府的工農(nóng)俱樂(lè)部也建立了一個(gè)“藍(lán)衫劇團(tuán)”（因當(dāng)時(shí)國(guó)統(tǒng)區(qū)工人普遍穿藍(lán)色工作服，其劇團(tuán)被統(tǒng)稱為“藍(lán)衫劇團(tuán)”，省蘇維埃劇團(tuán)也取其意而用之）。無(wú)論是省委新劇團(tuán)，還是省蘇維埃政府的“藍(lán)衫劇團(tuán)”，都既演出話劇、歌舞、川劇傳統(tǒng)戲，又根據(jù)革命斗爭(zhēng)的實(shí)際需求編演了一些取材于革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)事和地方真人真事的川劇時(shí)事戲。他們創(chuàng)作演出的劇目有諷刺地方軍閥的《劉湘投江》，宣傳禁止吸販鴉片的《戒煙》，活報(bào)劇《反動(dòng)吵嘴》，還有根據(jù)當(dāng)?shù)卣嫒苏媸戮帉懙摹稅翰钊恕返?。這些看似簡(jiǎn)單、粗糙的現(xiàn)代戲劇目卻可以視為在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下創(chuàng)作編演之革命現(xiàn)代戲的早期劇目或發(fā)端之作。

（一）新中國(guó)成立初期配合“中心”的川劇現(xiàn)代戲

1949年，新中國(guó)建立，隨著新社會(huì)的到來(lái)，川劇舞臺(tái)發(fā)生了天翻地覆的變化。川劇移植、整理演出了從解放區(qū)帶來(lái)的所謂“解放戲”，如《劉胡蘭》、《白毛女》、《血淚仇》、《窮人恨》、《小二黑結(jié)婚》等,為川劇舞臺(tái)帶來(lái)了一股新風(fēng)。為配合當(dāng)時(shí)的政治任務(wù)，塑造全新的舞臺(tái)藝術(shù)形象，各地川劇團(tuán)根據(jù)當(dāng)時(shí)發(fā)生的一些有社會(huì)影響的重要事件編演了一系列新劇目。如根據(jù)解放前后發(fā)生在重慶臨江門碼頭的惡霸把頭欺壓碼頭工人，解放后遭到鎮(zhèn)壓的真人真事編寫的《槍斃連紹華》，根據(jù)在剿匪征糧斗爭(zhēng)中英勇?tīng)奚某啥寂畬W(xué)生丁佑君事跡編演的《丁佑君》，成都土改工作隊(duì)為鼓勵(lì)群眾生產(chǎn)編演的《人民的死敵》、《裝神弄鬼》、《殷善人》、《一條牛》、《生產(chǎn)樂(lè)》以及暴露美軍罪行，丑化侵略者行徑的《哼哼美軍》、《白宮》、《杜魯門》等。此外，還有一批反映新社會(huì)勞動(dòng)人民當(dāng)家作主之新思想、新面貌、新風(fēng)尚以及抗美援朝內(nèi)容的新劇目。

1957年，各地編演了一些應(yīng)時(shí)性的宣傳劇目，如《百丑圖》、《群丑圖》之類。1958年，各地劇團(tuán)又編演了數(shù)以百計(jì)的宣傳劇目，如《躍進(jìn)圖》《快馬加鞭趕英國(guó)》、《紅色衛(wèi)星鬧天宮》、《技術(shù)革新的勇士》、《青年標(biāo)兵》等。那個(gè)時(shí)代，各地劇團(tuán)還編演了許多以教育群眾、宣傳政策為目的的現(xiàn)代小戲，其中也不乏一些人物生動(dòng)鮮活、故事新穎、結(jié)構(gòu)巧妙的作品，但由于過(guò)多強(qiáng)調(diào)宣傳、教育的作用，大多數(shù)劇目難以存留下來(lái)。20世紀(jì)50年代是川劇編演現(xiàn)代戲的起始階段，這一階段編演的現(xiàn)代戲數(shù)量繁多，但大多以工農(nóng)兵為主要描述對(duì)象，以革命斗爭(zhēng)歷史、英雄人物、積極分子和當(dāng)時(shí)的政治運(yùn)動(dòng)為創(chuàng)作題材或背景，以宣傳、教育群眾為目的，因而難以具有長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。這一時(shí)期也出現(xiàn)了一些思想性和藝術(shù)性結(jié)合較好的劇目，并形成了一些保留劇目，如《四川白毛女》、《丁佑君》、《軍代表智滅匪巢》、《十二個(gè)老礦工》、《黃繼光》、《龍泉山的戰(zhàn)斗》等，其中還保留下來(lái)少量的折子戲，如《思親送柴》等，一直沿演至今。

1962年，廣大文藝工作者在“大寫十三年”號(hào)召的鼓舞下，深入基層，體驗(yàn)生活，勤奮創(chuàng)作，劇團(tuán)演出的重點(diǎn)開(kāi)始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代戲。在1963至1964年關(guān)于文藝問(wèn)題的“兩個(gè)批示”下達(dá)以后，四川文藝界為貫徹執(zhí)行文化部相關(guān)精神，掀起了大演現(xiàn)代戲的熱潮。溫江專區(qū)所屬12個(gè)川劇團(tuán)分別組成8個(gè)農(nóng)村文化工作隊(duì)，深入農(nóng)村，與農(nóng)民同吃、同住、同勞動(dòng)，編演了50多出現(xiàn)代小戲。同年7月，在專區(qū)舉行的現(xiàn)代戲匯演中，一批生活氣息濃郁、鄉(xiāng)土特色鮮明、人物形象生動(dòng)的現(xiàn)代小戲脫穎而出，如《金鑰匙》、《她不走了》、《劃不劃得過(guò)》、《喜事重重》，《捉青蛙》等，受到觀眾的廣泛好評(píng)。1965年，《金鑰匙》還被拍成電影。這一時(shí)期全省各地劇團(tuán)主要以演出現(xiàn)代戲?yàn)橹?，四川省川劇學(xué)校也以現(xiàn)代戲作為教學(xué)、演出的主要內(nèi)容，涌現(xiàn)出一些優(yōu)秀的大幕現(xiàn)代戲劇目，如四川省川劇院的《急浪丹心》、《金沙江畔》，重慶市川劇院的《龍泉洞》、《嘉陵怒濤》、《江姐》，成都市川劇院的《紅巖》、《許云峰》等。當(dāng)時(shí)，全省各地劇團(tuán)創(chuàng)作、移植演出現(xiàn)代戲蔚然成風(fēng)，與全國(guó)戲曲舞臺(tái)同步，普遍上演的劇目有《箭桿河邊》、《奪印》、《千萬(wàn)不要忘記》、《紅燈記》、《李雙雙》等。

1966年“文革”開(kāi)始，直至1976年10月“文革”結(jié)束，古裝戲全部被趕下舞臺(tái)，川劇團(tuán)大部分被解散，留下的一部分則改為樣板戲劇組，主要移植演出革命現(xiàn)代京劇樣板戲，之后還演出了移植劇目《節(jié)振國(guó)》、《平原作戰(zhàn)》、《磐石灣》、《向陽(yáng)商店》、《紅嫂》、《南海長(zhǎng)城》等，其創(chuàng)作演出的劇目有現(xiàn)代戲《炮火連天》等。綜觀新中國(guó)17年川劇現(xiàn)代戲的發(fā)展軌跡可以看到，配合時(shí)代中心任務(wù)、服務(wù)政治中心、教育引導(dǎo)人民是戲劇創(chuàng)作演出的主要要目。同時(shí)也出現(xiàn)過(guò)一些歌頌新社會(huì)、新生活、新人物，批評(píng)落后思想的優(yōu)秀劇目，留下了一批具有鮮明時(shí)代印記的作品和藝術(shù)形象。

（二）改革開(kāi)放時(shí)期現(xiàn)代戲發(fā)展的階段性特征

“文革”結(jié)束后，全省各地被解散、改名的川劇院團(tuán)陸續(xù)恢復(fù)。1977年8月，重慶市川劇院演出了根據(jù)同名話劇改編的川劇《楓葉紅了的時(shí)候》，以“文革”中某科研機(jī)構(gòu)發(fā)生的研究“忠誠(chéng)探測(cè)器”的荒唐事件為線索，以川劇擅長(zhǎng)的諷刺喜劇方式對(duì)“四人幫”及其爪牙的倒行逆施予以諷喻性的揭露和批判，創(chuàng)造了現(xiàn)代戲連演近200場(chǎng)且滿座的票房奇跡。同時(shí)，各地川劇團(tuán)紛紛學(xué)習(xí)演出該劇目，成為當(dāng)時(shí)舞臺(tái)演出的一個(gè)熱點(diǎn)。80年代初期，魏明倫編劇的《四姑娘》獲文化部?jī)?yōu)秀劇本獎(jiǎng)。

1982年7月，四川省委批轉(zhuǎn)省文化局黨組《關(guān)于振興川劇的請(qǐng)示報(bào)告》，20多年來(lái)，共舉行了12次川劇調(diào)演及多次新劇目展演，推出了數(shù)以百計(jì)的新編劇目?！杜手▊髌妗?、《歲歲重陽(yáng)》、《張大千》、《金銀坡》、《桃村新歌》、《燕兒窩之夜》、《周八塊》、《杏花二月天》、《無(wú)言的莫高》、《活鬼》、《火紅的云霞》、《丑公公》、《凌湯圓》、《人與人不同》、《城里好不好》、《激流之家》、《金子》、《死水微瀾》、《山杠爺》等一大批優(yōu)秀劇目登上川劇舞臺(tái)，受到觀眾的一致好評(píng)。自20世紀(jì)八九十年代到21世紀(jì)初，四川省川劇表演團(tuán)體及演出劇目呈逐年下降趨勢(shì)，在“面向市場(chǎng)”“走向市場(chǎng)”口號(hào)的引導(dǎo)下，四川各地尤其是市、縣級(jí)基層川劇團(tuán)更加關(guān)注演出市場(chǎng)的需求。同時(shí)，在戲劇創(chuàng)作上也明顯出現(xiàn)了較多的政策性、應(yīng)時(shí)性、行業(yè)性劇目，被稱為“行業(yè)戲”“定向戲”。這些劇目創(chuàng)作演出的特點(diǎn)是：應(yīng)約為各地政府、行政部門、行業(yè)、機(jī)構(gòu)、企業(yè)的政策宣傳、慶典活動(dòng)、階段性任務(wù)而定向創(chuàng)作，比如宣傳計(jì)劃生育、環(huán)境保護(hù)、交通法規(guī)、銀行儲(chǔ)蓄、戒煙禁毒、城鄉(xiāng)一體化等。這類劇目一般都是喜劇，角色較少，短小精悍，時(shí)間約在15分鐘左右，可以作為一臺(tái)綜藝節(jié)目中的一個(gè)小劇目。在這類定向戲中也出現(xiàn)了一些較為成功的大幕戲，如頌揚(yáng)社會(huì)道德新風(fēng)尚的《好軍妹》，宣傳禁毒的《人跡秋霜》、《心有淚千行》，表現(xiàn)優(yōu)秀黨員干部牛玉孺先進(jìn)事跡的《牛玉孺》等。這些行業(yè)戲、定向戲具有主題鮮明、目的明確、演出時(shí)效性強(qiáng)、針對(duì)性強(qiáng)的特點(diǎn)，演出一般為行業(yè)包場(chǎng)或政府補(bǔ)貼，可以為劇團(tuán)帶來(lái)一定的經(jīng)濟(jì)效益。

20世紀(jì)90年代，川劇的藝術(shù)革新進(jìn)入成熟階段，一批堪稱經(jīng)典的優(yōu)秀劇目先后亮相中國(guó)戲劇舞臺(tái)。隆學(xué)義根據(jù)曹禺話劇《原野》改編的《金子》、徐棻根據(jù)李劼人同名小說(shuō)改編的《死水微瀾》、譚愫與譚昕根據(jù)小說(shuō)合作改編的《山杠爺》、魏明倫根據(jù)小說(shuō)《格老子的孫子》改編的《變臉》相繼走上中宣部五個(gè)一工程獎(jiǎng)、文化部文華獎(jiǎng)、中國(guó)戲劇曹禺文學(xué)獎(jiǎng)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。優(yōu)秀劇目也造就了新一代表演藝術(shù)家，青年表演藝術(shù)家沈鐵梅在《金子》中擔(dān)任主角，榮獲二度梅花獎(jiǎng)，著名青年優(yōu)秀演員田曼莎在《死水微瀾》中扮演鄧幺姑，獲得二度梅花獎(jiǎng)，著名表演藝術(shù)家王樹基在《山杠爺》中擔(dān)任主角，獲文華表演獎(jiǎng)。2005年，成都市川劇院再次搬演此劇，優(yōu)秀青年演員孫普協(xié)扮演山杠爺一角，獲得梅花獎(jiǎng)，成為川劇凈行演員中唯一獲此榮譽(yù)者。演員任庭芳在《變臉》中扮演水上漂一角，獲文華表演獎(jiǎng)。這些劇目以其形象的典型性、藝術(shù)的完整性和結(jié)構(gòu)的新穎性征服了新時(shí)代的觀眾，多次在全國(guó)性藝術(shù)比賽中獲得各項(xiàng)大獎(jiǎng)?！督鹱印贰ⅰ蹲兡槨啡脒x國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程，代表川劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出達(dá)到了一個(gè)新高度，也為中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

川劇是我國(guó)西南地區(qū)最大的地方戲劇種，新中國(guó)建立以來(lái)，曾經(jīng)幾度在中國(guó)劇壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，為中國(guó)戲曲藝術(shù)貢獻(xiàn)了獨(dú)特的優(yōu)秀劇目。但也不可否認(rèn)，近十年來(lái)，川劇的發(fā)展沒(méi)有跟上時(shí)代飛躍前進(jìn)的步伐，其中，劇目建設(shè)動(dòng)力不足是一個(gè)不可忽視的重要因素。通過(guò)回溯百年來(lái)川劇劇目發(fā)展積累的歷程，探討地方戲劇種劇目發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，研究問(wèn)題，找出癥結(jié)，旨在為振興川劇、傳承民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)、推動(dòng)新時(shí)期舞臺(tái)藝術(shù)繁榮發(fā)展提供可資借鑒的新思路。

（《四川戲劇》2015年第9期）

[1]中國(guó)戲曲志·四川卷[M]．北京：中國(guó)ISBN中心,1995．

[2]重慶戲曲志[M]．北京:文化藝術(shù)出版社,1991．

[3]成都市志·川劇志[M]．北京:方志出版社,1997．

[4]川劇志[M]．北京:文化藝術(shù)出版社,1992．