對京劇發(fā)展的點滴思考
——上海京劇院的啟示

馬也

二十多年前，上個世紀后半，當全面深重的戲劇危機來臨的時候，很多人以為京劇這種經(jīng)典傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已經(jīng)過時了枯萎了，她也將同昆曲一樣退出藝術(shù)史舞臺而走進博物館；但是《曹操與楊修》的橫空出世，以及《貍貓換太子》的“轟動京師，技壓群芳，藝覆歌樓，戲館一盛”，卻給蕭條的京劇藝術(shù)帶來了希望和亮光。上海京劇院向時代證明了：京劇藝術(shù)，依然有著很強的藝術(shù)生命力甚至是很強的藝術(shù)成長性。

適逢上海京劇院60大壽，對上海京劇院60年來的發(fā)展路程，確實很有必要進行階段性的理論梳理和經(jīng)驗總結(jié)了。我以為，對這種梳理與總結(jié)應(yīng)該強調(diào)兩點：一是，必須將其置入中國戲劇發(fā)展史甚至是文化發(fā)展史的歷史平臺和理論框架之內(nèi)，二是，注意找尋一些藝術(shù)史中帶有規(guī)律性和真理性的東西；否則我們就既看不清它的來龍去脈更看不清它的真實面目，當然也難以發(fā)現(xiàn)其價值與意義。這種總結(jié)和梳理不止對上海京劇院來說是有意義的，對京劇本身甚至對整個中國戲曲的健康發(fā)展也是有意義的。

來滬開會前，我還是認真地做了些功課，想對海派京劇以及上海京劇院的發(fā)展經(jīng)驗做點兒新的表述；但是想來想去，還是回到了“概念化”的老套表達上——我以為上海京劇院給京劇的最好的也是最大的啟示就是“創(chuàng)新求變”。周傳家先生總結(jié)的海派京劇發(fā)展的四個階段，很有水平。我想做一點兒感性的羅列，周信芳及其以前的時代不說了，只說樣板戲之后的一些重點劇目：《龍江頌》、《海港》、《智取威虎山》；《曹操與楊修》、《貞觀盛世》、《廉吏于成龍》（龔和德先生稱之為“尚三部”）；《貍貓換太子》、《成敗蕭何》、《金縷曲》（龔和德先生稱之為“陳三部”），其他的也不說了。戲迷和專家們能說出京劇的大體脈絡(luò)，但是年輕觀眾甚至大學里的學者，未必都了解：當今時代，只一個上海京劇院就守住了中國京劇的“半壁江山”——要我說，從京劇發(fā)展史的角度看，上海京劇院，大于半壁江山。我不知道中國有多少個京劇院，幾十個總是有的。但是大多數(shù)京劇院并沒有幾個優(yōu)秀的新編新創(chuàng)劇目。很多青年觀眾甚至大學教授，未必知道上海京劇院，但是可能知道前列劇目。我可能研究得不夠，我找不出來，再有哪個京劇院團有如此輝煌成就。

問題來了，這些成就是怎么成就的？會上很多專家從各個角度做了很好的分析，演員優(yōu)勢、管理優(yōu)勢、團隊優(yōu)勢、領(lǐng)導(dǎo)優(yōu)勢、地域優(yōu)勢等等，我都贊成。但是我要強調(diào)的是“創(chuàng)新求變”。周貽白先生很早以前的話，我認為還很準確：“實則京朝派和海派，各有其獨擅劇目和著名藝人，兩者頗難軒輊，如目京朝派為近于保守，則海派實以京朝為其基礎(chǔ)；如認為海派過于火野，則京劇實由此而獲得一些新的發(fā)展”（請注意，周先生這里強調(diào)的是“新的發(fā)展”）。20世紀初的海派京劇，和京派京劇相比，大體有如下幾個特色：一是唱腔靈活流暢，善于變化，能及時適應(yīng)上海觀眾的欣賞趣味和審美需求；二是劇目比較追求情節(jié)性、新鮮性和趣味性，例如海派京劇首開京劇演出連臺本戲的先河；三是演出形式善于花樣翻新，舞臺布景追求時尚新奇，如海派首先使用燈光布景，舞臺裝置首先運用現(xiàn)代科技手段；四是能較快地接受西方的新思維新思想。上海是近代中國最早得西方資本主義風氣之先的大城市，一批具有改良改革精神的新型京劇藝術(shù)家，如汪笑儂、潘月樵、夏月珊、夏月潤等都出自上海，他們思維活躍，思想進步，甚至直接投身于資產(chǎn)階級革命；這批海派藝術(shù)家身上有很強的革新精神，創(chuàng)作上不拘陳規(guī)，表演真切率直，是近代戲曲改良運動的中堅力量。當然，早期的海派京劇也有過火和惡性發(fā)展的時候，但是其核心精神是創(chuàng)新求變，是創(chuàng)造性發(fā)展。說到創(chuàng)新發(fā)展，隨之而來的問題就是創(chuàng)新和傳統(tǒng)的關(guān)系。近幾年來，對于京劇創(chuàng)新問題，有很多反對的聲音，例如說：“世界上的事物都在變也該變，唯獨京劇是個例外”；“京劇應(yīng)該退回到一百年前”；“京劇創(chuàng)新是個偽命題”，“京劇壓根兒就不需要創(chuàng)新”；要挽救京劇應(yīng)該“向后看”，眼睛要盯住傳統(tǒng)，要堅守傳統(tǒng)、堅守本體、回歸傳統(tǒng)、回歸本體、回歸古典；京劇乃至文化，根本就不需要創(chuàng)新，等等。

“五四”文化論爭時，一些文化虛無主義者，從內(nèi)容到形式，全盤否定中國戲曲；張庚先生總結(jié)他們的觀點是：戲曲（主要是京?。耙坏谩?。我鬧不明白的是，一百年前的“要不得”，到今天怎么就突然“動不得”了？“動不得”觀點的具體展開是：“改不得”、“變不得”、“碰不得”、“新不得進不得”、（“進不得”是說話劇導(dǎo)演進不得，因為他們“禍害了”戲曲。）；更有甚者是要“原汁原味兒”地模仿和繼承。

這類觀點目前正在強有力地擴散著、彌漫著。我認為，發(fā)展下去，在理論思維上會帶來混亂，在戲劇創(chuàng)作上，會窒息扼殺創(chuàng)新創(chuàng)造。我這里既不是猜測臆斷也不是危言聳聽。近一兩年來，我已經(jīng)很多次聽到一些年輕的理論家（有的還是戲曲理論的學科帶頭人）向我問起：到底是發(fā)展創(chuàng)新正確還是回歸傳統(tǒng)正確？他們自己經(jīng)常處于一種猶疑搖擺之中。有學者前幾年在《文藝研究》上發(fā)文稱，梅蘭芳從來就不承認他演戲（京?。┦窃谒茉烊宋镄蜗?；戲曲（尤其是京?。┮矎膩聿灰运茉烊宋镄蜗鬄橹饕康摹Ｓ械膽騽＜?，一會兒反對這種觀點，一會兒又覺得這種觀點是對的。我有個很有成就的劇作家朋友，動手寫京劇，當看到一些專家說京劇“動不得”的觀點后，竟然說，我不敢動筆了。不少人在這些似是而非的觀點面前，糊涂了；更有甚者問：是不是上面的政策導(dǎo)向又有變？

“動不得”理論，其來頭都不小，這是其彌漫擴散，產(chǎn)生較大影響的原因之一。從我看到的文章來說，有資深戲曲專家、有身處一線的戲曲表演藝術(shù)家、有學者、有戲劇界的領(lǐng)導(dǎo)、有媒體記者。我得罪不起這些人（當然，也怕誤解了誤讀了他們的觀點）。這里我只能舉一個例子，那就是昨天上午會上發(fā)言的傅謹先生。我之所以敢于在這里表明我不同意他的觀點，是因為我們是多年好友，不會得罪他。這兩天微信和網(wǎng)絡(luò)上很多人在傳他的文章。他說，戲曲界的創(chuàng)新創(chuàng)造，多年來如同狗熊掰棒子，最后只剩下一個，還未必是最好的。這個觀點我基本同意。但是，他說“文化需要保守，不需要創(chuàng)新”；說“戲曲創(chuàng)新多半只是一種對傳統(tǒng)不知不懂的掩飾”，我無法茍同。傅謹先生有很深厚的學術(shù)背景和理論話語權(quán)；我周邊的學生及一些年輕的專家學者，多為他的“粉絲”；他的觀點雖不至一言九鼎，但影響很大。

京劇的存在，我以為，起碼可以有三種方式，這也就提供了我們觀察研究的三個角度三個層次或稱三個維度：一是“非遺”角度，二是劇種角度，三是具體劇目也即“藝術(shù)品”角度。作為“非遺”（或傳統(tǒng)），應(yīng)該完整保留保存保護，甚至是搶救；哪怕現(xiàn)今不用的“蹺功”等等過去的技術(shù)絕活，這些東西多存在于老藝術(shù)家身上，也應(yīng)該作為遺產(chǎn)保留。這類工作主要應(yīng)該由“非遺”部門去做。京劇院團，不是“非遺”司，它的第一任務(wù)是出人出戲出好的藝術(shù)作品；第二，是肩負著劇種發(fā)展的使命（其實這第二點已經(jīng)天然地被第一點涵蓋）；第三，劇院劇團如果有能力有條件（當然也有義務(wù)有責任），不是不可以做保護“非遺”工作，而是說那不是他們的首要任務(wù)。作為京劇院團，我以為，最關(guān)鍵的還是在于創(chuàng)造優(yōu)秀作品：劇種的發(fā)展，劇團的生命，演員（角兒）的前途，多半依賴于好劇目——偉大的戲劇作品。大師的誕生，也要靠好作品說話。

一個劇種，“興盛還是衰落”，“生存還是死亡”，關(guān)鍵或根本問題，是能否創(chuàng)新創(chuàng)造、能否表現(xiàn)新的時代和新的人物。地方戲的“興”和昆曲的“衰”，其根本原因在于它們自身生命力的興和衰。但是昆曲衰落的一個重要原因也在于，不能與時倶進，不能適應(yīng)時代的需求變革創(chuàng)新，脫離時代脫離大眾。張庚先生說：“昆曲有一個與生倶來的致命弱點，即對農(nóng)民的生活與斗爭，缺乏了解，有些人還對農(nóng)民存有偏見。當梆子、皮簧興起，在舞臺上創(chuàng)造了許多吸引觀眾的農(nóng)民起義人物的形象時，昆劇卻對之一籌莫展，它的演員連表演這些新人物的基本功都沒有。由于昆劇演員對新興的地方戲在藝術(shù)上存有偏見，他們甚至還對之進行抵制。在蘇州這個昆劇的故鄉(xiāng)，演武戲的戲班是不許進老郎廟的不許進城演出的。這種固步自封的態(tài)度，使他們更加脫離群眾。與當時的地方戲舞臺上的一股新鮮空氣相比，昆劇舞臺上那些人物和他們的生活就顯得陳舊，大多數(shù)群眾對昆劇的興趣也就減弱了。加之，昆劇的藝術(shù)表現(xiàn)風格，輕歌曼舞，也很不合這個時期廣大觀眾的口味。這時期新興起來的地方戲，大多是急管繁弦，慷慨悲歌，唱得人們耳熱心酸，因為不如此就不足以表現(xiàn)金戈鐵馬的內(nèi)容和叱咤風云的人物”。上世紀初，戲曲改良時期大量的時裝新戲，雖然很少有成熟的或可以保留的，但是這對古老的傳統(tǒng)戲曲如何表現(xiàn)現(xiàn)實生活及其人物卻做了有益的探索和嘗試?！爸袊鴤鹘y(tǒng)戲曲藝術(shù)如何表現(xiàn)新時代的生活和豐富多彩的新人物，是一個艱難而復(fù)雜的課題?！瓚蚯囆g(shù)經(jīng)過千錘百煉，已經(jīng)形成精致的獨特的藝術(shù)體系。而要讓這樣一個已形成完整體系的傳統(tǒng)藝術(shù)去表現(xiàn)嶄新的生活內(nèi)容，的確不是輕而易舉的事情。回顧近百年來戲曲發(fā)展的歷史，從辛亥革命前夜提出戲曲改良，經(jīng)過多次失敗，幾乎失去信心，認為舊戲根本不能表現(xiàn)新生活……這段歷史表明：戲曲在新時代是不可缺少的；它在表現(xiàn)現(xiàn)代新生活方面走過一段漫長崎嶇的道路，戲曲家們從根本不知道如何表現(xiàn)到逐浙懂得如何表現(xiàn)，一點一滴地積累著經(jīng)驗”。

《曹操與楊修》雖然不是現(xiàn)代戲，但它所塑造的曹操，在戲曲史的畫廊里是個全新的人物形象。關(guān)于這—點，在以往的研討中很多專家都做了精彩的評論：有人認為是一個獨一無二的曹操；有人認為是一個新的活曹操；有人認為不只是“活”而且在形象深度上超過了《三國演義》及以往所有同類作品的曹操；有人認為是戲曲史上京劇史上無數(shù)個曹操中最新最好最成功的曹操形象。同時我認為，這一個曹操也更是一個高難度的人物形象。難就難在曹操人性的復(fù)雜性和豐富性、深刻性和玄妙性。“三殺”，尤其是靈堂殺妻，情節(jié)的玄妙性和人物的復(fù)雜性簡直是超乎人們的想象。如此復(fù)雜深刻豐滿的形象，單憑感覺來說，話劇似乎可以塑造完成，京劇能嗎？能?！恫懿倥c楊修》從劇作到表演都證明了京劇藝術(shù)的表現(xiàn)力。凡是（人性）復(fù)雜深刻豐滿的高難度藝術(shù)形象，離開心理深度的開掘和表現(xiàn)是不可能的。我們看到，“三殺”的每一殺，包括雪夜巡營曹操與楊修性格沖突的升級，都有極為豐富的心理內(nèi)容。錯殺孔聞岱后的極度驚恐和追悔，殺倩娘時的萬分痛苦和無奈，殺楊修時的矛盾、猶豫和煎熬。尚長榮淋漓盡致的表演，扎實嚴密地揭示了曹操悲劇性格的心理歷程。龔和德先生說，這是心理現(xiàn)實主義在京劇表演藝術(shù)上的勝利，此評甚為精準。

京劇的當代發(fā)展，發(fā)展不順利是一回事，要不要發(fā)展是一回事，怎么發(fā)展又是另一回事；創(chuàng)新創(chuàng)造，成果不豐厚是一回事，要不要創(chuàng)造創(chuàng)新是一回事，怎么創(chuàng)新創(chuàng)造又是另一回事。這是三個層面的事情，不能混淆，不能代替。有些眼花繚亂的甚至是胡作非為的創(chuàng)新不應(yīng)該成為倒退（京劇回到過去）的借口。這些都是藝術(shù)發(fā)展史中的根本性問題、真理性問題、原則性問題；我們不該在理論邏輯上出現(xiàn)混亂。

順便碰一下“禁區(qū)”。我不同意徹底否定樣板戲的藝術(shù)成就和創(chuàng)新經(jīng)驗（十年間，八部革命樣板戲，上海京劇院有二部）。我認為我們今天的很多劇目與樣板戲相比，是大踏步倒退。把樣板戲當成某種工具，政治上另有目的，可作別論；但是從唱腔設(shè)計、音樂設(shè)計，到表現(xiàn)現(xiàn)代生活的程式創(chuàng)新，到整體舞臺呈現(xiàn)的完整性，多半應(yīng)該肯定。對樣板戲的評價應(yīng)持一種全面的客觀的分析的態(tài)度，那不是幾個人的事情，那是全國之力（多少劇團，多少優(yōu)秀作家藝術(shù)家的藝術(shù)積累、智慧和才華）的合力與結(jié)晶。倒洗澡水把孩子也倒掉（徹底否定樣板戲），起碼是一種政治的不自信，更是一種文化的不自信。當今年輕一代，很多人不懂京劇，不愛京劇，但是他們不討厭樣板戲；有些年輕人的京劇啟蒙，也來自于樣板戲。

傅謹先生堅持“保守”，反對“創(chuàng)新”，是錯把藝術(shù)生產(chǎn)部門當成了非遺保護部門；或者以為，既然創(chuàng)新沒有創(chuàng)好，還不如回到過去，也是邏輯上有問題。另一些人的主張，我有些理解不了：怎么“原汁原味兒”地繼承？世界上根本就沒有原汁原味兒這碼事兒。你娘生下你之后，就永遠回不到娘胎里了；過了此刻的你，也不再是原汁原味兒的你。還有，什么是“堅守本體”、“回歸本體”？本體是什么？本體在哪里？“前三杰”是本體？“后三杰”是本體？徽漢合流是本體？傳奇雜劇是本體？還是金院本、唐大曲、秦漢百戲是本體？做個假設(shè)：假如今天的京劇沒有了“京胡”，還是京劇嗎？肯定不是了。但是，京胡這種東西，根本就不是京劇與生倶來的東西。早期京?。ɑ瞻噙M京直到徽漢合流）的胡琴與后來的京胡，天壤之別。京胡是在梆子胡琴的基礎(chǔ)上，經(jīng)全面改造創(chuàng)新而成。

一部戲劇發(fā)展史，就是：“變”的歷史。

把京劇只是當成“國粹”、當成文化、當成絕技向世界去展示展覽，京劇可以不用動，可以“原汁原味”地曬出。同樣可以曬出的還有“小腳”、“三寸金蓮”、“煙槍”、“鼻煙壺”等等。但這些未必是藝術(shù)，未必是真正意義的戲劇藝術(shù)。西方人的好奇和“驚呼”，并不代表我們藝術(shù)上的偉大。

相關(guān)的一個問題，是關(guān)于“傳統(tǒng)”。我同意安葵先生的意見，傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系，早就討論得很清楚了，只是現(xiàn)在又弄亂了。

傳統(tǒng)需要盡全力保護保留保守。但是，我們保留傳統(tǒng)，干什么？這是個問題。有些人說要“堅守傳統(tǒng)”、“回到傳統(tǒng)”。我以為這個觀點不是似是而非，而是完全錯誤。你“堅守”這些傳統(tǒng)干什么呀？你又不是博物館的工作人員。博大精深的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的根基；今天，無論是從中國夢的實現(xiàn)動力還是從中國夢的重要目標而言，都離不開中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化——這些道理大家都知道。但是傳統(tǒng)只是“根基”，是發(fā)展的前提。對于京劇的健康發(fā)展、對于偉大作品的創(chuàng)造，傳統(tǒng)是必經(jīng)的路徑，是豐厚的滋養(yǎng)；傳統(tǒng)必須要經(jīng)過創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，要經(jīng)過創(chuàng)新性的發(fā)展，才能體現(xiàn)其重要重大價值和意義。對于劇種來說，傳統(tǒng)是基礎(chǔ)，創(chuàng)新性發(fā)展是目的；對于劇目來說，傳統(tǒng)是手段，偉大優(yōu)秀是目標。繼承傳統(tǒng)、借鑒傳統(tǒng)，本來就是發(fā)展、創(chuàng)新、創(chuàng)造的題中應(yīng)有之意；換句話表達就是，你離開傳統(tǒng)就什么都沒有什么都不是。對于劇院和藝術(shù)家來說，單獨強調(diào)“堅守傳統(tǒng)”，這種表述本無意義；加上反對創(chuàng)新的意思，就有了意義——是倒退的意義。藝術(shù)實踐中，確實有不懂傳統(tǒng)、丟棄傳統(tǒng)，甚至是破壞傳統(tǒng)的先例；但是我敢斷定，他們一定不會成功。這不能成為反對創(chuàng)新創(chuàng)造的理由。一部《曹操與楊修》，從劇作到表演，既是借鑒傳統(tǒng)的最好例證，也是創(chuàng)新創(chuàng)造的最好例證。尚長榮先生說所謂創(chuàng)造就是：熟知傳統(tǒng)又不被傳統(tǒng)所拘束，掌握技術(shù)又不被技術(shù)所拖累；要“激活傳統(tǒng)”，“巧用程式”；對傳統(tǒng)要有“創(chuàng)造性”發(fā)展、“靈活性”把握、“生活化”體驗（“撥動當代觀眾的心弦”）；行當、程式、傳統(tǒng)”要為塑造人物服務(wù)”。我以為，他把傳統(tǒng)與創(chuàng)新創(chuàng)造的關(guān)系說透了。多年來，我愛讀的一部書是龔和德、黎中城先生主編的《京?。疾懿倥c楊修＞創(chuàng)作評論集》（推薦一下：上海文化出版社，2000年5月版）。此書我每讀一遍，都有新的收獲和感悟。關(guān)于戲劇創(chuàng)作中，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系，此書已經(jīng)討論得非常透徹了；由于是對一部具體作品的分析研究，就更具有說服力；我以為，此書可以作為京劇院團和戲曲藝術(shù)家的教材。

會議結(jié)束時又重看《曹操與楊修》演出（青年版），雖非尚長榮登場，但仍感慨良多，回家整理發(fā)言稿，有些話不吐不快。文藝座談會上習總書記說我們的文藝“有高原缺高峰”；現(xiàn)在“高峰”一詞就成了避諱，不大敢有人用了。他只是說“缺”不是說無。多高是高峰？8848米？我以為，比高原高的就是高峰。在當代戲劇發(fā)展史上，上海京劇院就是高峰，在30多年來數(shù)以千計的新創(chuàng)戲曲劇目中，《曹操與楊修》就是高峰，在京劇的表演藝術(shù)和藝術(shù)家中，尚長榮就是高峰。別處的高峰，雖然可能不多但可能還有，只是在這個發(fā)言中我沒有顧到。

竊以為，我們還是低估了上海京劇院和《曹操與楊修》在京劇發(fā)展史上的價值和意義。