戲劇到底得了什么??？

田本相

近三十年的中國(guó)戲劇跌宕起伏，艱難前行，正處于一個(gè)轉(zhuǎn)型期。對(duì)于戲劇的現(xiàn)狀，究竟該怎樣評(píng)估？它的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)又在哪里？都是值得深入研究的命題。

哪種戲劇將會(huì)存活？

最近讀了法國(guó)學(xué)者弗雷德里克·馬特爾的《戲劇在美國(guó)的衰落——又如何在法國(guó)得以生存》（以下簡(jiǎn)稱《衰落》）一書，作者所論述的美國(guó)戲劇的“衰落”及“抵抗”,引發(fā)了我對(duì)中國(guó)話劇的再思考，對(duì)中國(guó)話劇現(xiàn)狀的再評(píng)估。

曾經(jīng)名噪世界的美國(guó)戲劇，誕生過大衛(wèi)·馬梅(David Mamet)、尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill）、田納西·威廉斯(Tennessee Williams)、愛德華·阿爾比(Edward Albee)、阿瑟·米勒（Arthur Miller）等享譽(yù)世界的劇作家，如今卻似乎不可挽回地衰落了。馬特爾如此感嘆道：“就是這些百老匯劇院，他們?cè)僖膊慌叛莅⑸っ桌盏膭∽鳎踔翈缀跬耆K止了劇本戲劇的演出。在百老匯的哭聲中，米勒死了，更加令人傷感的是，那一夜似乎也宣告了戲劇的死亡。”

《衰落》的作者認(rèn)為美國(guó)戲劇之所以衰落，是因?yàn)榇嬖谥鍌€(gè)問題：一是“向?qū)I(yè)化過渡”的問題；二是商業(yè)領(lǐng)域與非商業(yè)領(lǐng)域的混合；三是保守主義與審查；四是公眾與先鋒藝術(shù)的隔離；五是戲劇在當(dāng)代社會(huì)的困境。

在馬特爾看來，“我們不應(yīng)該過于為美國(guó)戲劇的存亡憂慮，因?yàn)閼騽∫恢被钪Ｗ盍钊藫?dān)憂的，也是最關(guān)鍵的，是哪種戲劇，哪種文化將會(huì)存活?！憋@然，他認(rèn)為美國(guó)戲劇衰落的是戲劇藝術(shù)，或者說是作為藝術(shù)的戲劇。

專業(yè)化水準(zhǔn)的降低

中國(guó)話劇同樣也面臨“哪種戲劇，哪種文化將會(huì)存活”的問題。其首要的危機(jī)，是專業(yè)化水準(zhǔn)的降低。

中國(guó)話劇最佳的專業(yè)化時(shí)期，一是新中國(guó)成立后的“十七年”階段，還有就是二十世紀(jì)八十年代。前者是因?yàn)橛辛藥资曜陨淼姆e累，加之在中國(guó)普及斯坦尼斯拉夫斯基的體系，使中國(guó)話劇的專業(yè)化達(dá)到一個(gè)巔峰狀態(tài)，涌現(xiàn)出以北京人藝演劇學(xué)派為代表的一批具有較高專業(yè)化水準(zhǔn)的劇院。二十世紀(jì)八十年代則是繼承了“十七年”的積累，加之開放的環(huán)境，又迎來一個(gè)中國(guó)話劇的繁盛期。但是，自二十世紀(jì)九十年代開始至今，劇院和話劇隊(duì)伍的專業(yè)化水準(zhǔn)是在不可遏制地衰落著，幾乎把老家底都抖摟得差不多了。就以北京人藝來說，隨著老一代藝術(shù)家的去世和退休，其專業(yè)化水準(zhǔn)已大大降低。連林兆華都哀嘆，排戲找到合適的演員很困難。

專業(yè)化的降低，一是表現(xiàn)在話劇創(chuàng)作的原創(chuàng)力的衰退；二是表現(xiàn)在演員普遍的文化素質(zhì)降低，失去表演藝術(shù)的魅力，再也看不到像于是之、朱琳等那樣的表演藝術(shù)家了。電視劇對(duì)話劇演員的誘惑，以及話劇行業(yè)過低的待遇，破壞了話劇健康正常的生長(zhǎng)環(huán)境。話劇演員缺乏必要的經(jīng)常的業(yè)務(wù)訓(xùn)練，甚至連最起碼的身段和臺(tái)詞的訓(xùn)練都沒有了。除了京津滬一些大城市的劇團(tuán)還堅(jiān)持話劇的演出，大部分劇團(tuán)處于渙散的狀態(tài)。連演出都如此衰落，還有什么專業(yè)化可談呢？

失去靈魂的“商業(yè)化病”還有戲劇的商業(yè)化問題

在馬特爾看來，戲劇的商業(yè)化是美國(guó)戲劇衰落的重要原因。百老匯的戲劇，就是“一種‘利潤(rùn)至上’的文化”。戲劇是無法復(fù)制的藝術(shù)創(chuàng)作，它也無法提升自己的生產(chǎn)力。它勢(shì)必陷于又要?jiǎng)?chuàng)新又要維持自身的生存和發(fā)展的“兩難”之中。

中國(guó)沒有美國(guó)百老匯式的商業(yè)戲劇。問題在于，我們雖然沒有戲劇的商業(yè)化，但卻先期患了嚴(yán)重的“商業(yè)化病”。無論是國(guó)營(yíng)劇團(tuán)還是私營(yíng)劇團(tuán)，都在一個(gè)“錢”字的誘惑和困擾下掙扎。在說不清道不明的“戲劇經(jīng)濟(jì)”現(xiàn)狀下，打的是一場(chǎng)戲劇的金錢仗——太多娛樂至上，太多評(píng)獎(jiǎng)拉票，太多金錢堆積的“大制作”。沒有百老匯戲劇的商業(yè)規(guī)則，有的是“錢”字掛帥的混亂秩序。這是中國(guó)話劇失去靈魂的表象之一。

中國(guó)話劇的結(jié)構(gòu)性危機(jī)

最值得憂慮的，是中國(guó)話劇的結(jié)構(gòu)性危機(jī)。

首先，原創(chuàng)劇本的缺失，也就是劇作家的缺失，意味著戲劇的思想和品位的降低和弱化。1990年代以來，鮮少值得稱道的杰作出現(xiàn)。劇作家的退位，讓話劇陷入“無米之炊”，原創(chuàng)性的基礎(chǔ)遭到毀滅性打擊。放眼全國(guó)，1980年代那些具有爆發(fā)力的劇作家們大都不見了。

其次，戲劇理論和批評(píng)的弱化，同樣意味著戲劇思想的弱化。在戲劇討論中缺乏思想的交鋒；在戲劇運(yùn)動(dòng)和戲劇創(chuàng)作中，一些有形或無形的政令，有時(shí)成為操縱戲劇的無形之手。惰性的遺留，未得到充分的富有思想性的批評(píng)。

第三，戲劇成為導(dǎo)演的一統(tǒng)天下。導(dǎo)演的責(zé)任是將劇本創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)于舞臺(tái)，他是這一行動(dòng)的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，但他不能代替劇作家。但是，我們?nèi)缃竦膶?dǎo)演幾乎成為舞臺(tái)的萬能統(tǒng)治者，劇作家則淪為導(dǎo)演的幫手和工具。從話劇的發(fā)展歷史來看，里程碑式的原創(chuàng)性人物絕大多數(shù)是劇作家。在近現(xiàn)代，歐洲有易卜生、契訶夫、布萊希特等，在中國(guó)有曹禺、老舍等。但是，近三十年來，在中國(guó)的劇壇上沒有出現(xiàn)這樣的劇作家，其背后的原因是復(fù)雜和深遠(yuǎn)的。

工具主義不會(huì)產(chǎn)生戲劇繁榮

保守主義也是美國(guó)戲劇衰落的重要原因。美國(guó)的保守主義，除清教徒對(duì)戲劇的偏見之外，還有所謂的“政治正確”。

自從中國(guó)人開始接受西方戲劇，就采取實(shí)用主義或者說工具主義態(tài)度，這是中國(guó)的保守主義最主要的表現(xiàn)。晚清戲劇的改良主義潮流，有人說是戲劇新潮，其主要思路是把話?。☉蚯┳鳛閱⒌厦裰堑墓ぞ摺５搅宋逅臅r(shí)期，新劇的倡導(dǎo)者把話劇作為啟蒙工具，胡適的易卜生主義最具有代表性。上個(gè)世紀(jì)三十年代以后，左翼戲劇把話劇作為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具。中國(guó)的戲劇如不改變工具主義和教條主義，就不可能真正繁榮。

當(dāng)代戲?。河写碜?，但沒有經(jīng)典

當(dāng)前世界的戲劇，我認(rèn)為同中國(guó)一樣都處于一個(gè)不確定的轉(zhuǎn)型期。在后現(xiàn)代的文化潮流中，后現(xiàn)代戲劇雖然也曾有過沖鋒陷陣的時(shí)刻，有過對(duì)于現(xiàn)存戲劇秩序的懷疑和挑戰(zhàn)，但是，這種憤怒和激情，可以說是全盤解構(gòu)的、不惜毀壞戲劇的規(guī)則和規(guī)律，使戲劇成為反戲劇的。甚至連“戲劇”也被拋棄，而成為“表演藝術(shù)”。也正是在后現(xiàn)代的戲劇思潮中，導(dǎo)演成為主導(dǎo)。

我們不妨看看近二三年外國(guó)戲劇在中國(guó)演出的情形，大體上也可以看到世界戲劇的某些特點(diǎn)和趨勢(shì)。在成百場(chǎng)演出的劇目中，相當(dāng)部分是導(dǎo)演的戲，是改編劇——經(jīng)典劇作的改編，或者小說的改編。原創(chuàng)劇較少。在近數(shù)十年的世界戲劇潮流中，幾乎沒有出現(xiàn)過像現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義戲劇的經(jīng)典之作。這表明世界的戲劇也同樣呈現(xiàn)著思想弱化和退化的狀態(tài)。

我有一個(gè)不成熟的看法：后現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作，是無法同現(xiàn)代主義甚至現(xiàn)實(shí)主義的戲劇相比的。盡管有代表作，卻沒有經(jīng)典。我們雖然看到一些杰出的導(dǎo)演極盡其導(dǎo)演魅力，對(duì)于經(jīng)典有著新的解讀，新的舞臺(tái)探索，也有很好的表演；但是，戲劇在不同程度上被技術(shù)主義支配著。

哲學(xué)萎縮使戲劇失去引擎

戲劇到底得了什么病？我們看西方戲劇史，近代戲劇思潮與哲學(xué)浪潮是分不開的，現(xiàn)實(shí)主義顯然與唯物主義、實(shí)驗(yàn)主義這些哲學(xué)是緊密相連的；而現(xiàn)代主義，又是同弗洛依德的精神分析學(xué)密不可分；后現(xiàn)代主義自然同后現(xiàn)代哲學(xué)有關(guān)。問題在于，恰恰是后現(xiàn)代哲學(xué)出了毛病——曾被稱之為“科學(xué)之科學(xué)”的哲學(xué)，已經(jīng)淪為沒有科學(xué)性和身份證的“非法游民”。哲學(xué)的萎縮使戲劇失去引擎，也導(dǎo)致戲劇的萎縮。

迷失了本體論的后現(xiàn)代哲學(xué)，已經(jīng)失去了對(duì)戲劇和人類生存與命運(yùn)的內(nèi)在聯(lián)系的關(guān)注與思考，甚至失去了這樣的反思能力。這是當(dāng)代人的精神困境。

而當(dāng)代科技的發(fā)展，尤其是互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)技術(shù)的發(fā)展和普及，已經(jīng)對(duì)人類的思考方式、思考習(xí)慣、思考能力產(chǎn)生了深刻的影響。碎片化、平面化、瞬時(shí)化的知識(shí)環(huán)境，讓以深度見長(zhǎng)的戲劇面臨空前的挑戰(zhàn)。

戲劇的希望在哪里？這是值得我們探討和思考的。