我國音樂劇的歷史經驗和新世紀對策

居其宏

雖然，作為以歌舞演故事的舞臺戲劇樣式，我華夏先人創(chuàng)造了一種為中華文明所特有的戲劇藝術— —戲曲，與我們今天所說的音樂劇（MusicalPlay）在藝術元素構成及整合形態(tài)上非常接近且已有上千年的輝煌歷史，但從文化性質而言，我國戲曲屬于傳統(tǒng)藝術，而西方音樂劇則屬于現(xiàn)代專業(yè)藝術，兩者在全然不同的歷史傳統(tǒng)和文化環(huán)境下獨立發(fā)展。它們在中國大地上發(fā)生大規(guī)模交匯與互融的事實，是在中國社會進入改革開放新時期之后。

不過，中國人善于廣收博納的天性，卻使他們早在20世紀初便接觸到西方早期音樂喜劇（MusicComedy），就此開始了將這種西方新型音樂戲劇形式本土化的探索。

中國藝術家創(chuàng)作本土音樂劇的努力可以追溯到20世紀20年代黎錦暉的兒童歌舞?。ㄆ湮逅男挛幕男再|和載歌載舞演故事的本體形態(tài)，與美國早期音樂喜劇非常接近，因此既可看作是我國歌劇藝術的起源，亦可視為我國音樂劇藝術的濫觴），此后又出現(xiàn)了自稱“音樂劇”的個別作品，但我國在20世紀40至70年代的國內國際環(huán)境而使這個創(chuàng)造進程選擇了另一種適合當時國情的發(fā)展方向，音樂劇本土化的努力被迫中斷。

因此，當1978年我國實行改革開放政策、中國藝術家和廣大觀眾在紛紛涌入的各種西方現(xiàn)代藝術中發(fā)現(xiàn)了音樂劇這種新型舞臺戲劇樣式并被它的藝術魅力所深深吸引時，被中斷了30年的中國音樂劇的歷史不僅得以接續(xù)，而且隨著國家改革開放的偉大進程和全民經濟文化水平的普遍提高，本土音樂劇的創(chuàng)作、演出，以及表演教學、外國劇目引進、市場培育和商業(yè)化運作等方面在最近30年來均有了空前的繁榮與發(fā)展。

一、我國音樂劇創(chuàng)作的基本經驗

雖然，音樂劇在我國的本土化歷程僅有30多年的歷史，與歷史積淀較為豐厚、發(fā)展相對成熟的中國歌劇相比，整體上尚處于草創(chuàng)初期，沒有驚人成就，更無眩目光環(huán)，成功之作不多，深刻教訓不少，表面看來似乎乏善可陳。

但若對這段歷史做一番認真的回顧、思考和總結，就會發(fā)現(xiàn)：其中并非一無是處，無須妄自菲薄，因為，在中國音樂劇創(chuàng)演實踐中蘊藏著極可寶貴和珍視的東西；這些東西最終凝結成我國音樂劇創(chuàng)作的基本經驗；認真對待這些基本經驗，就能使它們成為中國音樂劇走向全面振興和未來輝煌的新起點。

1．世界目光：遠法歐西，以我為主

30年前，中國藝術家最早接觸到的音樂劇，是以《演藝船》《俄克拉荷馬》《西區(qū)的故事》《窈窕淑女》《音樂之聲》《屋頂上的提琴手》等為代表的美國百老匯30至60年代一系列經典劇目。此后不久，英國人制作的所謂“四大名劇”也紛紛被介紹到中國來。書面文獻、影片和錄像便是這種非正式傳播的主渠道。90年代以來，日本四季劇團通過與中國中央戲劇學院合作的方式，將日本音樂劇的創(chuàng)作、演出和教學理念以及四季劇團的翻譯劇目和原創(chuàng)劇目以更為直觀的形式帶進我國的課堂和劇場；之后歐美、亞洲及大洋洲的音樂劇團也紛紛帶著他們的代表劇目來華舉行商業(yè)性演出。據不完全統(tǒng)計，在最近20年間，在我國演出市場上亮相的美國、英國、法國、日本、澳大利亞、韓國、新加坡等國家的音樂劇劇目便有20余部之多，其中，除了《貓》《悲慘世界》《歌劇幽靈》等經典劇目之外，新近在歐美上演并走紅的新創(chuàng)作品（如《美女與野獸》《獅子王》《巴黎圣母院》和《媽媽咪呀》等）及復排作品（如《大河之舞》《42街》《為你瘋狂》《芝加哥》等）也在本國首演或上演三五年后陸續(xù)登陸中國。

我國改革開放所創(chuàng)造的經濟和文化環(huán)境，極大地拓寬了中國藝術家和音樂劇觀眾的世界性視野，使他們不僅獲得了對當今世界各國音樂劇藝術進行零距離接觸的絕佳機遇，而且也為他們在亞洲和世界格局中思考、選擇我國音樂劇的發(fā)展方向提供了多種可能。

當時我們面臨的現(xiàn)實抉擇是：究竟是“遠法歐西”，還是“近采日本”？

30年來的實踐證明，中國音樂劇選擇的是一條“遠法歐西、以我為主”路線，即將美國紐約百老匯和英國倫敦西區(qū)作為自己的老師，通過對歐美一系列經典劇目的劇場體驗、教學臨摹和文獻研究，以領悟音樂劇的藝術真諦，借鑒其先進的創(chuàng)作和制作理念；在這個前提之下，堅持以我為主方針，根據我國國情和觀眾需要，創(chuàng)造和發(fā)展中國本土音樂劇。

中國音樂劇之所以做出這樣的歷史性抉擇，是以下列原因為其歷史和現(xiàn)實根據的：

其一，中國古來便有“不到西天，難取真經”之說。百余年來，歐美一直是世界音樂劇藝術的發(fā)源地和創(chuàng)演中心，音樂劇產業(yè)及市場化運作最為成熟，其世界性影響和領先地位毋庸置疑，因此歐美是中日兩國藝術家發(fā)展音樂劇的共同的老師。在地緣阻隔不再成為障礙的信息時代，只有將我們學習和借鑒的目光越過我們的近鄰日本投向更遙遠的歐美，拜百老匯和倫敦西區(qū)為師，才能把音樂劇的真經學到手。

其二，我國音樂劇從業(yè)者通過四季劇團所了解到的日本音樂劇，以搬演歐美經典音樂劇為主、創(chuàng)演日本本土音樂劇為輔，這很可能是導致日本音樂劇的表演藝術成就和市場化程度較高而原創(chuàng)作品質量相對較低的主要原因。

其三，與自明治維新以來日本與西方文明一直保持密切接觸的情形根本不同，數十年來我國觀眾與西方文化的隔絕狀態(tài)，也不允許我們將搬演歐美音樂劇的描紅路線作為發(fā)展中國音樂劇的基石，因為這樣做無疑會因長期的文化隔膜而使起步中的我國音樂劇市場從一開始便脫離廣大觀眾的支持和滋養(yǎng)，從而失去自己賴以生存發(fā)展的生命源泉。

其四，華夏文明歷來既有海納百川的寬廣胸懷，更有以我為主的創(chuàng)造天性。對于音樂劇藝術亦復如此。在改革開放條件下，中國人之所以選擇遠法歐西、以我為主路線，對音樂劇這種商業(yè)化的新型音樂戲劇形式實行“拿來主義”并加以消化，用來表現(xiàn)中國故事、描寫中國人物、抒發(fā)中國情感，從根本上說是由其強烈的自我表現(xiàn)需求和創(chuàng)造天性決定的。

綜觀30年來的中國音樂劇，正是在這種世界格局與自我定位的雙向互動以及對立足原創(chuàng)的自覺選擇中向前發(fā)展的。這也足以說明下列事實：無論從數量和規(guī)?？矗袊囆g家創(chuàng)作的本土音樂劇均大大超過翻譯劇目和外國劇團來華演出劇目。

2．創(chuàng)作原則：時尚氣息，華夏情結

我國本土音樂劇創(chuàng)作的主流，一直遵循著兩個基本原則，即時尚氣息和華夏情結。追求時尚氣息以展現(xiàn)當代中國人的精神氣質和生活風貌，能夠使中國音樂劇從藝術觀念和本體形態(tài)兩方面將音樂劇與我國傳統(tǒng)戲曲區(qū)分開來；追求華夏情結以彰顯音樂劇的中國風格和東方神韻，能夠使中國音樂劇與歐美、亞洲各國及世界其他國家的音樂劇區(qū)分開來。

30年來，我國音樂劇實踐家在追求時尚氣息、華夏情結途程中，漸漸形成三種不同的風格— —即都市化風格、鄉(xiāng)土化風格和綜合化風格；三種風格，互相映襯，各逞其技，構成了當下中國原創(chuàng)音樂劇的一道燦爛景觀。

所謂“都市化風格”，簡要言之，就是用國際流行的音樂劇形式來演繹當代中國人的都市生活。具體來說，這種國際化風格，在綜合性藝術思維、舞臺組合模式諸方面盡可能向歐美音樂劇靠攏，題材選擇上一般以表現(xiàn)都市生活見長，音樂、舞蹈的語言、風格追求流行化和時尚化，與我國民間藝術、傳統(tǒng)藝術沒有特別明顯的聯(lián)系，二度創(chuàng)作通常以寫實的生活化表演和通俗唱法為主。這種都市化風格始于20世紀80年代初。當時出現(xiàn)的音樂劇《我們現(xiàn)在的年輕人》《風流年華》《搭錯車》《芳草心》，后來的《山野里的游戲》《巴黎的火炬》《四毛英雄傳》《夜半歌魂》，以及近十年來上演之《未來組合》《赤道雨》《同一個月亮》《星》《金沙》《蝶》《未來組合2008》《愛上鄧麗君》《三毛流浪記》《鋼的琴》等劇，都不同程度地呈現(xiàn)出這種都市化傾向。

所謂“鄉(xiāng)土化風格”，簡要言之，就是把中國原有的民族民間傳統(tǒng)藝術（主要是戲曲藝術，特別是像黃梅戲、采茶戲、花鼓戲、花燈戲、二人轉等民間小戲）時尚化，以構建一種新型的現(xiàn)代民族歌舞劇。具體來說，這種鄉(xiāng)土化風格，敢于借鑒歐美音樂劇的綜合性藝術思維、舞臺組合模式以及一切可用的表現(xiàn)手法，對各個不同的劇種以及富有地域特色的民間音樂和舞蹈進行時尚化改造，使傳統(tǒng)藝術轉型為現(xiàn)代藝術，傳統(tǒng)歌舞劇轉型為現(xiàn)代音樂劇，以適應當代中國人的審美情趣；在題材選擇上，這種民族化潮流通常善于表現(xiàn)神話故事、民間傳說及農村題材，其音樂、舞蹈語言和風格與民族民間藝術有深刻而明顯的聯(lián)系，在二度創(chuàng)作上每每顯出寫意性和寫實性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化的表演有所加強；在唱法上一般以民族唱法為主。這類“鄉(xiāng)土化”風格出現(xiàn)在20世紀90年代中后期，較“都市化”風格為晚，其代表劇目，較早者有安徽的黃梅音樂喜劇《秋千架》，廣西桂林的音樂劇《白蓮》，近十年來有浙江嘉興的音樂劇《五姑娘》、云南昆明的花燈歌舞劇《小河淌水》以及山西運城的民族歌舞劇《娘啊娘》、陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》等。

所謂“綜合化”風格，就是在藝術思維、表現(xiàn)手法、音樂舞蹈素材處理等方面廣泛吸收歐美音樂劇和我國民族民間藝術的有益經驗和形態(tài)特征，并根據劇目創(chuàng)作使命的需要加以靈活運用和自由嫁接，因此在整體風格上兼具“都市化”和“鄉(xiāng)土化”這兩種特色。其代表劇目有《黑眼睛，藍眼睛》《玉鳥兵站》《中國蝴蝶》《桂林故事》《茉莉花》等。

整體看來，中國原創(chuàng)音樂劇的這三種風格都還稚嫩，藝術上不夠精致和成熟，因此市場和觀眾認可度較低。但這起碼說明：中國藝術家在原創(chuàng)之路上不畏艱險，持續(xù)攀登，既未停步，更沒有知難而退；只要我們把這種堅持不懈、百折不撓的執(zhí)著精神發(fā)揚光大，再加上中國藝術家的聰穎和才智，相信中國原創(chuàng)音樂劇必然崛起于不遠的將來。

3．表演教學：虛心描紅，立足原創(chuàng)

從本質上說，音樂劇是一門表演藝術。雖然，中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術博大精深，成為世界公認的三大戲劇表演體系之一，而且其強調唱做念舞的統(tǒng)一也在表演形態(tài)上與音樂劇表演藝術存在著許多共同點，但因其美學特征的虛擬性和程式化，還是與音樂劇的真實性和生活化表演美學有著顯著的區(qū)別。另一種現(xiàn)實狀況是，我國專業(yè)藝術教育分工明確，彼此壁壘森嚴，戲劇、音樂和舞蹈各成系統(tǒng)、互不往來，從而造成學話劇的既不能唱也不能舞，學聲樂的既不能舞也不會表，學舞蹈的既不能表也不會唱。

這種狀況與音樂劇表演藝術的高度綜合性要求嚴重不相適應。

為了從根本上解決這個問題，從80年代中期起，中國藝術教育界便借鑒歐美和日本同行的經驗，嘗試在某些院校中開設音樂劇班，培養(yǎng)全能型的音樂劇表演人才。最早這樣做的是中央戲劇學院，他們在日本四季劇團淺利慶太先生幫助下創(chuàng)辦了音樂劇班，此后，北京舞蹈學院、武漢市藝術學校、河南大學、上海戲劇學院、上海音樂學院、四川師范大學、南京藝術學院、南京航空航天大學等諸多院校也紛紛仿效；迄今為止，全國開辦音樂劇表演專業(yè)的高校已不下10余所，在校學生近千人，并已初步形成了下列幾種不同的辦學模式：

其一，戲劇學院模式。

以中央戲劇學院音樂劇班為代表。學員多來自各地話劇院團，大多是話劇演員出身，戲劇表演、臺詞等是他們的強項，但歌唱舞蹈則是其弱項。經過兩三年的學習，又得到日本四季劇團在人員、師資、教材、教法、設備、資金等方面的幫助，加之有中央戲劇學院這個全國一流的高等藝術學府全部師資和教學設施的強大支撐，因此這個音樂劇班辦得比較正規(guī)，比較系統(tǒng)，也比較有成效。在學期間，該班師生曾在日本四季劇院資助下多次赴日本學習培訓，并在日本同行的幫助下先后在國內公演了百老匯名劇《西區(qū)的故事》十個教學片斷及全劇和日本四季劇團的保留劇目《想變成人的貓》；后在北京上演的翻譯劇目《美女與野獸》以及新世紀以來先后演出的百老匯名劇《名揚四海》《為你瘋狂》等劇，便由該校音樂劇班歷屆學生主演。其教學成績顯著，在國內有較高知名度。

其二，舞蹈學院模式。

以北京舞蹈學院音樂劇班為代表。其學員大多是來自全國各地的舞蹈演員，課程設置也比較正規(guī)，對學生進行舞蹈、戲劇表演、聲樂、臺詞及其他文化藝術課程的訓練，并在課堂作業(yè)中排演了許多歐美音樂劇的片斷。

其三，音樂學院模式。

以上海音樂學院音樂劇系（后改稱“音樂戲劇系”）為代表。學生大多來自有歌唱天賦的高中畢業(yè)生，教學中特別注重聲樂訓練，因此其學生大多歌唱能力相當突出。相比之下，戲劇表演和舞蹈能力則稍遜一籌。近年來曾上演過《我為歌狂》《六祖惠能》兩部音樂劇，其創(chuàng)演質量在同行中反響甚好。

其四，戲曲轉型模式。

以河南大學民族歌劇班為代表。學生主要來源于省內各地戲曲團體青年演員或戲曲學校（藝術學校）的應屆畢業(yè)生。由于這些學生多系戲曲演員或戲校學生出身，自小接受了傳統(tǒng)戲曲唱做念打舞、手眼身法步的系統(tǒng)教育，已經具備了全能型音樂戲劇演員的基本條件；進入河南大學之后，除了接受現(xiàn)代文化教育和專業(yè)音樂教育之外，還在著名聲樂教授武秀之指導下進行“假聲位置真聲唱”訓練，使之經過三至五年學習掌握這種唱法，從而由傳統(tǒng)戲曲演員轉型為現(xiàn)代音樂戲劇演員，能夠演唱不同風格的聲樂作品，演出西洋歌劇、中國歌劇、音樂劇及戲曲劇目。多年來曾先后上演過歌劇《茶花女》（片段）、中國歌劇《第一百個新娘》和《葉子》、原創(chuàng)音樂劇《中國蝴蝶》及豫劇《走出一線天》。

其五，職業(yè)藝術學院模式。

以武漢市藝術學校音樂劇班為代表。學生主要來自武漢市各個中學初中畢業(yè)生中的有藝術表演才華者，進校后除了一般文化課之外，對之進行歌唱、舞蹈和戲劇表演等綜合訓練。三年之后，這些學生中的大多數都基本掌握了音樂劇演員所必備的綜合表演技能，曾上演過教學劇目《紅鬼藍鬼》。此后，浙江、湖南兩省職業(yè)藝術學院新近創(chuàng)作演出的音樂劇《五姑娘》和《同一個月亮》，其演員基本班底便是兩院的音樂劇班學員。

其六，社會辦學模式。

由于采用商業(yè)化辦學模式，學生專業(yè)背景相當復雜，辦學質量亦參差不齊。辦得較好的是翻譯劇目《美女與野獸》及原創(chuàng)劇目《蝶》這兩個商業(yè)性音樂劇劇組的演員培訓班。其運作方式是：劇目正式公演前，在全國招聘演員并按照音樂劇表演藝術的綜合性要求對之進行多技能職業(yè)化培訓，公演時這些演員便成為劇組的基本班底。

必須強調的是，盡管中國音樂劇表演藝術教學模式不同，但其教學理念大多注意描紅和原創(chuàng)相互關系的處理— —在具體教學和課程設置中，歐美經典音樂劇作品及其精彩場面的臨摹性排練占有很大比例，以期通過這種描紅實踐使學生對音樂劇多藝術元素的構成法則及其基本語匯、各種表演技能技巧的綜合運用能有較全面的了解和較熟練的掌握；但在教學實驗劇目的組織方面，則非常強調劇目的原創(chuàng)性和本土化，以使學生能夠迅速適應中國本土音樂劇的具體情況和表現(xiàn)要求。前述《紅鬼藍鬼》《中國蝴蝶》《五姑娘》《我為歌狂》《同一個月亮》《六祖惠能》等，都是由高等藝術院校為其音樂劇班學員量身定做的劇目。

中國音樂劇表演教學的“虛心描紅，立足原創(chuàng)”理念，正是我國藝術家對于發(fā)展音樂劇藝術“遠法歐西，以我為主”這一整體戰(zhàn)略在表演藝術教學實踐中的具體體現(xiàn)，同時也反映了我國音樂劇創(chuàng)演和表演藝術教學的高度理性自覺。

4．隊伍建設：堅持“四不”，學會“四于”

我國音樂劇創(chuàng)演和音樂劇產業(yè)運作之所以能夠從無到有、由弱漸強，由悄無蹤影到漸成氣候，由發(fā)達地區(qū)到遍布全國，其中有一個最重要的因素，便是培養(yǎng)、鍛煉出一支酷愛音樂劇藝術、立志要在中國大地上繁榮音樂劇市場和音樂劇產業(yè)的從業(yè)者隊伍。

這支隊伍，由最初的學術會議、教學課堂，逐步走向舞臺、走向劇場，走向觀眾、走向市場，漸漸由少數幾個藝術家、學者、教師，發(fā)展成有劇作家、作曲家、詩人、導演、舞蹈編導、歌唱家、舞臺美術家、專業(yè)音樂劇演員、投資者、策劃人、制作人、政府管理者和市場運作團隊組成的龐大軍團；這支浩蕩軍團，其專業(yè)結構涵蓋了音樂劇創(chuàng)作和產業(yè)化運作的所有領域，其年齡結構涵蓋老中青三代，其地緣結構則分布于全國許多大中城市，其創(chuàng)制單位則包括國有專業(yè)院團、私營院團和合資院團，以及各種國有院團中的音樂劇創(chuàng)制團隊。

這支隊伍在30余年來的摸爬滾打中，經受了各種成功與失敗的考驗，彼此之間也曾發(fā)生過藝術觀念的交鋒與碰撞、不同意見的爭鳴與論戰(zhàn)，但他們對音樂劇藝術和音樂劇產業(yè)的堅定信念卻從未因此而有絲毫猶疑和動搖，堅定不移、堅忍不拔、百折不回、堅持不懈的“四不”意志成了這支隊伍共同的也是最為可貴的品質。

毫無疑問，這樣一支打不爛、拖不垮的創(chuàng)制隊伍，既是我國音樂劇藝術和音樂劇產業(yè)得以勝利度過艱難的草創(chuàng)期和當前的低迷期、迎接未來健康發(fā)展和更大繁榮的根本保證，其“四不”精神，也是在諸多基本經驗中最應發(fā)揚光大的精神傳統(tǒng)。

當然，還應再加上一條：從既往正反兩個方面的歷史經驗中敢于自謙，勇于反思，勤于總結，善于學習；倘能將如此之“四于”與前述之“四不”融會貫通、集于一身，中國音樂劇的這支創(chuàng)制隊伍，則將無往而不勝。

二、我國音樂劇創(chuàng)制的“八大戒律”

若對30年來、尤其是新世紀以來中國音樂劇本土化探索進行一番全面檢討的話，我們發(fā)覺，無論是劇本、音樂、舞蹈、舞美創(chuàng)作的佳作難覓，還是綜合型表導演藝術人才的極度匱乏，無論是策劃管理的一片混沌，還是商業(yè)運作和市場培育的冷落蕭條，其中的問題盤根錯節(jié)，各種弊端一起迸發(fā)，更有一些深層次的矛盾（例如國民經濟整體發(fā)展水平、音樂劇基本受眾群的文化消費能力對音樂劇市場的宏觀制約）已經或正在漸次暴露出來，這些藝術本體的、社會的、經濟的和文化心理的種種因素綜合一處、共同作用，對中國音樂劇的本土化探索形成一個瓶頸— —這一切都說明，中國音樂劇已經度過了激情四射的青春期躁動，開始步入爬坡期的艱難攀援。

處在“隆冬”季節(jié)的中國音樂劇，要想攀登光輝的頂點，小有所得便沾沾自喜或一遇困難便怨天尤人盡皆無濟于事，只有冷靜下來，直面現(xiàn)實，嚴格解剖自身，找出癥結，解決問題才是正道。為此，謹提出“八大戒律”之說，供同行們參考。

1．戒“生”

生者，生疏、夾生之謂也。我國音樂劇從業(yè)者，絕大多數對音樂劇的本體規(guī)律和藝術特征生疏得很，對中國音樂劇受眾的審美趣味生疏得很，對音樂劇的商業(yè)經營之道生疏得很。導致在一二度創(chuàng)作和市場運營諸方面都煮成一鍋夾生飯。這對剛剛起步的中國音樂劇來說，本來也屬正常，但經過20年的摸爬滾打，我們對這些與中國音樂劇休戚相關的知識、技能、修養(yǎng)、絕竅依然處于不熟不懂的狀態(tài)之中，大家忙于埋頭搞戲，很少有人認真在這些方面為自己“充電”，這就很難原諒了。結果竟然是這樣：作品倒是接二連三，類似毛病一犯再犯，毫無長進。因此，從忙忙碌碌的事務主義中跳脫出來，在上述幾方面勤勤懇懇補課，扎扎實實充電，多讀書，多研究歐美經驗，多積累，多思考，多總結，是“戒生”的有效方法。

2．戒“淺”

淺者，膚淺、粗淺之謂也。我們對歐美音樂劇的發(fā)展歷史、風格樣式及其成功之道，只知其一不知其二，只知皮毛不明就里，抓住一點不及其余，于是就有了劇本創(chuàng)作中的“淡化情節(jié)、淡化人物”之說，導致許多劇目情節(jié)簡陋、人物蒼白；于是就有了舞蹈創(chuàng)作中的“無窮動”以及游離于戲外的純粹色彩性、風俗性舞蹈場面的泛濫；于是就不分青紅皂白對音樂劇演員提出“歌、舞、演”全能的嚴苛要求；于是就有了音樂創(chuàng)作中的“最接近歌劇的音樂劇”之說，導致重唱和合唱的濫用，而美妙動人的旋律卻遲遲沒有從作曲家筆下流進中國聽眾的心田。有鑒于此，建議相關人等起碼看上20部不同歷史時期歐美音樂劇的經典劇目而不要把目光僅僅盯住“四大名劇”，將它們掰開來、揉碎了，把深入思考的觸角探入到作品的深層結構中去，仔細分析其藝術特點和優(yōu)點，看看人家到底靠什么手法和奧妙緊緊抓住觀眾，從中體悟出音樂劇藝術的某些真諦，然后化為自己的血肉，創(chuàng)造性地運用于中國音樂劇的本土化探索之中。若果如此，“淺”之可戒也。

3．戒“驕”

驕者，驕傲、驕橫之謂也。一些人搞出一兩部音樂劇，自以為創(chuàng)造或改寫了歷史，根據“驕傲有資本論”，頓時便目空一切起來，口出狂言，聲稱是“中國第一部音樂劇”；還有更等而下之的，明明是初出茅廬的新手，偏要擺出大腕姿態(tài)，吹噓自己的作品“是中國最好的音樂劇”。信以為真者買票到劇場里一看，不過爾爾，大呼上當!

當然，另一些名家大腕，在別的藝術門類中，在別的音樂行當中，也許小有建樹，抑或大名鼎鼎，跑到音樂劇行業(yè)中闖蕩江湖，于是便恃才傲物、霸氣十足，擺出“天下老子第一”的架勢，將劇組生殺予奪之權攬于只手，將同行善意逆耳之言拒于千里，視觀眾和市場反應如耳旁之風，決意見了棺材不落淚，到了黃河不死心。

如此狂傲心態(tài)，實乃出于無知— —無知者便無畏，無畏者便狂妄。哲人曾有言曰：若要令人滅亡，先要使他瘋狂。如此狂傲、狂妄不知回頭者，已離瘋狂不遠矣。

好在中國音樂劇觀眾和市場是專醫(yī)此病的特效良藥。一旦票房冷落、觀眾不齒，狂傲者也就沒了底氣。凡屬真正的聰明人，從此便把其藝術才華放到嚴肅的藝術創(chuàng)造上，此“驕”當可徹底戒除；凡是自以為聰明絕頂實質愚魯不堪者，面對票房和觀眾給予的慘痛教訓仍無動于衷，堅持一意孤行，那是屬于“驕入膏肓”一族的個人行為，亦無甚大礙。因為，拋棄歷史必為歷史所拋棄，拋棄觀眾必為觀眾所拋棄，拋棄市場的必為市場所拋棄。

4．戒“躁”

躁者，急躁、浮躁之謂也。現(xiàn)今社會心態(tài)浮躁得很，許多音樂劇從業(yè)者急功近利，不肯集中心思和精力打造音樂劇精品，好像個個都是天才、大師，甫一出手便是杰作；更有甚者，把音樂劇看作是掙錢的“活兒”，每每粗制濫造，拿了稿費走人，至于觀眾反應、票房業(yè)績如何，一概可以忽略不計。某些文化官員要“政績”，未經科學論證便倉促決策、草率上馬，棄藝術規(guī)律于不顧，圖一時一地之熱鬧，其結果往往雞飛蛋打，兩手空空，引來天怒人怨之后不得不愴然下野。

為今之計，一方面唯有加強職業(yè)道德建設，呼吁藝術良心回歸；另一方面，加大項目決策的科學性，歷行問責制度。如此雙管齊下，方有“戒躁”之望。

5．戒“盲目崇洋”

歐美音樂劇是我們的老師，理應虛心向人家學習，這是毫無疑問的。但現(xiàn)今有些人走了極端，崇洋心理很盛。前幾年有所謂“描紅”說，好像在當今中國只能搬演歐美音樂劇，一旦從事原創(chuàng)便是“不會走路就想跑步”；近年來此說漸趨寂廖，卻也有人把歐美音樂劇的某些劇目、某些風格、某些手法奉為圭臬，視為不二法門，好像非如此便“不是”或“不像”音樂劇。其實，音樂劇之于歐美和中國，性質相同而國情各異，形式相同而文化各異；本土化的主要目的，就是要完成這種文化心理的轉換過程，即用音樂劇這種舶來形式，按照中國人的審美習性和當代趣味來表現(xiàn)中國人的生活和情感。唯其如此，我們的作品才能獲得老百姓的歡迎。即便上文所說的“國際化”風格，也是不同程度地經過了這種文化心理轉換過程的。否則，用洋人的形式、洋人的思維、洋人的藝術語匯來寫中國音樂劇，不過是一群黑頭發(fā)黃皮膚說漢語的“準洋人”而已；所創(chuàng)演的劇目，充其量不過是“香蕉音樂劇”— —外在黃皮膚所包裹著的，乃是白色的內瓤。

不過，此類盲目崇洋思想在音樂劇界某些人中根深蒂固，一時很難戒除；對此各家也有不同看法，能夠對此做出最終裁判的，只有觀眾和市場。

6．戒“自暴自棄”

此等人對中國音樂劇本土化探索的現(xiàn)狀與未來失去信心，認為近20年來的本土化實踐白費氣力、收效極微、無甚可?。阂欢葎?chuàng)作乏善可陳，二度創(chuàng)作人才匱乏，中國觀眾和市場人氣低迷，市場發(fā)育遠未成熟。還不如遠效歐美，悉數照搬；近采日本，“描紅”為主。

顯然，這種自暴自棄思想，視歐美和日本的音樂劇如高山仰止，對中國音樂劇卻持不屑一顧態(tài)度，形式上與盲目崇洋正相反對，但其心理依據卻同出一源。

認清現(xiàn)實、看到差距自然必要，但因此自貶自賤，進而放棄音樂劇本土化的努力，卻是開錯了藥方。歐美音樂劇的先進經驗一定要學深學透，但日本發(fā)展音樂劇之路在我國則未必可行。其原因已如上述，此不贅言。

當然，這一切還有待于中國音樂劇市場和觀眾的檢驗，而堅持此說者在我國音樂劇同行中也不占多數；但這種失敗主義情緒對中國音樂劇危害不小，故必戒之。

7．戒“孤芳自賞”

目前從事音樂劇創(chuàng)演的我國藝術家多從專業(yè)藝術院校畢業(yè)，長期養(yǎng)成的審美定勢一時難以超越，故而慣于主觀地以自己的喜好、標準、趣味來揣度、甚至代替一般音樂劇受眾的當下趣味，對自己的作品往往具有“自戀”情結，孤芳自賞，自鳴得意，但一進劇場，觀眾不認可，一看票房，市場不接納。徒喚奈何!多年來的事實證明，不少劇目在藝術趣味方面吃了孤芳自賞這個藝術主觀主義的大虧。

對音樂劇創(chuàng)作來說，藝術家的功夫既在戲內，更在戲外；音樂劇的商業(yè)本性必須滲透在自己的藝術本體中，并通過緊緊吸引觀眾的藝術表達方式體現(xiàn)出來。故此，市場需求、觀眾趣味，絲毫怠慢不得，絲毫輕視不得。

所以，必須老老實實向觀眾學習，必須扎扎實實做市場調研，必須切實掌握觀眾的所思所想所喜所愛，才能真正號準他們的脈搏。

倘若真能堅持這樣去做，無需三五年，“孤芳自賞”之癖亦可戒之。

8．戒“奢靡豪華”

音樂劇制作中的奢靡豪華之癖是“盲目崇洋”心理的直接惡果— —迷信“四大名劇”的恢宏規(guī)模，把“大投資、大場面、大制作”視為音樂劇取得成功的重要前提，無視中國國情和觀眾的消費能力，劇目投資動輒數百萬上千萬，甚至數千萬；在音樂劇舞臺上擺闊，玩花架子，花錢如流水，依靠昂貴燈光、華麗服飾、宏偉場面、人海戰(zhàn)術嘩眾取寵，掩蓋其藝術想象力的極度貧乏以及對音樂劇整體駕馭力的低能。

更可怕的是，如今這股奢靡豪華之癖在我國音樂劇界日盛一日，“三大戰(zhàn)略”簡直成了音樂劇創(chuàng)演的唯一條件和不二法門，一旦離開“三大”，音樂劇創(chuàng)演者們便寸步難行。試看今日之中國音樂劇舞臺，劇目投資在千萬上下者俯拾皆是，低于500萬者為數不多，控制在百萬以下者屈指可數。

難道創(chuàng)演音樂劇果真非“三大”不可么？我看此說大謬。新時期以來我們看過《異想天開》和《樂器推銷員》，近年來我們看過《42街》《為你瘋狂》和《媽媽咪呀》，這些在歐美音樂劇史上常演不衰并曾創(chuàng)造了各自票房神話的經典劇目，卻是典型的“三小”（小投資、小場面、小制作）!面對這些事實，崇尚“三大”者將何言以對？

據實言之，這種崇尚“三大”的奢靡豪華之癖，其危害性有二，一是助長藝術上的懶漢作風和揮霍習氣，二是容易成為我國音樂劇界孳生腐敗的溫床。尤其是在黨中央發(fā)出“歷行勤儉節(jié)約，反對鋪張浪費”警示的當下，此癖若不根除，將嚴重腐蝕我國音樂劇藝術和相關從業(yè)者的肌體。

當然，以上之“八大戒律”，并不是包醫(yī)中國音樂劇百病的靈丹妙藥，但如能謹記此“八大戒律”且身體力行之，中國音樂劇藝術之未來本土化探索征程，就可能少一些阻礙，多一些順暢；久而久之，在從業(yè)者隊伍中漸漸形成自覺，養(yǎng)成行業(yè)自律自強傳統(tǒng)，中國音樂劇藝術和音樂劇產業(yè)的燦爛前景，則完全可以預期。

三、制約音樂劇創(chuàng)作和產業(yè)發(fā)展的兩個瓶頸及其破解對策

我國音樂劇創(chuàng)作和音樂劇產業(yè)要在未來獲得長足發(fā)展，遭遇到的瓶頸很多，但其中一度創(chuàng)作的質量普遍不高、市場運作的軟硬件發(fā)展程度不平衡，無疑是制約我國音樂劇創(chuàng)作和音樂劇產業(yè)健康發(fā)展之兩個最主要的瓶頸，因此必須盡快尋求破解之策。

1．創(chuàng)作現(xiàn)狀：狠抓兩環(huán)，苦練軟功

制約中國原創(chuàng)音樂劇健康發(fā)展的因素很多：對音樂劇藝術和音樂劇產業(yè)的觀念誤差和認識誤區(qū)，對“大投資、大制作、大場面”的盲目迷信，投資與立項決策的主觀隨意、從業(yè)人員創(chuàng)作心態(tài)的普遍浮躁、票務營銷策略的嚴重錯位等等，都嚴重削弱乃至損害了我國原創(chuàng)音樂劇的公眾形象。但我認為，在上述諸因素中，最根本的問題是一度創(chuàng)作；在一度創(chuàng)作諸元素中，最大的障礙是劇本創(chuàng)作；在劇本創(chuàng)作諸問題中，最突出的弊端是戲劇品格貧弱。由于絕大多數劇本立意落陳套，故事不動人，人物乏個性，情節(jié)少跌宕，沖突缺張力，展開無邏輯，從而導致音樂劇的一度創(chuàng)作在其起步之初便失去了戲劇品格和劇場趣味，其他綜合元素因此無所附麗，音樂劇的整體性魅力必然大打折扣；何況我們在音樂創(chuàng)作、舞蹈創(chuàng)作、舞臺美術創(chuàng)作及導演藝術等方面同樣存在各色各樣的問題。也正因為一度創(chuàng)作的低水平，導致音樂劇產業(yè)鏈在其啟動之初便出現(xiàn)斷裂，所謂上演率、上座率、票房營銷無從實現(xiàn)，衍生產品等后續(xù)動作無法跟進，絕大多數劇目遭到同行和觀眾的雙重冷遇也就可想而知。

業(yè)界同行漸漸認識到一度創(chuàng)作、特別是劇本創(chuàng)作的極端重要性，政府及相關制作單位采取公開征集劇本、舉辦劇本評獎、召開專題創(chuàng)作研討會和劇本論證會等一系列措施，意在提高劇本創(chuàng)作的戲劇品格和一度創(chuàng)作的內在質量。隨著音樂劇影響在我國的擴大和劇本稿酬標準的提高，必能吸引更多一流劇作家和詩人投身于音樂劇劇本創(chuàng)作行列。以我國戲劇藝術的深厚積累和從業(yè)者的聰明才智，相信經過一段時間的努力，必有優(yōu)秀之作涌現(xiàn)出來。

另一個重要問題是音樂劇制作人的不合要求。在目前體制下，我國音樂劇制作人大多由專業(yè)藝術演出團體的院團長擔任，其中多數人懂藝術不懂市場；也有少數獨立制作人，懂市場但不懂藝術且缺乏誠信。經過近30年來的創(chuàng)演實踐磨練和市場洗禮之后，其中一部分善于從中總結經驗汲取教訓者會在摸爬滾打中變得聰明和成熟起來，只需假以時日，也會成長為既懂藝術又懂市場、既有融資能力又具誠信品格的優(yōu)秀制作人。

對于音樂劇產業(yè)鏈來說，劇本創(chuàng)作是龍頭，制作人是核心。這是中國音樂劇兩個最為薄弱的環(huán)節(jié)，也是我國從業(yè)者目前正在苦修苦練的“軟功”。在我國市場經濟不斷發(fā)展、綜合國力不斷增強、民眾文化消費能力不斷提高、文化娛樂市場日益繁榮的條件下，只要狠抓這兩個環(huán)節(jié)并帶動其他環(huán)節(jié)的全面提高和協(xié)調運轉，我們完全有理由預期，中國原創(chuàng)音樂劇在21世紀未來20年內強勢崛起，并與日本、印度及亞洲其他國家和地區(qū)的同行一道，努力扭轉亞洲與歐美音樂劇雙向交流嚴重入超局面，為亞洲和世界音樂劇藝術、音樂劇產業(yè)、音樂劇市場做出重大貢獻的時代必然來臨。

2．市場現(xiàn)狀：硬件過硬，軟件疲軟

中國音樂劇的發(fā)展繁榮，需要有軟件和硬件兩方面的強力支撐。對音樂劇藝術規(guī)律的認識水平和駕馭能力、音樂劇創(chuàng)作和表演人才的培養(yǎng)、劇目生產的數量與質量、音樂劇產業(yè)和音樂劇市場的成熟度等等，均屬于軟件建設方面；而劇場和演出設施、制作條件、資金來源等等，均屬于硬件建設方面。

中國音樂劇市場，經過30年的培育已漸趨成熟。特別在中心城市，歐美經典音樂劇來華演出，多采用短檔期、高票價的經營策略，因此票房業(yè)績較好，而且培養(yǎng)了大批熱愛音樂劇的觀眾，一個較為健全的票務營銷系統(tǒng)也逐漸形成網絡。

相比之下，我國原創(chuàng)音樂劇的市場現(xiàn)狀不容樂觀，除了《芳草心》《搭錯車》這兩部劇目演出場次超過1000場、取得了較好的社會效益和經濟效益之外，大多數劇目皆因本身的藝術質量不高而導致票房暗淡，一系列衍生產品的開發(fā)也無從談起。中國音樂劇產業(yè)尚處在襁褓之中。

與這一現(xiàn)實相聯(lián)系，我國原創(chuàng)音樂劇的主要投資方仍是政府，迄今為止，我國公演過的原創(chuàng)音樂劇，有80%以上均是由中央和各級地方政府投資制作的。當然也有一部分商業(yè)投資或官民合資。投資規(guī)模非常懸殊— —小型制作約在100萬元（人民幣，下同）左右，大投資高達6000萬元。事實證明，這些巨額投資很少能夠收回成本，更無望從中贏利。

就劇場和演出設施而言，我國各地大中城市均有適合中小規(guī)模音樂劇劇目的演出劇場數百家，而北京、上海、廣州、深圳、南京、杭州、成都、武漢、重慶、沈陽、西安等中心城市均有適合大型音樂劇演出的劇場和現(xiàn)代化設施。僅以北京為例：多年前落成并投入使用的國家大劇院以及建于80至90年代的現(xiàn)代化劇場有保利劇院和世紀劇院，建于“文革”前的天橋劇場、北京展覽館劇場、北京劇院、人民大會堂劇場等經過改造翻修后，均能演出大中型音樂?。淮送?，首都劇場、民族宮禮堂、解放軍歌劇院及海軍、空軍等大兵種禮堂等也都是適合中型音樂劇演出的場所。上述這些劇場大多配有現(xiàn)代化舞臺裝置和齊備的高科技燈光音響設備，其先進和豪華程度比某些發(fā)達國家的現(xiàn)代化劇場有過之而無不及。

上述種種情況足以說明，雖然整體看來我國在這兩方面已經做到“軟硬兼?zhèn)洹?，但兩相比較，硬件過硬而軟件疲軟，硬件建設遠遠強于軟件建設，兩者處于嚴重的失衡狀態(tài)中。

為今之計，只能采取增強軟件、苦練內功的措施，加強主創(chuàng)人員的精品意識，在提高劇目生產的藝術質量上多花功夫、多動腦筋，舍此別無他途。

3．鼓勵中小型，提倡“簡樸音樂劇”

掌控大制作前已說過，認為創(chuàng)制音樂劇必須走“三大”之路的看法，實際上是一個認識誤區(qū)。低成本和小投入的中小型音樂劇，在歐美也有大量成功的范例。在2010年召開的音樂劇國際論壇上，同行們看到的《最后的瞬間》和《媽媽咪呀》，就是明證。

在百老匯和倫敦西區(qū)，“三大路線”是以創(chuàng)演的高質量、低票價、長檔期、高上座率為基礎的，并且必然伴隨高風險。

我認為，從我國音樂劇創(chuàng)演質量、社會投資能力、觀眾消費能力、抵御風險能力、市場發(fā)育程度的現(xiàn)實狀況出發(fā)，將音樂劇制作規(guī)模定位于中小型、低成本，創(chuàng)演投資規(guī)模在100萬元以下的“簡樸音樂劇”，乃是一種適宜的和明智的選擇，理應大力提倡和積極鼓勵。

當然也不應一概反對大制作。只要經過“同行會診”、“觀眾會診”的反復驗證，一度創(chuàng)作的質量確實過硬、演出陣容確實強大、觀眾美譽度確實很高，而劇目的內容和形式又確實需要大投資、大場面和大制作才能取得理想效果，其資金來源已有確實保障、其市場運作過程又確實規(guī)范的，何樂而不為？關鍵問題在于，這些準備走“三大路線”的劇目，是否確實經過“同行會診”、“觀眾會診”的反復驗證，是否確實同時具備了上述這6個“確實”。為此，劇目制作人、管理者必須從嚴掌控，既不能偏聽偏信某些策劃者的巧舌如簧，也不能被某些主創(chuàng)人員的信誓旦旦所迷惑。特別是由政府投資上千萬乃至數千萬的劇目，管理者更要嚴格把關、謹慎從事、科學決策，否則，無異乎拿納稅人的巨額血汗錢去玩一場必輸無疑的賭博。

4．在更高層次上理解和發(fā)展音樂劇產業(yè)

但如果把音樂劇藝術和音樂劇產業(yè)的市場化僅僅理解為演出市場的產業(yè)化還是遠遠不夠的。音樂劇的產業(yè)化理應包含以下四個不同的層次：

其一，對音樂劇產業(yè)自身來說，應把劇目的生產看作是一個完整流程，因此，劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、表導演和演出市場都是構成音樂產業(yè)的有機環(huán)節(jié)，市場化理念應當滲透在其中的每一個環(huán)節(jié)和每一個從業(yè)者之中。

其二，從演出市場和商業(yè)營銷來說，圍繞音樂劇作品及其演出票房這個核心，通過現(xiàn)代文化產業(yè)理念和手段的整合與運作，盡一切可能向相關的領域輻射，由此衍生出一系列附屬產品（亦稱“衍生產品”），自身形成一個產業(yè)鏈，借以實現(xiàn)音樂劇劇目的社會效益與經濟效益的最大化——這就是“核心型產業(yè)鏈”概念。

其三，從音樂劇產業(yè)的近關系來說，以音樂劇產業(yè)為依托，盡可能向近鄰領域輻射，與演出中介機構、版權中介機構、法律中介機構、廣告策劃業(yè)、獵頭公司、演藝培訓機構、衍生產品制造銷售業(yè)、投資公司等等與音樂劇產業(yè)關系緊密的企業(yè)結成緊密的合作關系，以形成更大的產業(yè)鏈——這就是“緊密型產業(yè)鏈”概念。

其四，從音樂劇產業(yè)的遠關系來說，以音樂劇產業(yè)為依托，盡可能向遠鄰領域輻射，與旅游業(yè)、餐飲業(yè)、航空業(yè)、交通業(yè)形成更大的產業(yè)鏈，帶動這些產業(yè)的共同繁榮——這就是“松散型產業(yè)鏈”概念。

以上四個不同層次，構成音樂劇市場產業(yè)化的有機系統(tǒng)和完整概念。其中的一些概念和環(huán)節(jié)是許多藝術家不熟悉的，有的甚至是全然陌生的。也正因為如此，在更高層次上理解和發(fā)展音樂劇產業(yè)，便顯得更加迫切和重要。

總之，音樂劇藝術、音樂劇創(chuàng)演、音樂劇市場、音樂劇產業(yè)千頭萬緒、極為繁雜，是一個環(huán)環(huán)相扣、有機銜接的整體性架構，因此，繁榮我國音樂劇市場、振興音樂劇產業(yè)，不僅是一個理論命題，更是一個實踐命題，非但需要有全面清醒的理性認知和科學嚴密的頂層設計，同時更要在每一環(huán)節(jié)以及每個細小局部的實踐操作中有審時度勢的戰(zhàn)略眼光、腳踏實地的苦干精神，嚴守職業(yè)誠信，講究操作規(guī)范，時刻想著觀眾，牢牢盯住市場，激發(fā)創(chuàng)造精神，把創(chuàng)美與創(chuàng)收完美結合起來；倘果能如此，我國音樂劇藝術、音樂劇產業(yè)在新世紀的繁榮和振興，猶可期也。