舞臺美術(shù)新思維三題

劉杏林

進(jìn)入新世紀(jì)以來，舞臺美術(shù)連同整個戲劇繼續(xù)發(fā)生著深刻的變化。關(guān)注和探究這些現(xiàn)象及其背后的觀念，對于舞臺美術(shù)專業(yè)教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐具有重要的意義。適逢上海戲劇學(xué)院召開“2014舞臺美術(shù)新思維研討會”，我在梳理自己有限的相關(guān)知識的過程中，發(fā)掘出一些國際上給人印象或感觸較深的，與舞臺美術(shù)新思維有關(guān)的現(xiàn)象或者說法。以下這些具體說法和現(xiàn)象大多是介紹性的，而不都是我個人的結(jié)論，所歸納的也不盡全面，旨在給大家提供參考，或者引發(fā)更深入的思考。

一、舞臺美術(shù)設(shè)計者作為演出作者而存在

“2011布拉格國際舞臺美術(shù)四年展”將名稱中的“舞臺美術(shù)”（scenography）改為“演出設(shè)計”（performancedesign）。在這屆四年展上，克羅地亞國家展的主題是“作者舞臺設(shè)計”（StageDesignerasanAuthor）。這說明，舞臺美術(shù)設(shè)計領(lǐng)域已形成了一個引人注意的發(fā)展趨勢：舞臺美術(shù)設(shè)計者已具有作者的特征，或者說舞臺美術(shù)設(shè)計者是作為演出作者而存在的。這與舞臺美術(shù)設(shè)計者工作重心的轉(zhuǎn)移、觀念方法的轉(zhuǎn)變是分不開的。傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)設(shè)計，無論是布景服裝還是其他設(shè)計，大多依據(jù)劇本表面的提示，從劇本的人物規(guī)定、劇本的場景規(guī)定，特別是時代地域規(guī)定進(jìn)行創(chuàng)作。如此一來，舞臺美術(shù)設(shè)計者與導(dǎo)演有統(tǒng)一的出發(fā)點(diǎn)或參照物，最后的創(chuàng)作成果，即視覺樣式自然不會相差太遠(yuǎn)。但是最近幾十年來，這種工作方法發(fā)生了特別大的變化。在當(dāng)代舞臺設(shè)計中，舞臺美術(shù)設(shè)計者越來越強(qiáng)調(diào)對特定劇作的闡釋，而不僅僅根據(jù)劇本中關(guān)于場景的表面提示進(jìn)行設(shè)計。正是這種創(chuàng)作立場的確立，使人們過去熟知的劇目耳目一新。以俄羅斯舞臺上契訶夫的《櫻桃園》之演出為例，“櫻桃園”一直是這一劇作中的關(guān)鍵形象，把它作為大自然景色的一部分呈現(xiàn)出來，是從契訶夫時代到1950年代莫斯科藝術(shù)劇院的演出中所要把握的重點(diǎn)。然而這一把握重點(diǎn)并非一成不變。從1970年代到1980年代，“櫻桃園”成為一去不復(fù)返的生活方式的隱喻，也成為其基礎(chǔ)與形態(tài)遭殘酷毀滅的隱喻。在2003年至2006年的莫斯科的三臺演出中，“櫻桃園”則象征著劇院（代表民族文化遺產(chǎn)）和每個藝術(shù)家自身。在這里，“櫻桃園”的自然屬性變得不再重要。對于舞臺美術(shù)設(shè)計者斯坦尼斯拉夫·貝涅迪克托夫（StanislavBenediktov）來說，櫻桃園就是曾號稱為“第二個莫斯科藝術(shù)劇院”的俄羅斯青年話劇院。在他2004年的設(shè)計中，劇院空曠的觀眾廳被處理成演出空間的一部分，與舞臺貫通，觀眾則坐在舞臺上面，對著演區(qū)的一側(cè)。觀眾廳作為一個反常處理的空間和另一個世界的局部，被白布覆蓋和遮擋著，人們似乎是通過透明的百頁窗來看景象，到演出最后淹沒在黑暗中。貝涅迪克托夫和導(dǎo)演鮑羅?。ˋlekseyBorodin）在櫻桃園的毀滅中，看到了這個劇院本身的衰落，看到上一輩杰出演員和導(dǎo)演所創(chuàng)造的精神世界正慢慢消失。2006年，在莫斯科藝術(shù)劇院戲劇學(xué)校，德米特里·克里莫夫（DmitryKrymov）及其學(xué)生根據(jù)包括《櫻桃園》在內(nèi)的契訶夫的四個劇作，改編、整合成功《拍賣》一劇，其舞臺美術(shù)設(shè)計概念是，將瓦西里耶夫戲劇學(xué)院劇場作為將要拍賣的櫻桃園。他們認(rèn)為瓦西里耶夫劇場是獨(dú)特的俄羅斯文化載體，既是他們的母校，也是他們首次演出的地方。這座建筑及其環(huán)境實(shí)際上已被莫斯科當(dāng)局從瓦西里耶夫手中收回，在劇中，它被按比例縮小為河沙制成的復(fù)制模型，在演出中堆放在鋪著黑膠皮的地板上，成為舞臺設(shè)計者眼中的具有象征性的櫻桃園。2003年莫斯科藝術(shù)劇院演出的《櫻桃園》中，舞臺美術(shù)設(shè)計者鮑羅夫斯基（DavidBorovsky）和導(dǎo)演沙庇羅（AdolphShapiro）用櫻桃園的毀滅來隱喻這一劇院的真實(shí)命運(yùn)。繡有海鷗圖形的劇場大幕成為布景和演出意義的傳達(dá)者。從斯坦尼斯拉夫斯基時代到今天藝術(shù)劇院的觀眾，都目睹它一次次開合之間所展示的戲劇景象。與往常不同的是，這一次，大幕不像一百年來那樣，習(xí)慣性地向舞臺兩側(cè)打開，而是往舞臺空間縱深處滑動。如此意外和反常的布景運(yùn)動，暗示了不可逆轉(zhuǎn)的災(zāi)變，標(biāo)志性的大幕幾乎是這次演出中舞臺上主要的舞美視覺因素。它代表著幾代藝術(shù)家頂禮膜拜的舞臺，反映了這個偉大劇院和偉大文化的悲劇命運(yùn)，表達(dá)了契訶夫劇作中的深刻思想。［1］當(dāng)舞臺設(shè)計把劇本提示或規(guī)定情境中原先的人與景的關(guān)系，也就是環(huán)境與角色的關(guān)系打破，使原先規(guī)定的場景或支點(diǎn)“缺失”后，舞臺設(shè)計就不得不建立新的人與景或人與空間的關(guān)系。也就是說，舞臺美術(shù)設(shè)計者無法回避從導(dǎo)演的角度去考慮對演員的處理，如此才能對文本有更深入的把握。概言之，當(dāng)今的舞臺美術(shù)設(shè)計者是以演出作者的身份參與戲劇演出的。具體地說，以往作為舞臺布景設(shè)計，主要是提供一個劇本所描述的環(huán)境和一個劇情發(fā)生的地點(diǎn)，對演員動作的考慮相對有限，可是當(dāng)你帶著自己對劇本獨(dú)特的理解，提供一個跟劇作者的預(yù)期完全不同的舞臺空間或者舞臺布景時，你就不得不給導(dǎo)演或演員提供一個新的解決辦法，以代替原先那個缺席了的支點(diǎn)。也就是說，要能夠指明在這樣一個環(huán)境或空間里面，演員該怎么行動。比如，原來劇本的提示中有一扇門，現(xiàn)在把它取消了，那么演員該怎樣上下場？本來劇本規(guī)定有桌椅，現(xiàn)在沒有了，或成了別的東西，那么演員怎么與之產(chǎn)生聯(lián)系？原劇本中規(guī)定的景物缺席以后，舞臺美術(shù)設(shè)計者就不得不從演員的行動角度去考慮變通方案。這就如同你設(shè)計一座房子的時候要規(guī)劃它的功能一樣。如果在這方面不深入考慮，沒有足夠的預(yù)期，沒有足夠的思路提供給導(dǎo)演和演員，那么這個設(shè)計注定會不完整或不成立，甚至是短命的。我們不光在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，而且在教學(xué)中也會遇到這種情況。學(xué)生開始時往往容易根據(jù)自己的理解提供一個超越劇本規(guī)定的場景，其中具有學(xué)生自己主觀的視像或空間，但他很少能夠像導(dǎo)演一樣，想象演員在這個空間里怎么演戲，這是特別大的缺失。而在國際上，那些越是有特點(diǎn)的，或者越是別具一格的舞美設(shè)計，就越是很大程度地介入了導(dǎo)演思維，也就是說舞美設(shè)計要從一個導(dǎo)演的角度去考慮問題?？傮w上說，舞美設(shè)計要從概念上對整個劇本有所把握，在這點(diǎn)上，前輩老師也提出過，強(qiáng)調(diào)舞美設(shè)計的“形象的種子”的同時，著眼點(diǎn)應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于“形象”，而是要更多地放在空間上，也就是要設(shè)置人能夠活動的空間和支點(diǎn)，想辦法讓演員在其中行動起來，并且以行動賦予設(shè)計豐富的意義。記得胡妙勝先生在多年前就把當(dāng)代舞臺美術(shù)的特征之一稱作“動作設(shè)計”，其實(shí)“動作設(shè)計”就包含了上述意思，即強(qiáng)調(diào)舞臺美術(shù)設(shè)計要考慮到演員行動。舞臺美術(shù)設(shè)計對劇本表面所規(guī)定的場景的超越，還在于對劇場表現(xiàn)和接受規(guī)律的更深入的認(rèn)識。當(dāng)代德國舞臺美術(shù)設(shè)計師約翰尼斯·舒茨（JohannesSchutz）就是一位借喻和虛擬方面的高手，他在場景提供方面充分借助劇場性的表現(xiàn)原則，重視演員表演的發(fā)揮和觀眾的想象力的價值。他的舞臺布景是一種知性的空間，是思想和智慧的演練場，而不是幻覺主義圖像的滋生地。從他的舞臺美術(shù)設(shè)計中，可以梳理出一份劇本規(guī)定景物缺失的清單：在克萊斯特的《海爾布隆的凱西》中，沒有了城堡或木炭作坊；在《洪堡王子》中，沒有了花園、監(jiān)獄或者戰(zhàn)場；在高爾基的《夏日來客》中，沒有了莊園里的陳設(shè)、茶炊和白樺林……他認(rèn)為，當(dāng)某些東西缺失時，演員（包括觀眾）會釋放能量來補(bǔ)償正在失去的東西。他指出，人們會喜歡共同探尋可以進(jìn)一步發(fā)展的表演情境，如果可能，無需來自外部的額外因素。這意味著舒茨的舞臺美術(shù)設(shè)計基本上是一種空間，在那里，演員和觀眾雙方能夠一起思考和想象。他認(rèn)為與現(xiàn)實(shí)相關(guān)細(xì)節(jié)的排除有助于提高觀眾的主動性，視覺闡述所展現(xiàn)的它自身的邏輯，要勝過從屬于文本的規(guī)定。［2］對演員行動功能的設(shè)計和舞臺視覺樣式的耳目一新，兩者之間如果能做到相輔相成，則使戲劇具有了無限的可能，因?yàn)閼騽⊙莩龅膭鲂曰蛱摂M性本質(zhì)是其強(qiáng)大的支撐，戲劇演出所需要的是對這一規(guī)律的領(lǐng)會和靈活運(yùn)用。另一方面，在傳統(tǒng)的分工下，戲劇學(xué)院有了專業(yè)的劃分，這使我們往往過多地著眼于視覺造型因素而忽視了演員。而上述設(shè)計途徑的轉(zhuǎn)變則直接考驗(yàn)著我們既定的工作方法、教學(xué)模式和專業(yè)知識結(jié)構(gòu)。其實(shí)，從根本上說，舞臺美術(shù)設(shè)計更大程度地介入演出，是由于戲劇演出的綜合性特點(diǎn)或本質(zhì)的合理發(fā)展。戲劇本是綜合藝術(shù)，專業(yè)分工不過是階段性產(chǎn)物。隨著人們對此認(rèn)識的發(fā)展和深入，各專業(yè)彼此的進(jìn)一步融合是必然趨勢。在此情況下，國際上許多有影響的舞臺美術(shù)家涉足導(dǎo)演藝術(shù)，或是許多有成就的導(dǎo)演身兼舞臺美術(shù)師就毫不奇怪了。例如英國的帕梅拉·霍華德（PamelaHoward），德國的阿契·弗雷耶（AchimFreyer），俄羅斯的德米特里·克里莫夫（DmitryKrymov），意大利的羅密歐·卡斯特魯奇（RomeoCastellucci）等等。當(dāng)然，這并非意味著所有專業(yè)之間需要互相轉(zhuǎn)行或取代，而是說明了一種規(guī)律性的、必然的關(guān)聯(lián)。

二、戲劇可以在任何地點(diǎn)發(fā)生

這些年，國內(nèi)各地紛紛在建造大型的常規(guī)劇場，即使是一些縣級市，也在建造規(guī)格差不多的大劇場。與此不同的是，在世界范圍內(nèi)，由于既要保留歷史文脈，又要滿足演出形式和實(shí)驗(yàn)需要，因此，因地制宜地將舊有建筑改造為劇場或綜合性文化設(shè)施，正成為更普遍的現(xiàn)象。有著強(qiáng)大的空間改造傳統(tǒng)的法國，過去四十年里就有彼得·布魯克的北方布夫劇院（BouffesduNord）和姆努什金的太陽劇院作為古舊建筑改建和重新利用的典范。法國近年來又出現(xiàn)了一些新的改建項(xiàng)目，包括魯貝市利用百年前經(jīng)營紡織品的工商業(yè)建筑改建的“公共環(huán)境”（LaConditionPublique），勒芒市在鑄造廠舊址改造的“木筏劇院”（TheRafttheatreRadeau），以及圣納澤爾市利用前德國潛艇基地改造的“生命”（LeLife）等。這些方案促使了建筑界和政府決策部門進(jìn)行思考，以充分挖掘這類可以進(jìn)行功能轉(zhuǎn)換的空間改造項(xiàng)目的價值。［3］德國的類似項(xiàng)目大多與現(xiàn)代主義時期的工業(yè)建筑和劇場有關(guān)。例如，把魯爾地區(qū)建于20世紀(jì)初的大型工業(yè)建筑和德紹市建于20世紀(jì)20年代的包豪斯風(fēng)格的舞臺改建為前衛(wèi)表演藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場所。魯爾藝術(shù)節(jié)（Ruhrtriennale）的主要場地波鴻“百年廳”（Jahrhunderthalle）本身就是一個對建筑進(jìn)行功能性改造的優(yōu)秀典范，這座既像工廠又像教堂的建筑原本是為1902年杜塞爾多夫貿(mào)易和工業(yè)展所建的展廳，之后曾長期被當(dāng)作廠房和倉庫使用。直到2003年，設(shè)計師皮茲辛卡·平克（PetzinkaPink）看上了“百年廳”卓越的鋼架結(jié)構(gòu)，將其從杜塞爾多夫移建至波鴻，使得重新建造的“百年廳”在魯爾藝術(shù)節(jié)活動中煥發(fā)新的生機(jī)。捷克在近年來的戲劇活動中加大了對非戲劇空間的利用——將戲劇演出、美術(shù)展、音樂會等藝術(shù)演出活動轉(zhuǎn)移到老工業(yè)區(qū)舉行，讓廢棄的工廠成為固定的舞臺。設(shè)計師們不再把工廠空間改造成傳統(tǒng)的鏡框式舞臺劇場，他們更喜歡利用這種場地本來的優(yōu)勢（甚至局限性），發(fā)掘舞臺演出非常特殊的美學(xué)價值——質(zhì)樸、粗礪和未經(jīng)加工的美。藝術(shù)家在其中進(jìn)行創(chuàng)作，所用的一些材料由于技術(shù)和安全原因，幾乎不可能在傳統(tǒng)舞臺上使用。西班牙把同樣的空間加以利用，開發(fā)出不同的功用，近年來實(shí)施了多個相關(guān)項(xiàng)目。人們把廢棄的鋼鐵廠廠房、糧庫、屠宰場、部隊營房、紡織廠車間等老建筑改造為劇場或文化中心。此外，波蘭、斯洛伐克、新西蘭、挪威、匈牙利、瑞典等國也都在進(jìn)行類似的舊建筑改造。雖然這些項(xiàng)目的形式和規(guī)模不盡相同，但它們都是把歷史遺跡和當(dāng)?shù)鼐用駛€人記憶中的老建筑改建為表演空間，讓“舊”與“新”相互交織，讓過去與未來彼此聯(lián)結(jié)，為城市的文化和戲劇生活增添了新的活力。土耳其的伊斯坦布爾，在過去十年中將一些建于19世紀(jì)的廢棄工業(yè)建筑更新改造成文化場所，與此同時，還實(shí)施了兩個將陳舊的公共設(shè)施改造為劇院的項(xiàng)目——“戲劇列車”與“戲劇渡輪”。后兩個項(xiàng)目賦予了上世紀(jì)兩種重要的傳統(tǒng)交通設(shè)施以新的價值。其中，《戲劇東方快車》（OrientExpress），是土耳其與德國、羅馬尼亞、塞爾維亞、克羅地亞和斯洛文尼亞等國合作的項(xiàng)目。在兩個多月里，火車從安卡拉出發(fā)，途經(jīng)參與此項(xiàng)目國家的多個城市后到達(dá)斯圖加特。列車在沿線各國?？繒r，都會有當(dāng)?shù)貏F(tuán)登上列車。劇團(tuán)以側(cè)面打開的車廂為舞臺，向站臺上的觀眾演出，所演的戲劇作品是專為這一項(xiàng)目編寫和排練的。值得注意的是，改造老建筑并不是獲得獨(dú)特演出空間的唯一手段。許多國家以更為靈活生動的方式，臨時性地利用特定場所進(jìn)行社會性表演。墨西哥的“眼睛劇院”（TeatroOjo）以《在一個失敗的國家中》（WithinaFailingState）為題，通過“拆除”這一行為，對野蠻的“現(xiàn)代化”和“城市化”，以及虛假的繁榮進(jìn)行了批判，隱含了“失敗的發(fā)展政策就是‘在廢墟上建造廢墟’”這一主題。巴西的“眩暈劇院”（TeatrodaVertigen）的《BR-3》的演出中，觀眾們泛舟于圣保羅的鐵特河，沿途的河堤被創(chuàng)造性地利用為表演空間。在長達(dá)5公里的行進(jìn)路線中，觀眾們同時看到了河岸上光鮮亮麗的都市景象和船下骯臟不堪的鐵特河水，聽到的是講話聲、槍聲與沿河高速路上的噪聲相混雜的聲音，聞到的則是河里泛出的刺鼻氣味。此作品揭示了快速城市化與環(huán)境污染之間的辯證關(guān)系，為人們提供了一個觸目驚心的景象，營造了一個反思空間。觀眾們所乘坐的駁船更成為了一種可悲的象征：人們被迫陷入“現(xiàn)代化”進(jìn)程中，無處逃避，只能隨波逐流。［4］“眩暈劇院”一向善于利用非常規(guī)空間批判圣保羅、里約熱內(nèi)盧等中心都市的政治和社會問題。創(chuàng)作者們認(rèn)為，公共建筑、自然景觀或具有歷史意義的場地可以成為有沖擊力的表演空間，甚至比為演出特意設(shè)計的那些布景更具表現(xiàn)力。戲劇研究者、紐約城市大學(xué)教授馬爾文·卡爾森（MarvinCarlson）論及劇場與城市的關(guān)系時說：“劇場作為一種穩(wěn)定性因素，并不意味著它在城市中的角色一成不變，相反，它能使自身不斷適應(yīng)城市功能的多樣性?！保?］這種以逢“場”作“戲”為特點(diǎn)的特殊地點(diǎn)演出（site-specific）正方興未艾。在最近十年左右的時間里，這一現(xiàn)象在世界范圍內(nèi)成為一種重要的潮流。與把歷史建筑改造成新的劇場不同，“特殊地點(diǎn)演出”幾乎是一次性地利用一個特殊地點(diǎn)作為戲劇演出場所。這也就是把原本的非戲劇演出場所，不加改造地用于戲劇演出。這種特殊場地演出，與我們國家這些年興起的所謂的“實(shí)景演出”相比，在內(nèi)容和形式上有很大不同。且不論內(nèi)容的新穎獨(dú)特和對當(dāng)下社會的關(guān)注程度，我們的實(shí)景演出大多在原有的自然環(huán)境中制作和添加大量的布景，而特殊場地演出的最大特點(diǎn)，就是在于重視和利用這個場地原有的景物，挖掘其原汁原味的價值。從最純粹的意義上說，任何一個地點(diǎn)，任何一個場所，如果跟某一個特定演出的內(nèi)容相符，就有可能作為其演出場地，就可以臨時產(chǎn)生劇場的屬性。將實(shí)景作為特殊場地用于戲劇演出，也是一種借景或虛擬。在此情況下，重要的不是景的表面形式及其既有的屬性，而是其背后的戲劇原則和藝術(shù)家對它的態(tài)度。正是這種對特定演出條件的利用，使得原有的景物產(chǎn)生了神奇的轉(zhuǎn)換。如波蘭藝術(shù)家所說，我們對劇場建筑的理解受到城市空間戲劇化的影響。我們不把劇場當(dāng)一種建筑看待，而是作為一種空間看待——人們在其中共存，并建立彼此的聯(lián)系。帶有文化印記或信息的場所，其美學(xué)價值正日益受到重視。2014年4月，我參加了“2015布拉格國際舞美展策展會議”，會議場所就是18世紀(jì)末19世紀(jì)初布拉格的克羅萊多·曼斯菲爾德宮。這個陳舊的王宮幾乎不加修復(fù)，走廊里面斑駁的石頭地面和房間中褪色的墻飾盡顯歲月之滄桑。但是，在這樣的橢圓形大廳里面開會，會感到宗教題材的天頂畫（包括屋里的巴洛克的裝飾）是與會議相呼應(yīng)的，能傳達(dá)出某種信息，或形成某種符號。有了這種信息以后，人們會感到，在這樣的環(huán)境里開會議，場地本身也變得有了新的意義。而“2015布拉格國際舞臺美術(shù)展”整體上的“共享空間”主題和展覽場地的設(shè)置概念，恰恰跟特殊場地有關(guān)?！?015布拉格四年展”中有一種特別重要的展覽場館，它們完全不像我們熟悉的上海展覽館或者某個大的展覽中心那樣具備超大的空間，相反，它們是布拉格老城中心的一批不同建筑風(fēng)格的老房子，包括廢棄的教堂、修道院地下室、名人故居、畫廊等等。把這些大小不等、面積有限甚至狹小的老房子，作為國際舞臺美術(shù)展覽場地加以利用，這樣的策展理念所看重的，顯然是其中所含有的文化價值。

三、舞臺的去物質(zhì)化

如今，新媒體技術(shù)越來越多地進(jìn)入戲劇領(lǐng)域，虛擬技術(shù)涌到了活生生的戲劇藝術(shù)的面前。如何認(rèn)識諸如“投影”一類的技術(shù)手段的劇場特性，對它持什么態(tài)度，“技術(shù)的新”是否等于“創(chuàng)造的新”，對這些問題，我們?nèi)匀狈ψ銐虻乃伎?。美國哥倫比亞大學(xué)戲劇學(xué)教授阿諾德·阿隆森（ArnoldAronson）近年來關(guān)于“舞臺的去物質(zhì)化”（TheDematerializationoftheStage)的論述，頗為深入獨(dú)到。所謂“舞臺的去物質(zhì)化”，是指以新媒體手段消解舞臺本身的物質(zhì)存在，但并不否認(rèn)戲劇演出的現(xiàn)場性本質(zhì)。在此前提下，要重新面對舞臺空間的有限與表現(xiàn)可能的無限，要重新面對表象與本體，感性與理性，以及理性認(rèn)識與超驗(yàn)、不可知的問題。阿諾德·阿隆森認(rèn)為，舞臺美術(shù)作為一種物質(zhì)實(shí)體的存在（無論是二維的還是三維的），總是短暫的，它是一個只能隨演出過程本身存在和被解讀的符號系統(tǒng)。而戲劇的基本定義，一直在于演員是面對觀眾而存在的。這種共享的真實(shí)在場，也意味著它只存在于此時此地——一個活的演員與觀眾一樣，是在真實(shí)時間和同樣真實(shí)的物理環(huán)境中行動的。但是，當(dāng)新媒體進(jìn)入戲劇現(xiàn)場時，由于它分裂了時間與空間，因而開始了去物質(zhì)化的過程。預(yù)先錄制的圖像、電影、視頻等媒介，將另一種時間和空間引入了現(xiàn)場。例如，從后臺輸送的現(xiàn)場視頻雖然同步，但卻打亂了空間。舞臺上演出的現(xiàn)場視頻將觀眾的視線分散到兩個方向——現(xiàn)場和媒介，這與人們在使用智能手機(jī)和平板電腦的同時又能接觸到周圍“真實(shí)世界”的環(huán)境（也許是通過其他媒介）沒什么不同，讓人們獲得了現(xiàn)場和媒介、在場與缺席、真實(shí)存在和轉(zhuǎn)瞬即逝相結(jié)合的多重感知和體驗(yàn)。在這類現(xiàn)象中，舞臺美術(shù)不再受制于劇場建筑，也不再受制于傳統(tǒng)的觀演關(guān)系或演員與舞臺美術(shù)設(shè)計的關(guān)系。具體分析起來，首先是由于投影手段造成的效果已經(jīng)不受上述條件的限制，在這些

演出中，舞臺仍然存在，表演被包容于其中，然而形象又變得不可思議起來。觀眾已經(jīng)難以確定舞臺的界限和物理屬性。即便是舞臺地板、階梯，甚至活生生的演員等這些往常不言而喻的真實(shí)因素，也不再是測定尺度和進(jìn)行理解的可靠手段。［6］（P.88～89）阿諾德·阿隆森指出，對這種“去物質(zhì)化”產(chǎn)生影響的主要技術(shù)——投影和視頻，事實(shí)上并非新事物。投影在劇場的使用至少可追溯到18世紀(jì)，從理論上說，它甚至可聯(lián)系到更久遠(yuǎn)的“柏拉圖洞穴原則”。柏拉圖把人們形容為鎖在山洞里被迫面對墻壁的囚徒：人們在不知不覺中，其活動被身后的火堆映在墻上形成投影，這些被人們誤以為是現(xiàn)實(shí)。而視頻顯示器從1980年就開始出現(xiàn)在舞臺上了。幾年或是幾十年來，一直有關(guān)于新媒體、數(shù)字技術(shù)和投影技術(shù)將代表未來舞臺布景的宣稱和預(yù)言。但這些預(yù)測和宣言常常遭到嘲弄或斷然否定，大多數(shù)情況下是因?yàn)檫@些技術(shù)往往成了舞臺尷尬的介入者，或成為了噱頭，或成為了傳統(tǒng)舞臺美術(shù)形式的可憐的替代品，或者，人們使用時沒有真正理解這些媒介的語匯，也不懂得如何將它們與舞臺表達(dá)相結(jié)合。［6］在阿諾德·阿隆森看來，約瑟夫·斯沃博達(dá)的開創(chuàng)性作品，特別是1950至1970年代，他創(chuàng)造的新的燈光和投影設(shè)備，以及此后越來越先進(jìn)的用于戲劇的燈光和投影技術(shù)戲劇，促進(jìn)了對投影方式的更深理解，使得動態(tài)和靜態(tài)的投影與現(xiàn)場演出達(dá)到更大程度的整合。［6］最近的例子是南非藝術(shù)家威廉·肯特里奇（WilliamKentridge）和加泰羅尼亞的投影和視頻設(shè)計師弗蘭斯·艾留（FrancAleu）的演出實(shí)踐。前者在電影和投影演出《魔笛》中創(chuàng)造了一種在演員與投影之間的審美對話。在肖斯塔科維奇的歌劇《鼻子》中，投影與舞臺現(xiàn)場的交替處理使得觀眾時而難辨表演者和布景，陷入肯特里奇的超現(xiàn)實(shí)的圖像世界中，時而隨物質(zhì)布景的顯現(xiàn)，將注意力轉(zhuǎn)到演員身上。拉夫拉前衛(wèi)劇團(tuán)（LaFuradelsBaus）的作品，也模糊了真實(shí)與投影的差異，不斷變化的影像投在不同層次的事物的表面上，包括演員身上也被投了影，由此創(chuàng)造了一個動態(tài)的世界。表演者和景物似乎是從投影中浮現(xiàn)出的，又消失在飄渺的畫面中。阿諾德·阿隆森試圖以這些例子從圖像的角度具體說明“舞臺的去物質(zhì)化”的特點(diǎn)。演員、觀眾、現(xiàn)場景物與投影圖像的時空關(guān)系的銜接、錯位或延伸，是另一種舞臺去物質(zhì)化的體現(xiàn)。阿諾德·阿

隆森例舉的最近的演出中，包括了由杰伊·沙伊布（JayScheib）根據(jù)法斯賓德的電影《世界旦夕之間》（WeltamDraht）改編和導(dǎo)演的《電路世界》（WorldofWires）。在演出過程中，觀眾面對著兩個現(xiàn)實(shí)——從舞臺上看到的現(xiàn)場表演和視頻里呈現(xiàn)的按照不同的方式編排和制作的影像，而且影像呈現(xiàn)的，大多是觀眾的視線所不能達(dá)到的畫面。一種現(xiàn)實(shí)情況是，攝影師是一個非常主動的（并可能是核心的）角色——盡管表演者在很大程度上看不到攝影師，但他常常是觀眾的焦點(diǎn)，就像日本能劇中的身著黑衣的輔佐員。而另一種現(xiàn)實(shí)是，攝影師不在現(xiàn)場，但他所拍攝的畫面是觀眾注意的焦點(diǎn)。在這個世界中，隨著電子信號序列的不斷變換，圖像在一直變化；而在另一個世界中，舞臺具體的真實(shí)性和臨時性，通過表演過程中一些細(xì)節(jié)性的物件得到了強(qiáng)化，比如，覆蓋舞臺地面的廢棄的道具和服裝、溢出的飲料、紙片、記錄了九十分鐘時長的表演的攝影機(jī)等。［6］這類演出中，攝影圖像和現(xiàn)場演出之間的張力被以多種方式有效地開發(fā)和利用。如在羅伯特·勒帕吉（RobertLepage）和機(jī)器神劇團(tuán)（ExMachina）所創(chuàng)作的《眾聲喧嘩》（Lipsynch）中，舞臺上似乎隨意設(shè)置了些木塊，但通過攝像機(jī)和投影設(shè)備，舞臺后區(qū)屏幕上呈現(xiàn)了一個實(shí)體的桌子和鋼琴的形象。在威廉·弗希斯（WilliamForsythe）的《金屬匣》（Kammer／Kammer）中，部分舞臺被一些可移動的墻體裝置均勻地分割，演員就藏在它們的后面。觀眾雖然可以通過舞臺上方和兩側(cè)設(shè)置的攝影機(jī)看到墻后面的動作，但他們只能看到被拍攝的那部分空間（只有二層包廂內(nèi)觀眾的視線可以越過頂部到達(dá)墻后）?！拔枧_的物質(zhì)性”在多方面遇到最大挑戰(zhàn)的，是英國和德國藝術(shù)家組成的戈博·斯奎德（GobSquad）劇團(tuán)所演出的《戈博·斯奎德的廚房》（GobSquad'sKitchen），這個戲的舞臺從技術(shù)角度來看并不復(fù)雜，一塊投影幕覆蓋著大部分舞臺前區(qū)，從觀眾席上看不到投影幕后面的舞臺。不過，觀眾在進(jìn)入劇場時會被邀請參觀“后臺”，他們會看到三件小規(guī)模的粗糙的布景，以及三個固定位置的攝像機(jī)，他們還可能會遇到演員。但是一旦演出開始，觀眾便只能通過投影幕觀看三個同步的畫面——“廚房”布景中的大部分動作和對話出現(xiàn)在投影幕的中間部分。觀眾難以確定表演是在投影幕后面的哪個空間完成的，也難以確定他們看到的是當(dāng)下的圖像，還是至少有一部分是事先錄制的。演員的表演常常通過攝像機(jī)的拍攝被放映出來，而不是當(dāng)場面對觀眾講話。這意味著某種直接的和潛在的不安。但是，與觀眾講話的大幅圖像拉近了觀演關(guān)系。而當(dāng)觀眾不得不接受這樣一部“徹底”的影像作品時，四位演員意外地從投影幕后面走出來，開始到觀眾席中找一些人出來，與他們互換位置。也就是說，這部戲劇既讓觀眾進(jìn)入影像中，又讓影像中的演員從投影幕后面出來，步入到真實(shí)世界。對于戈博·斯奎德劇團(tuán)來說，盡管投影幕后的空間與觀眾所處的空間仍是同一空間，但是，一旦演員走到幕前并站在大幅的投影形象前，他們就會顯得非常小。這時，圖像就顯得非常重要，而演員本身似乎又顯得“毫無意義”了。同時，在大部分劇場中（除了環(huán)境戲劇或特殊場域的演出形式），盡管演出的現(xiàn)場性和空間的共享性創(chuàng)造了一種親密感，但觀眾還是無法體驗(yàn)舞臺上的空間。但在《戈博·斯奎德的廚房》中，觀眾實(shí)際上能夠親自體驗(yàn)舞臺空間并能接觸到布景，盡管這種體驗(yàn)是有距離感的，也是影像化的。在上述例子中，舞臺的概念受到了質(zhì)疑。視頻顯示器在舞臺上的功能幾乎就像科幻小說中穿越時空的蟲洞，它展現(xiàn)了舞臺之外的另一種真實(shí)，站在另一種地理位置上，以現(xiàn)場行動的不同視角，把預(yù)先錄制的影像，包括經(jīng)典電影、電視節(jié)目以及歷史事件的片段呈現(xiàn)給觀眾。演員可以在現(xiàn)場與他人形成互動，也可以與預(yù)先拍攝的影像（包括他們自己在內(nèi)的影像）互動，甚至可以同已逝去的人的圖像進(jìn)行互動，形成新的交往關(guān)系。結(jié)語：交錯與外延如阿諾德·阿隆森所說：“我們生活在一個被電子屏幕包圍并且不斷與之互動的世界里，其中有智能手機(jī)、平板電腦、電腦和電子閱讀器這樣的私人屏幕，也有體育場、機(jī)場、城市繁華地段的廣告牌等大型公共屏幕。這些大大小小的屏幕，打亂了我們與周圍真實(shí)世界的互動。我們可能在上街時也會在屏幕上與周圍世界的人交流，原本穩(wěn)定的城市景觀被運(yùn)動變形的圖像肢解，在其中，時間和空間失去了它們的歷史意義……”［6］在此背景下，既有的戲劇形式已不能充分反映當(dāng)代人對世界的體驗(yàn)和感受，戲劇和舞臺美術(shù)不可避免地要應(yīng)對必然的變化。最近十幾年以來，國際戲劇或舞臺美術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)了各種文字表述，其中跨學(xué)科（interdisciplinary）、越界（crossboundary）、混雜(hybridization)、互動（interaction）等，是一些頻繁出現(xiàn)的關(guān)鍵詞。無論是讓戲劇這一大行業(yè)內(nèi)部的各專業(yè)之間彼此介入和融合，還是以新的文化態(tài)度和戲劇觀看待原有的生活環(huán)境，或者通過舞臺新媒介開辟新的時空關(guān)系，都是戲劇或舞臺美術(shù)原有方式、概念和界限的外延，也是與其他相關(guān)因素之間界限的交錯。這無疑代表著舞臺美術(shù)發(fā)展的最新趨勢和特點(diǎn)。

1.ViktorBeriozkin:“RussianNationalExpositions”“P Q07RussiaCatalogue”,PublishedbyTheatreUnionoft heRussianFederation,RussianCentreofOISTAT,2007.

2.“PragueQuadrennial2011”EditedandPublishedbyA rtsInstitute–TheatreInstitute,Prague,2011

3.“BrazilPQ2011”,PublishedbyRiodeJaneiro,Funar te,2011

4.ArnoldAronson:TheDematerializationoftheStage“TheDisappearingStage:Reflectionsonthe2011Pr agueQuadrennial”,PublishedbyArtsInstitute–TheatreInstitute,Prague,2011.

注釋：

1.ViktorBeriozkin:“RussianNationalExpositions”“P Q07RussiaCatalogue”,PublishedbyTheatreUnionoft heRussianFederation,RussianCentreofOISTAT,2007.)

2. 〈JohannesSchutzstage2000-2008〉VerlagFurModern eKunstNurnberg,2008,P129.

3.“PragueQuadrennial2011”EditedandPublishedbyA rtsInstitute–TheatreInstitute,Prague,2011.

4.“BrazilPQ2011”,PublishedbyRiodeJaneiro,Funar te,2011.

5.轉(zhuǎn)引自〈The1stvolumeofthePragueQuadrennial2011 Catalogue〉publishedbyPragueArtsAndTheatreInstitu te,2011, p19.