當代戲曲傳承和發(fā)展的三個關鍵詞

季國平

中華戲曲博大精深，歷史悠久，既有著獨特而迷人的藝術魅力，更有著廣泛而深厚的群眾基礎，是傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，是中國人永遠的審美家園。不過，當代戲曲生存、傳承和發(fā)展的現(xiàn)狀卻令人堪憂。我曾在一篇短文《戲曲，中國人永遠的審美家園》（載2010年10月22日《人民日報》）中說過這樣一段話：“在很長一段時間里，戲曲一直都在中國人的社會生活和審美活動中占據(jù)著十分重要的地位。隨著上世紀現(xiàn)代文明的崛起，西方文化大量引進，娛樂方式漸趨多樣，中國戲曲的生態(tài)環(huán)境大大改變，面臨著前所未有的危機和挑戰(zhàn)。多樣化的娛樂方式擠占了戲曲的施展空間，現(xiàn)代文明和生活節(jié)奏的加快，也改變了人們的審美習慣。戲曲人才隊伍在萎縮，戲曲觀眾在流失，市場經(jīng)濟的發(fā)展，加重了人們急功近利、急于求成的心態(tài)，而盲目的創(chuàng)新造成了戲曲自身的迷失?！?/p>

顯然，把握機遇，迎接挑戰(zhàn)，積極健康地傳承和發(fā)展當代戲曲藝術，應該是我國文化建設的一個十分重要的方面，更是我們戲劇人重要的歷史責任。習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話，高度論述了文藝工作的重要性，深刻闡述了中華文藝之美，特別是講到了京劇等我國獨有的文化瑰寶，“是外國人了解中國的重要途徑”，希望廣大文藝工作者，要“增強文化自覺和文化自信”，“堅守中華文化立場，傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風范”；要“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向”，人民“既是歷史的‘劇中人’，也是歷史的‘劇作者’”，還是“文藝審美的鑒賞家和評判者”?？倳浀闹v話對于我們在新的歷史條件下，傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和發(fā)展中華戲曲藝術，有著重要的指導意義。

作為中華文藝之美的代表樣式，戲曲藝術在當代應如何迎接挑戰(zhàn)、再創(chuàng)輝煌？戲曲藝術又該如何傳承和發(fā)展，戲曲的審美風范如何彰顯和重建？習總書記講話同樣給我們以重要啟示。結合我國當代戲曲的現(xiàn)狀和實際，我以為，文化自信、審美風范、還戲于民，正是戲曲藝術在當下傳承和發(fā)展的三個關鍵詞。

一、文化自信

由于歷史和現(xiàn)實的原因，我們在過去相當一段時間里，吃的是“麥當勞”，看的是外來的“大片”、音樂劇，深受歐美文化的影響，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中華戲曲藝術反而疏遠了、陌生了，甚至還產(chǎn)生了不少的誤解，誤以為戲曲落后于西方舞臺藝術，甚至一些戲劇名家也抱有偏見，總想用西方舞臺藝術改造東方戲曲藝術，用寫實話劇改造寫意戲曲，但改造的結果往往是得不償失，或者是適得其反。

還是習近平總書記說得好：“文藝創(chuàng)作不僅要有當代生活的底蘊，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈?！腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基。增強文化自覺和文化自信，是堅定道路自信、理論自信、制度自信的題中應有之義。如果‘以洋為尊’、‘以洋為美’、‘唯洋是從’，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化’、‘去價值化’、‘去歷史化’、‘去中國化’、‘去主流化’那一套，絕對是沒有前途的！”顯然，當代戲曲被邊緣化、陌生化，原因固然是多方面的，其中對優(yōu)秀傳統(tǒng)文藝的不尊重和對西方文化藝術的盲目崇拜是最為直接的原因，“以洋為尊”、“以洋為美”、“唯洋是從”，其根由正在于文化自覺和文化自信的失落，在于中華文化的自我迷失和文化血脈的自我斷裂。

戲劇的產(chǎn)生與民族的精神文化是息息相關的。黑格爾說過：“哪個民族有戲劇，就標志著這個民族走向成熟。……戲劇是一個民族開化的民族生活的產(chǎn)物。”顯然，戲劇是伴隨著人類的文明進步而形成的最為深入人心的藝術樣式。在我國，戲曲藝術是中華民族偉大的創(chuàng)造，自古以來就長期活躍在百姓的日常生活中，是人民群眾喜聞樂見的藝術樣式，歌頌真善美，鞭撻假惡丑，高臺教化，潛移默化，更是傳播中華民族的人生觀、價值觀、美學觀最為重要的載體之一。

中華文化是創(chuàng)造戲曲美學的文化基因，而文化自覺和文化自信的失落，對西方文化藝術的盲目崇拜，是造成我們今天戲曲藝術被邊緣化、被陌生化的根本原因。然而，與我們自己的矮化和偏見形成反差的，恰恰是外國同行看到京劇以及豐富多彩的地方戲后的如癡如醉、嘆為觀止，是對他們所沒有的戲曲藝術的喜愛和推崇。國際戲劇協(xié)會（ITI）第33屆世界代表大會的主題是“戲曲之旅、文化交融”，正是外國同行提出來的。在當下，戲曲藝術的傳承發(fā)展，也同樣關乎我們重拾文化自信和文化自覺。在經(jīng)濟全球化和文化多元化的現(xiàn)代社會，戲曲和21世紀的人類都面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，戲曲存在的價值就在于其獨特性和民族性，戲曲的獨特魅力和形式優(yōu)勢自身就蘊藏著無限的生機，中國戲曲的文化基因和優(yōu)良傳統(tǒng)，本身是我們解決好全球化與民族化、娛樂市場與文化品性等關系的重要精神資源。

戲曲不僅是中華優(yōu)秀文化的重要載體，作為獨具一格、充滿魅力的舞臺藝術，也是向世界傳播中華優(yōu)秀文化的重要方式和手段。習近平說：“國際社會對中國的關注度越來越高，他們想了解中國，想知道中國人的世界觀、人生觀、價值觀，想知道中國人對自然、對世界、對歷史、對未來的看法，想知道中國人的喜怒哀樂，想知道中國歷史傳承、風俗習慣、民族特性，等等，……文藝是最好的交流方式，在這方面可以發(fā)揮不可替代的作用。京劇、民樂、書法、國畫等都是我國的文化瑰寶，都是外國人了解中國的重要途徑。文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風貌，……讓國外民眾在審美過程中感受魅力，加深對中華文化的認識?！苯陙?，中國劇協(xié)梅花獎藝術團在歐美國家演出的實踐就充分證明了這一點，藝術團所到之處，無不點燃起外國戲劇同行學習借鑒中華戲曲的熱情，邀請戲曲藝術家為他們培訓演員，傳授戲曲藝術。我們要守護好自己美麗的精神家園，發(fā)揮戲曲藝術在跨文化傳播中的重要作用。

然而，重拾文化自信，自覺擔當起傳承和發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史責任，是一項十分艱巨的工作。當下的戲曲現(xiàn)狀和危機不可小視，市場化給人的精神帶來了巨大的侵蝕，“意義”在“娛樂”面前往往不堪一擊，僅從日前北京放映經(jīng)典京劇電影《狀元媒》、《龍鳳呈祥》，就可見一斑。據(jù)報道，二部京劇電影的放映盡管給予了各種優(yōu)惠政策，發(fā)行過程中產(chǎn)生的主要費用都由中影承擔，并成功擠進了4月底到“五一”勞動節(jié)期間的“黃金檔”，但放映的影院比較偏辟，設備陳舊，放映時間基本上是早場和傍晚場，鮮有年輕人來看，《龍鳳呈祥》單日觀影人數(shù)僅為20人左右，每天排片一兩場不等，每天的票房約為600元。而同期上映的商業(yè)類大片，占據(jù)每天放映的黃金時段，基本場場爆滿。顯然，在電影票房被商業(yè)電影占據(jù)的當下，藝術電影尚在夾縫中掙扎，戲曲電影的傳播則更為艱難，而中華戲曲的振興和發(fā)展在當代的艱難于此可見。時代的發(fā)展，社會的變遷，我們的社會需要文化的現(xiàn)代化，需要娛樂的市場化，但我們的文化血脈在當代更需要傳承和弘揚，我們的精神家園需要當代的堅持和守護，中華文化基因和中華審美風范需要我們當代創(chuàng)造性的轉化和展現(xiàn)。

二、審美風范

人們常說：“身在寶山不識寶。”文化自信和自覺的失落，必然是對中華戲曲獨到的魅力、審美的價值，缺少應有的充分的認識。如前所說，由于歷史和現(xiàn)實的原因，在過去相當一段時間里，人們片面迷信西方文化和藝術，其結果自然是青年人不識戲曲之寶，不了解戲曲的審美風范，知道莎士比亞，不一定知道湯顯祖。即便是某些戲劇名家，也公開認為戲曲產(chǎn)生于農(nóng)耕時期，戲曲就是落后的代名詞。也是這些所謂戲劇名家卻非常推崇外國戲劇及戲劇家，如布萊希特，殊不知，早在80年前（1935），布萊希特在莫斯科看到梅蘭芳的表演后高興不已，盛贊梅蘭芳和中國戲曲藝術，興奮地指出他多年來所朦朧追求而尚沒有達到的，在梅蘭芳卻已經(jīng)發(fā)展到極高的藝術境界（見布氏《論中國戲曲與間離效果》）。顯然，戲曲藝術被落后、被陌生、被遠離了當代人的生活，當代戲劇的新發(fā)展、新創(chuàng)造，忽視了中華文藝優(yōu)秀傳統(tǒng)的精神滋養(yǎng)和現(xiàn)代轉換，而是到西方去尋求捷徑，“以洋為尊”、“以洋為美”、“唯洋是從”，“自輕自賤”的戲劇界人是有責任的。

那么，什么是戲曲的審美風范？戲曲與話劇、歌劇、音樂劇等西方舞臺藝術既有著演繹故事、創(chuàng)造人物、傳達思想及情感的共同點，又有著很大的差異。習近平總書記在講話中專門談到了中國文藝之美。他說：“我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學精神講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠，強調知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風范。”戲曲之美就最為典型地體現(xiàn)了中國藝術之美，追求“意、趣、神、色”（湯顯祖語），講求寫意性、程式化，以一套不同于西方舞臺藝術的表現(xiàn)方法呈現(xiàn)其美，演繹人生，以情動人，感化觀眾。戲曲高臺教化、潛移默化的藝術方式是獨特的，戲曲的鑒賞和審美自然也有是別于西方的。

如果對戲曲之美及其審美不了解、不熟悉，自然就不知道戲曲美在哪里，好在何方，只聽到咿咿呀呀，好像是節(jié)奏緩慢，誤解便由此而來。顯然，戲曲的欣賞正在于要懂得戲曲的美，要懂戲曲獨特的表現(xiàn)方式，要知道看戲曲與看話劇、看歌劇、看音樂劇的差異所在，甚至包括觀賞習慣和風格上的差異。很多人都知道這樣一句俗話：“唱戲的是瘋子，看戲的是傻子。”就最為典型地道出了戲曲藝術的觀、演當場互動的重要性和戲曲藝術欣賞的獨特性。這讓我想起了幾年前帶梅花獎藝術團到法國和德國演出精華版昆曲《白蛇傳》時的情形。在巴黎，法國觀眾由于不了解中國戲曲，看戲時如同觀賞歌劇般的正襟危坐，“瘋子”沒有遇上“傻子”，劇場氣氛有點清冷。而在慕尼黑，我吸取了巴黎時的經(jīng)驗，建議德國觀眾觀看中國戲曲時可以像觀看足球比賽一樣，隨時表達自己的喜怒哀樂，結果是臺上的“瘋子”遭遇到臺下的“傻子”，那天劇場效果的火爆如同國內。兩場演出效果反差之大，主要就在于如何認識戲曲之美和如何審美。

戲曲藝術的美學原則、表現(xiàn)方法和審美風范具體是如何體現(xiàn)的，在當代如何傳承和發(fā)展，亟需當代人的新的發(fā)現(xiàn)、新的闡釋。在很多學術場合，戲劇家們在談及他們的創(chuàng)作時，喜愛談戲劇觀念，談藝術追求，談人物創(chuàng)造，即便是談及戲曲創(chuàng)作，也總是談思想、情節(jié)、人物、沖突、結構，這都沒有錯，但偏偏忽略了戲曲不同于話劇、歌劇、音樂劇的獨特性，戲曲獨有的美學體系，戲曲獨有的藝術魅力，戲曲獨有的表現(xiàn)方式。也可能他們會說一句，戲曲就是“以歌舞演故事”嘛。其實，很多人對這句話也只是一知半解，殊不知，戲曲的歌舞是已經(jīng)戲曲化、程式化、劇種化了的歌舞，是符合戲曲美學原則、化為戲曲表現(xiàn)手段的歌舞，而不是一般歌舞簡單的疊加和拼湊。我們經(jīng)?？吹皆S多新創(chuàng)劇目，不僅泛用歌舞，手段和風格趨同，而且盲目融入或簡單搬用其他舞臺藝術（包括國外的），丟失了戲曲自己的面貌和風格，消解了戲曲以及劇種的個性。

當然，我們也應看到，當代戲劇家缺少系統(tǒng)的戲曲美學體系的理論滋養(yǎng)，傳統(tǒng)戲曲在理論和美學體系的建立上也存在諸多局限，感悟的多，片言只語的多，需要現(xiàn)代的把握和發(fā)現(xiàn)。我們要認真總結在以表演為中心的戲劇藝術中，戲曲藝術演繹世界的獨特的美學原則和賦予戲曲演出個性風采、藝術本體特質的關鍵：諸如成套的基本功法，貫融的歌舞形態(tài)，鮮明的節(jié)奏特點，程式化的表演方式，行當?shù)慕巧止?，流派的表演風格，兼容體驗與表現(xiàn)的追求，結合程式技術的獨特體驗方式等等。理論的力量是強大的。我們重拾中華文化的自覺和自信，重新發(fā)現(xiàn)、重新闡釋、系統(tǒng)總結深厚博大的戲曲美學體系，對于引領當代戲劇家的戲曲創(chuàng)作，引領中國觀眾和外國觀眾發(fā)現(xiàn)和欣賞戲曲之美，有著非常重要的意義。習近平說：“文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量。文藝批評要的就是批評，不能都是表揚甚至庸俗吹捧、阿諛奉承，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業(yè)標準取代藝術標準?！笨倳浀脑拰τ谖覀儼l(fā)現(xiàn)、闡釋、創(chuàng)建當代戲曲審美體系，同樣有著重要的指導意義。

在當代，如何傳承和發(fā)展戲曲藝術，再現(xiàn)戲曲藝術的審美風范，積極健康的戲曲藝術實踐是關鍵。習近平說：“傳承中華文化，絕不是簡單復古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，‘以古人之規(guī)矩，開自己之生面’，實現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展?！憋@然，我們需要向西方學習和借鑒，但應取的態(tài)度是“洋為中用”，以我為主。人們常常講世界三大戲劇體系，古希臘戲劇、印度梵劇和中國戲曲，唯戲曲藝術流傳千年，至今仍然活躍在當代舞臺，善于傳承也善于發(fā)展，既古老而又現(xiàn)代，這正是中國戲曲的偉大。

戲曲的美學體系是豐富的，同時又是發(fā)展的，戲曲在當下健康發(fā)展的藝術實踐，是戲曲美學當代重建的重要方面。應該說，我國當代戲曲藝術的發(fā)展是有成就的，但也客觀存在一些問題。首先是戲曲賴以傳承和發(fā)展的文化生態(tài)出了問題，如上所說，戲劇人缺少了文化的自覺和自信，以為傳統(tǒng)戲曲落后于西方話劇、音樂劇等舞臺藝術，盲目創(chuàng)新，藝術趨同，結果是去程式化和行當化，也就是去戲曲化。再則，并沒有真正認識到戲曲的當代發(fā)展，必然之路是推陳出新，是“返本開新”，是“洋為中用”，必須要有對傳承的尊重甚至敬畏之心，不能違背戲曲創(chuàng)新發(fā)展的規(guī)律，更不能簡單地用話劇改造戲曲，用寫實改造寫意，用所謂的現(xiàn)代性改造戲曲的民族性和草根性。實踐已經(jīng)證明，拋卻傳統(tǒng)、自由“嫁接”的創(chuàng)新，其結果往往并不遭人待見，也代表不了未來戲曲。當然，戲曲創(chuàng)新并沒有固定的模式，也不應該有固定的模式，但是，創(chuàng)新受到戲曲藝術內在質的規(guī)定性的制約，“戴著鐐銬跳舞”需要戲曲創(chuàng)作者的聰明才智。

近日我看到北京舞蹈學院教授劉建有關當代中國舞蹈創(chuàng)作形式雷同的一則點評，他是有感于2014年第九屆中國舞蹈荷花獎校園舞蹈評獎和現(xiàn)當代舞評獎而言的，本屆評獎中出現(xiàn)了舞蹈結構相似、動作相似甚至音樂風格和燈光舞美處理也很相似的作品。劉建說：中國舞蹈創(chuàng)作的雷同是因為我們的庫存見底。像芭蕾、國標、爵士、街舞、肚皮舞、弗拉門戈、鋼管舞等舞蹈都非國產(chǎn)，怎么創(chuàng)新也逃不出原產(chǎn)地如來佛的手心。再加上科技迅速的發(fā)展，你能拿來我也能，拿來后妝點一下再送上舞臺，但如此拿來骨子里的雷同是藏不住的。中國古典舞煢煢孑立，然而它的訓練體系卻是芭蕾的，且學科建設又參考了戲曲、武術，所以舞臺上爭金奪銀的多是這些的變體。中國民間舞在元素化后也失去了鄉(xiāng)土的生機與豐富，元素化的本質就是整齊劃一的美。鄰國印度沒有什么芭蕾和弗拉門戈之類的舶來品，獨立后自己的古典舞已發(fā)展成七大流派，可單獨地在巴黎歌劇院與芭蕾唱對臺戲；各邦的民間舞不報非遺卻全是非遺，印度國慶時五彩繽紛地在新德里亮相。所以，連商業(yè)舞蹈寶萊塢都沾光卻不雷同的原因是：本土資源庫存豐裕。——點評啟示我們，一味地學習、模仿西方是沒有出路的，印度舞蹈的現(xiàn)代發(fā)展經(jīng)驗，對于中華戲曲、舞蹈的現(xiàn)代發(fā)展，都有著重要的借鑒意義。

三、還戲于民

“還戲于民”之所以成為當代傳承發(fā)展戲曲藝術的關鍵詞，至少有三個方面的原因：一是戲劇藝術的功能和屬性所規(guī)定了的，即戲總是要演給觀眾看的，當下戲曲觀眾特別是青年觀眾的流失非常嚴重，沒有了觀眾，戲劇只成為編導的孤芳自賞，也就失去了本來的意義和價值。二是戲劇是與觀眾共同創(chuàng)造的，而戲曲與觀眾的當場互動，在世界各國舞臺藝術中尤其突出，還戲于民，就是要還“瘋子”與“傻子”之間相倚相存的魚水關系。三是新世紀以來的戲曲創(chuàng)作有成就有發(fā)展，但脫離生活、遠離觀眾、違背戲曲規(guī)律的問題也是十分突顯的，強調還戲于民，對于戲曲創(chuàng)作來說，有著特別的意義。

著名戲劇家曹禺先生三十多年前為首屆中國戲劇節(jié)題詞時就是寫的“還戲于民”四個字，可見以民入戲、為民寫戲、為民演戲、演百姓愛看的好戲這一問題的重要性、迫切性和長期性。要做到“還戲于民”，我們應該把握好以下兩個方面。

一是堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，讓人民成為“劇中人”，讓人民成為歷史的“劇作者”和審美的“鑒賞家”。

習總書記講話的第三個重要問題，就是“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向”。他說：“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’。”“以人民為中心，就是要把滿足人民群眾精神文化需求作為文藝和文藝工作者的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判家?！边@也正是還戲于民的核心所在。

當下戲劇創(chuàng)作上存在著一些明顯的問題，表現(xiàn)在：創(chuàng)作脫離人民、脫離現(xiàn)實，或出于編導個人的偏愛而脫離生活，或高高在上不愿為百姓寫戲；創(chuàng)作概念化、假大空，片面追求重大題材，就是不愿意寫普通百姓、為普通百姓創(chuàng)作、為普通百姓演出；創(chuàng)作違背戲劇藝術規(guī)律，違背戲曲美學精神，不重視傳承，盲目“創(chuàng)新”，不切合劇種實際、“一窩蜂”創(chuàng)作現(xiàn)實題材，迷信大制作，迷信舞臺技術手段，去戲曲化、去寫意化；一些文化主管部門，長官意志太多，干預創(chuàng)作太多，為評獎創(chuàng)作、為領導創(chuàng)作，就是不為普通觀眾創(chuàng)作，在這種情況下產(chǎn)生的劇目與普通觀眾的藝術審美相距甚遠，結果只能是觀眾沒有好戲看，觀眾看不起戲，造成觀眾新的流失，從而加劇了自身的生存危機。

當然，當代戲曲劇目的創(chuàng)作中，產(chǎn)生過許多為百姓寫戲、能彰顯戲曲審美風范和劇種個性的優(yōu)秀作品；而寫百姓的戲、為百姓演戲，也才能改變以往演戲為了評獎、評完獎也就完事的尷尬現(xiàn)象。有了更多更好的優(yōu)秀劇目，就會吸引更多的普通觀眾特別是年輕觀眾走進劇場，才能走出困境，迎來戲劇事業(yè)新的發(fā)展和繁榮。為民寫戲，為民演戲，讓人民群眾享有戲劇藝術的成果，應該成為每一個戲劇工作者和文化主管部門的自覺行動。

多年來，中國戲劇家協(xié)會一直倡導和身體力行還戲于民，中國劇協(xié)梅花獎藝術團常年開展“送戲下基層”活動，足跡已經(jīng)遍及28個省市的城鄉(xiāng)，深受基層群眾的歡迎和稱贊。中國劇協(xié)并不是文藝院團，“送戲下基層”體現(xiàn)了文藝的“二為”方向，實際上是在發(fā)揮導向和示范作用，讓還戲于民成為實實在在的具體行動。中國劇協(xié)舉辦的中國戲劇節(jié)和梅花獎、曹禺劇本獎，評獎辦節(jié)本身并不是目的，而是手段，促進了戲劇事業(yè)的發(fā)展繁榮。一方面戲劇人不應為評獎而創(chuàng)作，另一方面評獎辦節(jié)更要真正體現(xiàn)出正確的導向，讓戲劇人清楚地知道倡導什么，創(chuàng)作什么，還戲于民，培養(yǎng)觀眾。

二是正確把握戲曲與觀眾、戲曲與市場的關系，把享受藝術的文化權利還給觀眾，滿足他們精神文化的需求。

還戲于民不僅僅是一句有口號，人民是劇作的主人，人民需要戲劇、享受戲劇，還戲于民是對他們文化權利的尊重。當代戲劇危機的主要表現(xiàn)就在，觀眾去劇場少了，特別是青年觀眾分流了，城市觀眾減少了，觀眾“老了”。在多種藝術形式并呈的情況下，觀眾出現(xiàn)分流，戲劇失去昔日的獨家風光未嘗不是正常的現(xiàn)象，但那些認為戲劇，尤其是戲曲形成于封建社會，隨著時代前進必然要消亡的觀點卻是無稽之談，詩歌、散文、說唱藝術比戲曲產(chǎn)生更早，難道都要消亡！中國戲曲是傳統(tǒng)文化的寶貴財富，已經(jīng)融入了中國百姓的精神生活，寄寓著他們的思想情感和美學理想，成為他們生命的一部分。這些正是時尚文化、影視藝術所缺少的。它獨特的藝術風采，它所凝聚的傳統(tǒng)文化的精華，它與人民群眾的血肉聯(lián)系和內在的藝術生命力，決定了它不會成為時代和觀眾的“棄兒”。

大力倡導還戲于民，也是解決戲劇目前命運問題的重要途徑；強調戲劇與觀眾的血肉聯(lián)系，就是讓戲劇回歸它得以產(chǎn)生和滋養(yǎng)的生存土壤，猶如魚兒回到水里。劇目與觀眾是通過演出市場聯(lián)系在一起的，正確認識戲曲與市場的關系非常重要。我們講戲曲要回歸市場，首要的意義是指讓更多的觀眾有看戲的機會，而不是簡單地要戲劇到市場上去掙錢。劇目與市場一旦形成良性互動，市場的回報既有經(jīng)濟的回報，更是觀眾精神的愉悅和對劇目價值的肯定。戲劇市場包括城市市場和農(nóng)村市場，還戲于民的“民”不能狹隘地理解為農(nóng)民，而是包括城市普通百姓在內，當然也包括學生等人群。

目前的戲劇演出市場明顯地存在著不平衡現(xiàn)象：總體上市場的不景氣，但戲劇在一定時期和區(qū)域仍有新的發(fā)展和熱演景象；國有院團不景氣，民間職業(yè)劇團卻不斷地涌現(xiàn)；都市戲劇不景氣，農(nóng)村戲劇演出仍然有一定的市場；多數(shù)院團不景氣，少數(shù)有影響的、名演員挑梁的劇團卻很是紅火，等等。對于這樣的不平衡，要做具體的分析。國有劇團與民間職業(yè)劇團的差別，啟示我們從現(xiàn)有的文化體制上找原因。農(nóng)村演劇市場的繁榮，給人以欣慰，卻不能盲目樂觀，只有農(nóng)村、都市都繁榮，才是真正的繁榮，而農(nóng)村演出劇目質量也有待提高。

戲劇是文化事業(yè)，但要到文化市場上才能實現(xiàn)價值，因此，它兼具文化產(chǎn)業(yè)的屬性，戲劇人就要學會經(jīng)營，善于經(jīng)營。不過，戲劇界多年來并不擅長經(jīng)營和市場運作，戲劇怎能不危機！我們過去的戲劇政策和國辦劇團體制，弱化了經(jīng)營能力，也就弱化了戲劇在市場的競爭力。這些年來，國家加大了深化文化體制改革的力度，就是為了不斷解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力，增強文化發(fā)展活力。隨著文化體制改革的深入，國家進一步提出分類指導、區(qū)別對待的政策更是明智的、可行的，也是應該的和必須的。作為文化事業(yè)的戲劇，尤其是民族藝術的戲曲，毫無疑義，屬于公益和非贏利性質，是以傳播先進文化、民族藝術、讓更多的普通觀眾獲得精神的享受為宗旨的，國家就應該進一步加大投入和對經(jīng)營機制改革的指導，而決不是簡單的“轉企”，屈從于商業(yè)化、市場化，當作文化產(chǎn)業(yè)推向市場，自討生存，那樣只能是加大戲劇的危機，還戲于民必將成為一句空話。

既然戲劇回歸市場是為了讓更多的觀眾看戲，那么，這里就有一個非常現(xiàn)實的問題，還戲于民，誰來買單？在農(nóng)村，自古以來戲曲演出都是在傳統(tǒng)的四時八節(jié)和民俗活動中，在廣場和集市上，普通百姓看戲是不花錢或花很少的錢的，現(xiàn)在仍然如此。在城市，國辦劇團既然是公益性的，就也應該是低票價的，百姓才能買得起、看得上。國家必須保障普通群眾看戲的權利，看得起戲的權利，這才是真正的還戲于民。但現(xiàn)在城市的票價都很高，怎能真正還戲于民？國辦劇團的演出不同于作為產(chǎn)業(yè)的國家不給資金的商演劇團，商業(yè)戲劇可以根據(jù)成本和市場定價，去滿足另一部分人的需求，公益性戲劇卻是不行的。

由此我想到了幾年前我的芬蘭國際戲劇節(jié)之行。作為北歐一個只有五百萬人口的小國，芬蘭一年的戲劇觀眾竟達五百萬人次。在赫爾辛基市立劇院，藝術總監(jiān)向我們介紹劇院時，第一句話就是他們的劇院是為人民演出的，我很是驚訝。這是芬蘭最大的劇院，有二百余名演職人員，給我印象很深的還有二點，一是國家每年撥款1800萬歐元，二是低票價，控制在15至40歐元之間?？梢妵覍騽〉闹匾?，平民看得起戲有保障，才有了五百萬的觀眾人次。

我們的結論就應該是：小康社會，還戲于民，政府買單，天經(jīng)地義。