時(shí)代·戲劇·觀眾
——對(duì)抗戰(zhàn)戲劇的再認(rèn)識(shí)與再評(píng)價(jià)

劉平

在中國(guó)話劇發(fā)展史上，抗戰(zhàn)話劇是其發(fā)展過(guò)程中最輝煌的一個(gè)時(shí)期。但是，在談到抗戰(zhàn)話劇時(shí)，常常也會(huì)聽到一種對(duì)它“詬病”的聲音，認(rèn)為抗戰(zhàn)戲劇是“為政治服務(wù)”的，是政治的“宣傳工具”，不是“藝術(shù)的”等等，尤其是對(duì)于抗戰(zhàn)前期出現(xiàn)的活報(bào)劇、街頭劇和報(bào)告劇等的看法更是極力貶低。這樣的說(shuō)法有沒(méi)有道理呢？盡管我不同意這樣評(píng)價(jià)抗戰(zhàn)戲劇，但是這樣的說(shuō)法并非沒(méi)有一點(diǎn)兒道理。它的問(wèn)題就在于以偏概全，只見樹木不見森林。因此，我認(rèn)為應(yīng)該全面地認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)“抗戰(zhàn)戲劇”。在這里，我更愿意把“抗戰(zhàn)戲劇”的發(fā)展過(guò)程，看作是中國(guó)話劇發(fā)展的一種特殊形態(tài)，它不僅在當(dāng)時(shí)取得了輝煌的藝術(shù)成就，產(chǎn)生過(guò)廣泛的影響，直到今天它依然對(duì)話劇創(chuàng)作具有啟發(fā)作用和借鑒意義。

一、抗戰(zhàn)戲劇開辟了一條道路：戲劇走向大眾

話劇在抗戰(zhàn)時(shí)期的繁榮，在中國(guó)話劇發(fā)展史上是空前的，它推動(dòng)了話劇創(chuàng)作，對(duì)中國(guó)話劇發(fā)展也做出了相當(dāng)大的貢獻(xiàn)。與“五四”戲劇和左翼戲劇相比，抗戰(zhàn)戲劇的一個(gè)突出貢獻(xiàn)就是：開辟了一條道路，使話劇走向了大眾。中國(guó)話劇是從校園發(fā)展起來(lái)的，從誕生的那一天起就在努力走向大眾。“五四”時(shí)期的白話文運(yùn)動(dòng)更給話劇走向大眾準(zhǔn)備了條件。一批新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物在批判舊戲的同時(shí)，積極引進(jìn)外國(guó)話劇，易卜生、莎士比亞、王爾德等一些作家的戲劇作品被介紹進(jìn)來(lái)，影響了一代中國(guó)作家的創(chuàng)作思維。那時(shí)，很多作家模仿易卜生的話劇《玩偶之家》創(chuàng)作“社會(huì)問(wèn)題劇”，其目的就在于從內(nèi)容上突破傳統(tǒng)戲劇的模式，通過(guò)描寫普通民眾的生活使話劇走向大眾。但這樣的目的在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)，“五四”時(shí)期的話劇只是在知識(shí)分子和青年學(xué)生中受到歡迎，還沒(méi)有真正走向普通大眾。1930年代的“左翼時(shí)期”，《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》中明確提出“到工人群眾中去”、“深入都市無(wú)產(chǎn)階級(jí)的群眾當(dāng)中”的方針，話劇藝術(shù)家在左翼劇聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)下，深入到工廠、學(xué)校，去工廠組織工人創(chuàng)辦

“藍(lán)衫劇團(tuán)”，創(chuàng)作演出反映工人生活題材的話劇，使話劇在工人中產(chǎn)生了一定的影響。去學(xué)校則組建學(xué)生劇團(tuán)，組織青年學(xué)生演戲。這些措施發(fā)展了左翼戲劇隊(duì)伍，使話劇的觀眾群有了擴(kuò)大，從校園擴(kuò)大到工廠、學(xué)校，但觀眾面仍然有限。話劇真正走向大眾是在抗戰(zhàn)時(shí)期。從客觀上講，戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅喚醒了藝術(shù)家們的覺(jué)悟，堅(jiān)定了他們保家衛(wèi)國(guó)的理想信念；從主觀上說(shuō)，面對(duì)著民族存亡的危機(jī)，藝術(shù)家們進(jìn)一步增強(qiáng)了以藝術(shù)服務(wù)于抗戰(zhàn)的責(zé)任意識(shí)和使命感。他們放棄了大城市的生活，走出“象牙塔”，走向更廣闊的天地——工廠、農(nóng)村、軍營(yíng)乃至戰(zhàn)斗的前線，以話劇動(dòng)員民眾、宣傳抗戰(zhàn)、鼓舞士氣，深受民眾和部隊(duì)士兵的歡迎?！熬乓话恕笔伦儼l(fā)生后不久，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟就向全國(guó)作家、藝術(shù)家發(fā)出了這樣的號(hào)召：

中國(guó)一切無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家和革命作家，你們的筆鋒，應(yīng)當(dāng)同著工人的盒子炮和紅軍的梭標(biāo)槍炮，奮勇前進(jìn)！……尤其是要深入到極廣大的大眾之中！革命的大眾文藝的任務(wù)是如此重大！它應(yīng)當(dāng)各方面的去攻擊日本帝國(guó)主義的橫暴和列強(qiáng)的趁火打劫的野心；……它應(yīng)當(dāng)各方面的去鼓舞真正群眾的英勇的斗爭(zhēng)的情緒，指示群眾大眾的目的和方法，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的真正道路。極廣大的群眾的熱血是在沸騰著，他們等待著自己的文藝，當(dāng)帶著自己的戰(zhàn)鼓。他們要求著真正自己的說(shuō)書，故事，小唱，歌曲，戲劇……①

抗戰(zhàn)需要戲劇，戲劇的發(fā)展需要大眾。那些直接反映現(xiàn)實(shí)生活，情節(jié)簡(jiǎn)單，內(nèi)容通俗易懂的街頭劇和活報(bào)劇，受到廣大普通民眾的贊揚(yáng)。通過(guò)看戲，使廣大民眾增加了抗戰(zhàn)救亡的信念，提高了他們戰(zhàn)勝日本侵略者的勇氣，增強(qiáng)了他們保家衛(wèi)國(guó)的責(zé)任意識(shí)，并以實(shí)際行動(dòng)投入到抗戰(zhàn)的洪流中去。這一切又鼓舞了作家、藝術(shù)家們，使他們看到了文藝的力量及其在抗戰(zhàn)救亡中所發(fā)揮的作用，更增加了他們走向民眾的信心。

那么，戲劇怎樣適應(yīng)抗戰(zhàn)的需要而走向民眾呢？這就是話劇民族化在抗戰(zhàn)時(shí)期的被重視與迅速發(fā)展的主要原因。全民抗戰(zhàn)的開展，使話劇這一新興藝術(shù)“從錦繡叢中到了十字街頭；從上海深入了內(nèi)地；從都市到了農(nóng)村；從社會(huì)的表層漸向著社會(huì)的里層”。②投入抗戰(zhàn)洪流中的戲劇工作者，要使自己的話劇創(chuàng)作與演出獲得廣大觀眾的認(rèn)可與接受，就必須深入研究中國(guó)群眾在審美情趣上的特點(diǎn)，尋找他們所喜聞樂(lè)見的戲劇形式。在抗戰(zhàn)時(shí)期，有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，廣大民眾——工人、農(nóng)民和士兵開始對(duì)話劇的接受，并不是從《雷雨》等多幕大戲開始的，而是從那些描寫時(shí)代生活的獨(dú)幕劇和通俗易懂的街頭劇、活報(bào)劇和獨(dú)幕小戲開始的?！昂靡挥?jì)鞭子”（即短劇《三江好》《最后一計(jì)》和《放下你的鞭子》）在抗戰(zhàn)時(shí)期演遍大江南北，每到一地都受到民眾的歡迎，激起了千百萬(wàn)群眾的愛(ài)國(guó)熱情就是明證。就這些宣傳劇而言，盡管在內(nèi)容方面比較簡(jiǎn)單，演出也無(wú)法做到精致，但在審美情趣上卻具有大眾化、民族化的特點(diǎn)，比較符合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣。比如《放下你的鞭子》等劇就把中國(guó)民間的說(shuō)唱藝術(shù)融入其中，那位隨父親在街頭賣唱的姑娘香姐唱的就是民間小調(diào)。這種大眾熟悉的藝術(shù)形式一下子就拉近了藝術(shù)與觀眾的關(guān)系，使他們?cè)敢饨邮?。抗日?zhàn)爭(zhēng)初期，劇作家們創(chuàng)作大量的獨(dú)幕話劇如田漢的《亂鐘》《戰(zhàn)友》《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》《掃射》《號(hào)角》；于伶的《回聲》《一袋米》《炸彈》；樓適夷的《活路》；章泯的《東北之家》《死亡線上》《黃浦江邊》；洪深的《飛將軍》；宋之的的《出征》《上前線去》《舊關(guān)之戰(zhàn)》；王為一的《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》等，還有《消滅漢奸》《八百壯士》《當(dāng)兵去》《前線故事》《三顆手榴彈》《抗到底》等，劇情都比較簡(jiǎn)單，形式也比較粗糙。但演出時(shí)無(wú)不受到普通觀眾的歡迎。為什么？就是這些話劇在國(guó)難當(dāng)頭、民族危機(jī)之時(shí)，講出了全國(guó)人民的心里話，激發(fā)了廣大觀眾的抗日熱情。1932年1月28日晚上，大道劇社與暨南大學(xué)劇社在暨南大學(xué)演出《血衣》《活路》《亂鐘》等劇，據(jù)參加劇社演出的侯楓先生回憶，當(dāng)“《亂鐘》剛演到日本帝國(guó)主義侵占沈陽(yáng)的炮聲響了，東北大學(xué)的學(xué)生們沖出寢室在操場(chǎng)上集合的當(dāng)兒，日本帝國(guó)主義的海軍陸戰(zhàn)隊(duì)進(jìn)攻閘北的槍炮聲也于這時(shí)打響了，敵人的飛機(jī)也已侵入我國(guó)領(lǐng)空，投擲照明彈和炸彈。剎時(shí)間，舞臺(tái)上的情景，就在暨南大學(xué)的生活里再現(xiàn)。在嘹亮的‘亂鐘’聲中，我們和暨南劇社的同志們領(lǐng)導(dǎo)著暨南大學(xué)的兩千多名華僑子弟，集合在大操場(chǎng)里開會(huì)，高唱著歌，勇敢地踏上了反抗日本帝國(guó)主義侵略中國(guó)的戰(zhàn)場(chǎng)?！雹圻@些典型的事例也給藝術(shù)家們透露出一個(gè)信息：當(dāng)國(guó)家政治和民族命運(yùn)把戲劇推向更廣闊的天地，需要它與廣大民眾相結(jié)合的時(shí)候，它必須在審美觀念上體現(xiàn)出民族化的風(fēng)格。這就要求在抗戰(zhàn)前

以城市為中心，以市民、學(xué)生和知識(shí)分子為主要觀眾，并以他們的生活和情感描寫為主要內(nèi)容的中國(guó)話劇要在內(nèi)容和風(fēng)格上來(lái)一個(gè)改變，以適應(yīng)廣大普通觀眾的審美要求。在抗戰(zhàn)中期的1940年代，戲劇界曾開展關(guān)于“戲劇民族形式”的大討論，從理論上探討話劇民族化的問(wèn)題。田漢、葛一虹、郭沫若、胡風(fēng)等人對(duì)這一問(wèn)題都有很精到的論述，其中郭沫若的意見是有代表性的。郭沫若說(shuō)：“要作家投入大眾的當(dāng)中，親歷大眾的生活，學(xué)習(xí)大眾的言語(yǔ)，體驗(yàn)大眾的要求，表?yè)P(yáng)大眾的使命。作家的生活能夠辦到這樣，作品必能發(fā)揮反映現(xiàn)實(shí)的機(jī)能，形式便自然能夠大眾化的?！雹荜P(guān)于民族形式問(wèn)題的討論，促進(jìn)了戲劇觀念現(xiàn)代化與民族化的融合，促進(jìn)了中國(guó)戲劇廣泛地開展?？箲?zhàn)時(shí)期的一些重要?jiǎng)∽?，如郭沫若的《屈原》、?yáng)翰笙的《天國(guó)春秋》、曹禺的《北京人》、田漢的《秋聲賦》和《麗人行》、夏衍的《法西斯細(xì)菌》和《芳草天涯》、陳白塵的《升官圖》和《結(jié)婚進(jìn)行曲》、阿英的《碧血花》（《明末遺恨》）等，都有著比上世紀(jì)二三十年代劇作更強(qiáng)烈、更鮮明的民族風(fēng)格，受到廣大觀眾的普遍歡迎。

二、抗戰(zhàn)戲劇理順了一種關(guān)系：戲劇與時(shí)代

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作與生活和時(shí)代的關(guān)系這一問(wèn)題，在抗戰(zhàn)戲劇的發(fā)展中體現(xiàn)得最充分?？箲?zhàn)戲劇的發(fā)展與走向成熟，與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)時(shí)代大背景是密切相關(guān)的。也就是說(shuō)，沒(méi)有抗戰(zhàn)就不可能有那么多的好作品出現(xiàn)。其中的原因，一是抗戰(zhàn)這樣的大環(huán)境使一大批戲劇工作者集中起來(lái)，為話劇創(chuàng)作準(zhǔn)備了條件；更重要的是，當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境凈化了藝術(shù)家們的思想，激發(fā)起藝術(shù)家們內(nèi)心的澎湃激情，以話劇作為自己抒發(fā)情感的突破口。毋庸諱言，抗戰(zhàn)開始時(shí)，戲劇作為宣傳抗戰(zhàn)的一種最快捷、最有效的武器，宣傳政治是十分迫切的任務(wù)，藝術(shù)家為應(yīng)對(duì)這場(chǎng)突如其來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)，只得倉(cāng)促上陣，投身其中，戲劇創(chuàng)作難免存在著公式化、概念化的弊病。然而，也正是在這樣的時(shí)代風(fēng)雨的孕育中，抗戰(zhàn)時(shí)期的話劇逐步突破了公式化、概念化的框子，在創(chuàng)作上逐漸地走上了現(xiàn)實(shí)主義的道路，在作品中體現(xiàn)出了一種強(qiáng)烈的時(shí)代精神和美學(xué)意蘊(yùn)。比較突出的例子是歷史劇的成熟和諷刺喜劇的成長(zhǎng)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)，是關(guān)系到中華民族生死存亡的斗爭(zhēng)，它需要全民族的同仇敵愾，需要英勇之士的勇往直前和流血犧牲，而能夠鼓舞廣大民眾共赴國(guó)難的正是一種能夠體現(xiàn)中華民族精神的作品，歷史劇的大量出現(xiàn)正適應(yīng)了這樣的時(shí)代需要。當(dāng)環(huán)境的重壓使劇作家在現(xiàn)實(shí)題材的寫作中無(wú)法直抒胸意的時(shí)候，他們只能開掘歷史題材，采取以古喻今、借古諷今的辦法在作品中展示出一種正義的力量，使人們從民族的歷史中獲取一種思想的力量，得到一種精神上的鼓舞。郭沫若在談到歷史劇創(chuàng)作時(shí)就明確說(shuō)過(guò)，他寫歷史劇就是“把古代善良的人類來(lái)鼓勵(lì)現(xiàn)代的人的善良，表現(xiàn)過(guò)去的丑惡而使目前警惕”。⑤他創(chuàng)作《屈原》是“把這時(shí)代的憤怒復(fù)活在屈原時(shí)代里去了”，同時(shí)也是“借了屈原的時(shí)代來(lái)象征我們當(dāng)前的時(shí)代”。⑥因此，盡管《屈原》取材于古代的歷史，但它那犀利的斗爭(zhēng)鋒芒，直指當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)；它那熱烈的呼喚正義的聲音和執(zhí)著地向往光明的愿望，點(diǎn)燃著民主斗爭(zhēng)的火焰。劇中那大段《雷電頌》的獨(dú)白，更以雷霆萬(wàn)鈞之勢(shì)鼓蕩著觀眾的情緒。據(jù)金山回憶，《屈原》的演出雖然遭到禁演，“但《雷電頌》的聲音仍然布滿整個(gè)山城，不管黎明和黃昏，白天和黑夜，在那山城上下，在嘉陵江兩岸，總是不斷有‘爆炸了吧！’的怒吼聲。這也是億萬(wàn)人民的吼聲，它鋒利地刺痛了敵人的心臟”。⑦陽(yáng)翰笙的《天國(guó)春秋》以太平天國(guó)時(shí)期的“韋、楊事件”為題材創(chuàng)作，上演后也產(chǎn)生了轟動(dòng)效果。每當(dāng)劇中人洪宣嬌在覺(jué)醒后驚呼：“大敵當(dāng)前，我們不該自相殘殺！”時(shí)，觀眾席中立即爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生較大影響的歷史劇還有阿英的《碧血花》《海國(guó)英雄》，陳白塵的《太平天國(guó)》（又名《金田村》）《翼王石達(dá)開》（又名《大渡河》），郭沫若的《虎符》《孔雀膽》，歐陽(yáng)予倩的《忠王李秀成》，陽(yáng)翰笙的《草莽英雄》《李秀成之死》等等。歷史劇在抗戰(zhàn)時(shí)期走向成熟充分說(shuō)明了時(shí)代與創(chuàng)作的密切關(guān)系，也就是說(shuō)：時(shí)代，使作家的視野開闊了；生活，鼓蕩起作家的創(chuàng)作激情，思想境界提高了，創(chuàng)作思考也深入了。正是由于有了這種思想與藝術(shù)上的準(zhǔn)備，抗戰(zhàn)話劇才逐漸突破了前期概念化、公式化的不足而取得了藝術(shù)品位上的提高，并越來(lái)越走向成熟。關(guān)于這一點(diǎn)，諷刺喜劇藝術(shù)的發(fā)展也是一個(gè)很好的例證。諷刺喜劇出現(xiàn)在“五四”時(shí)期，以丁西林的諷刺喜劇最具代表性。他的諷刺喜劇《一只馬蜂》《三塊錢國(guó)幣》《等太太回來(lái)的時(shí)候》等雖然都是獨(dú)幕劇，但充分體現(xiàn)著諷刺喜劇的風(fēng)格，演出效果非常好，顯示出諷刺喜劇的批判力量。抗戰(zhàn)時(shí)期，在諷刺喜劇創(chuàng)作上具有代表性的作家是陳白塵，他的《升官圖》《結(jié)婚進(jìn)行曲》《亂世男女》《禁止小便》等，演出后都取得很好的藝術(shù)效果。如果把丁西林的諷刺喜劇與陳白塵的諷刺喜劇做一個(gè)比較的話，就不難看出諷刺喜劇在時(shí)代孕育下的不斷發(fā)展與完善。從內(nèi)容上說(shuō)，丁西林的諷刺喜劇多是取材于市民生活，使用機(jī)智、幽默、含蓄的語(yǔ)言，主要從反封建、追求個(gè)性解放的視角，去批判封建保守勢(shì)力的丑惡。陳白塵的諷刺喜劇則是從社會(huì)的角度，關(guān)注的是國(guó)家、民族命運(yùn)的這樣重大的社會(huì)問(wèn)題，去揭露統(tǒng)治階級(jí)的腐敗無(wú)能給國(guó)家、民族所造成的災(zāi)難，體現(xiàn)著一種潑辣、犀利、揮灑縱橫、汪洋恣肆的風(fēng)格，作品中具有大膽的想象與奇妙的構(gòu)思，乍看荒誕不經(jīng)，細(xì)想合情合理，人物的漫畫化和性格化相統(tǒng)一，處處體現(xiàn)著諷刺喜劇的藝術(shù)魅力和批判力量，給人民以鼓舞，給反動(dòng)派以致命的打擊。

三、抗戰(zhàn)戲劇證明了一個(gè)道理：實(shí)踐出人才

抗戰(zhàn)戲劇之所以出現(xiàn)話劇史上的輝煌，一個(gè)重要原因是這一時(shí)期產(chǎn)生和培育了大量戲劇人才，其中包括劇本文學(xué)方面的創(chuàng)作人才和舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作方面的導(dǎo)表演人才，出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的文學(xué)劇本和舞臺(tái)演出創(chuàng)作。如果說(shuō)，曹禺的《雷雨》在1934年出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)話劇在文本創(chuàng)作上的成熟還只是一個(gè)個(gè)案的話，那么，抗戰(zhàn)時(shí)期話劇的成熟則是整體性的，其表現(xiàn)：一是創(chuàng)作好作品的作家多，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇作家如郭沫若、曹禺、陽(yáng)翰笙、田漢、歐陽(yáng)予倩、夏衍、于伶、陳白塵、老舍、熊佛西、宋之的、阿英、吳祖光、楊村彬等，

創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的劇作如《屈原》《天國(guó)春秋》《蛻變》《北京人》《上海屋檐下》《法西斯細(xì)菌》《正氣歌》《清明前后》《萬(wàn)世師表》《升官圖》《歲寒圖》《結(jié)婚進(jìn)行曲》《鳳凰城》《明末遺恨》《忠王李秀成》《風(fēng)雪夜歸人》《清宮外史》《李秀成之死》等。像《屈原》《天國(guó)春秋》《法西斯細(xì)菌》《正氣歌》《風(fēng)雪夜歸人》這樣的優(yōu)秀作品，即使在今天，其藝術(shù)成就仍然是不可超越的。二是舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作方面——包括導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)美術(shù)等——的成熟，導(dǎo)演方面如史東山、賀孟斧、洪深、張駿祥、章泯、陳鯉庭、應(yīng)云衛(wèi)、馬彥祥、沈浮、唐槐秋、黃佐臨、焦菊隱、沈西苓、孫師毅、司徒慧敏、夏淳等；舞臺(tái)美術(shù)方面有蘇丹、陳永祥、章超群、劉露、陳永倞、丁聰、任德耀、張正宇等。演員方面人數(shù)更多，如金山、王瑩、白楊、舒繡文、張瑞芳、淘金、藍(lán)馬、唐若青、舒繡文、趙丹、顧而已、秦怡、呂恩、章曼萍、戴崖、項(xiàng)堃、吳茵、張立德、沈揚(yáng)、陳天國(guó)、葉露茜、朱銘仙、孫堅(jiān)白、趙韞如、楊薇、舒強(qiáng)、吳雪、王萍、李恩琪等。此外還有一大批青年學(xué)生成長(zhǎng)起來(lái)的優(yōu)秀演員如朱琳、刁光覃、夏淳、石羽、張逸生、呂復(fù)、丁然、王為一等。這些戲劇藝術(shù)家的成長(zhǎng)充分說(shuō)明了一個(gè)事實(shí)：實(shí)踐出人才。在這方面朱琳可謂典型的代表。1937年盧溝橋事變和上?！鞍恕ひ蝗笨箲?zhàn)開始時(shí)，朱琳還是淮陰一所中學(xué)的初中二年級(jí)學(xué)生，全民抗戰(zhàn)的熱潮激發(fā)了她愛(ài)國(guó)的熱情，便和同學(xué)們一起組織宣傳隊(duì)，走上淮陰街頭，從街頭演講、唱歌開始，并演出簡(jiǎn)單的話劇。當(dāng)時(shí)中共地下黨員郭維城組織“長(zhǎng)虹劇社”宣傳抗日救國(guó)，邀請(qǐng)朱琳參加。朱琳在劇社里排演很多反映抗日救亡的話劇，如《放下你的鞭子》《打回老家去》《烙痕》等，還演過(guò)大戲《暴風(fēng)雨》。她當(dāng)時(shí)14歲，在劇中演主角，給觀眾留下很深的印象，也給了她莫大的鼓舞。這年11月，上海淪陷，朱琳隨撤退內(nèi)地的人們一起撤退到武漢。她一邊在武漢藝術(shù)?？茖W(xué)校圖畫音樂(lè)系讀書，一邊參加?xùn)|北救亡協(xié)會(huì)的演出，后來(lái)又參加了以鄭君里、徐韜、瞿白音、王為一、舒強(qiáng)、趙明等人為骨干的抗敵劇團(tuán)。1938年4月，國(guó)民政府軍事委員會(huì)成立第三廳，由周恩來(lái)領(lǐng)導(dǎo)，郭沫若任廳長(zhǎng)，田漢任藝術(shù)處處長(zhǎng)，洪深任戲劇科科長(zhǎng)。在武昌曇華林成立十個(gè)抗敵演劇隊(duì)和一個(gè)孩子劇團(tuán)。原抗敵劇團(tuán)分為抗敵演劇隊(duì)一隊(duì)和二隊(duì)，朱琳被分配在抗敵演劇隊(duì)第二隊(duì)，經(jīng)常去工廠、農(nóng)村和軍隊(duì)演出抗戰(zhàn)戲劇。1941年朱琳在桂林參加新中國(guó)劇社，直到新中國(guó)成立后進(jìn)入北京人民藝術(shù)劇院，成為一名著名的演員。在抗戰(zhàn)時(shí)期，有朱琳這樣經(jīng)歷的戲劇人不在少數(shù)，他們?cè)趯?shí)踐中學(xué)習(xí)，在舞臺(tái)上錘煉，從沒(méi)有任何戲劇專業(yè)知識(shí)的青年成長(zhǎng)為新中國(guó)話劇舞臺(tái)上的骨干力量，為中國(guó)話劇的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，這是有目共睹的。

四、抗戰(zhàn)戲劇留給我們的啟示

抗戰(zhàn)戲劇雖然是一個(gè)特定歷史時(shí)期出現(xiàn)的戲劇，但它所取得的藝術(shù)成就，它從不成熟到成熟，到走向輝煌的發(fā)展歷程，卻給我們留下了諸多的啟示。我認(rèn)為大概有如下幾個(gè)方面：

（一）作家有責(zé)任心與使命感，思想上對(duì)國(guó)家民族命運(yùn)的擔(dān)當(dāng)意識(shí)，其作品才可能有激動(dòng)人的魅力，主題才能閃耀出思想的光芒，才能給觀眾留下思考和啟發(fā)。

重慶時(shí)期的歷史劇創(chuàng)作就是一個(gè)很好的例子。郭沫若曾明確地說(shuō)，他創(chuàng)作《屈原》是“借古喻今”，同時(shí)也是“借古諷今”。陽(yáng)翰笙創(chuàng)作《天國(guó)春秋》是“取材于太平天國(guó)‘韋楊事件’，旨在體現(xiàn)周恩來(lái)因‘皖南事變’而憤書中的‘同室操戈，相煎何急？’的題詞?！保ㄒ娕斯馕洹蛾?yáng)翰笙傳略》）這兩部戲都是“皖南事變”發(fā)生后創(chuàng)作的，很明顯作者的創(chuàng)作意圖是有著明確的政治批判意識(shí)的。但是劇中沒(méi)有直白的說(shuō)教，而是用詩(shī)一般的語(yǔ)言，鮮明的人物形象，感動(dòng)了觀眾并給他們思想上啟發(fā)與思考。陳白塵說(shuō)“《升官圖》說(shuō)的就是《歲寒圖》的反面”，諷刺國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的貪污腐敗。茅盾先生第一次寫劇本《清明前后》，就是憑著“他與人民同血淚的呼喊，對(duì)國(guó)民黨黑暗統(tǒng)治的怒吼，以強(qiáng)烈情感寫出中國(guó)所應(yīng)走的道路”，一經(jīng)演出便緊緊地抓住了觀眾。應(yīng)該說(shuō)，這些作品是以藝術(shù)的成就實(shí)現(xiàn)了思想政治方面的目的，收到了寓教于樂(lè)的效果。

（二）作家心中有服務(wù)民族大眾的自覺(jué)意識(shí)，他的筆下才能生花、出彩，留給觀眾的才能是美的印象和智慧的啟迪。

只有深入到民族斗爭(zhēng)的大潮中去，作品才能涌出澎湃的甘泉，開出絢麗的花朵，抗戰(zhàn)戲劇從最初的不成熟到走向成熟的過(guò)程就證明了這一點(diǎn)。也就是說(shuō)，作家心里裝著大眾，關(guān)注大眾的生存命運(yùn)，其情感與大眾相一致，才能寫出大眾喜歡的作品。換句話說(shuō)，大眾才能愿意看他的作品，并從作家的

作品獲得思考與教益。從這個(gè)角度說(shuō)，我們對(duì)抗戰(zhàn)初期出現(xiàn)的大量“急就章式”的創(chuàng)作，應(yīng)該有一個(gè)歷史的、實(shí)事求是的評(píng)價(jià)。一個(gè)人的成長(zhǎng)是從幼年到成年，但成年后的人不應(yīng)該否定自己孩童時(shí)期的幼稚，對(duì)抗戰(zhàn)戲劇的“急就章”作品也不應(yīng)該簡(jiǎn)單地否定。它應(yīng)該是抗戰(zhàn)戲劇成長(zhǎng)過(guò)程中必然經(jīng)歷的一個(gè)過(guò)程。盡管它藝術(shù)上簡(jiǎn)單、粗糙，甚至口號(hào)化，但它也有可貴的一面，那就是“激情”。而這種情緒正是抗戰(zhàn)戲劇得以生長(zhǎng)的“種子”，也是抗戰(zhàn)戲劇走向成熟的基礎(chǔ)和構(gòu)成抗戰(zhàn)戲劇藝術(shù)美學(xué)的“底色”?！凹で椤?，是一個(gè)作家才華的展示，是一個(gè)作家對(duì)生活的敏感的測(cè)試，也是一個(gè)作家對(duì)生命思考的起點(diǎn)，還是一個(gè)演員在舞臺(tái)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造根源。因此，盡管“急就章”式的作品藝術(shù)上不夠成熟，但卻有生活的真諦在，有藝術(shù)作品成長(zhǎng)的基礎(chǔ)在。作家創(chuàng)作一部作品需要精雕細(xì)刻，但再精雕細(xì)刻也無(wú)法把朽木“雕”成“材”。從這一點(diǎn)說(shuō)，我認(rèn)為作家對(duì)生活的激情比技術(shù)上的精雕細(xì)刻更重要。有了激情，作家的筆下才能生花，作品才能有文采，才能展現(xiàn)出思想的光輝，粗糙的作品才有可能雕琢為精致作品。這，大概就是直到今天意大利依然保留著即興戲劇創(chuàng)作的原因。或許，也是許多作家在艱苦、動(dòng)蕩的環(huán)境下能夠創(chuàng)作出好作品，而到了安定時(shí)期，創(chuàng)作反而乏力的一個(gè)原因。最明顯的還有一個(gè)例子，田漢在抗戰(zhàn)的炮火中，在動(dòng)蕩不安的生活中倉(cāng)促寫出《義勇軍進(jìn)行曲》的鏗鏘、壯美的歌詞，“文革”時(shí)期，有人想換掉這“歌詞”，全國(guó)征集，到頭來(lái)卻沒(méi)有一首是令人滿意的，不得已只得恢復(fù)《義勇軍進(jìn)行曲》作為《國(guó)歌》的歌詞。如果說(shuō)田漢當(dāng)時(shí)寫的是“急就章”，那么，后來(lái)的詩(shī)人們是應(yīng)該有很充足的時(shí)間“精雕細(xì)刻”了，可是，令人滿意的作品在哪里呢？郭沫若創(chuàng)作《屈原》只用11天，其中還有四個(gè)半天開會(huì)，兩個(gè)半天接待客人；田漢創(chuàng)作《盧溝橋》只用6天（7月18日至23日，然后排練，8月9日首演），陳白塵創(chuàng)作《升官圖》“只用了十來(lái)天功夫”，張光年創(chuàng)作詩(shī)作《黃河大歌唱》也是一氣呵成。詩(shī)中寫的是“黃河”，實(shí)際表現(xiàn)的是千百萬(wàn)投身祖國(guó)抗戰(zhàn)的英雄兒女的精神風(fēng)貌。他是以“咆哮”的“黃河”寓示著中華民族奮起抗戰(zhàn)的洶涌奔騰、勇往直前的“洪流”，展示出中國(guó)人的一種不屈不撓、百折不回的必勝信念與頑強(qiáng)的決心。在這些作品中，作家的激情與文采躍然紙上，舞動(dòng)在舞臺(tái)上，激蕩在人們的心頭。直到今天讀這些作品或看這些作品的演出仍然激動(dòng)人心。

（三）作家心中有對(duì)黑暗與暴行的憎恨，對(duì)假惡丑的批判，作品中才能有對(duì)光明與真理的向往，才能有對(duì)真善美的追求。

作家有了深厚的生活積累和對(duì)生活認(rèn)識(shí)的深度，寫出的作品才能有厚度。陳白塵與丁西林的創(chuàng)作比較，他們的作品風(fēng)格都與他們的生活閱歷分不開。郭沫若和陽(yáng)翰笙沒(méi)有在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)歷，寫不出《屈原》和《天國(guó)春秋》，田漢如果沒(méi)有在抗戰(zhàn)時(shí)期的親身經(jīng)歷，也寫不出《麗人行》和《關(guān)漢卿》，即使寫出，其質(zhì)量也不可能一樣。吳祖光寫《風(fēng)雪夜歸人》也是他有感于現(xiàn)實(shí)中對(duì)“人”的不尊重，通過(guò)劇中人物形象對(duì)壓迫人黑暗的社會(huì)發(fā)出了批判之聲。

（四）一件事情的成功，總是有一個(gè)發(fā)展過(guò)程；一個(gè)人的成熟，總要經(jīng)歷幼稚的孩童階段。

想一夜成名，一口吃個(gè)胖子，是不符合事物發(fā)展的客觀規(guī)律的。今天，我評(píng)價(jià)抗戰(zhàn)戲劇，也應(yīng)該用發(fā)展的眼光去看，它的成熟與不成熟是連在一起的?；蛘呖梢哉f(shuō)，正是它有了不成熟的階段，才有了后來(lái)的輝煌時(shí)期。從這樣的發(fā)展規(guī)律看今天的戲劇創(chuàng)作，也依然存在這樣的問(wèn)題。民營(yíng)劇團(tuán)，靠自力更生，從不成熟慢慢走向了成熟，而且出現(xiàn)了很多編劇、導(dǎo)演和演員方面的人才，好作品不斷出現(xiàn)。國(guó)營(yíng)劇團(tuán)實(shí)力雄厚，卻沒(méi)有多少出色的表現(xiàn)。其中的一點(diǎn)，不養(yǎng)作家，只想摘成熟的果子，好作品反而難得出來(lái)。

（五）作家心里裝著時(shí)代，想著觀眾，有對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的思考，才能打通與觀眾溝通的情感渠道，你的作品觀眾才能認(rèn)可，才能愿意觀看。

重慶抗戰(zhàn)時(shí)期的話劇很火爆，與觀眾的熱情參與有著密切關(guān)系。觀眾連夜排隊(duì)買票，看完戲回不去只能睡在后臺(tái)，還是要看，那種熱情哪兒來(lái)的？難道那個(gè)時(shí)期民眾的經(jīng)濟(jì)條件比今天還好嗎？而今天的話劇市場(chǎng)不景氣，很多人埋怨觀眾不來(lái)看戲?？墒?，你的戲值得看嗎？還有，票價(jià)那么高，也把很多喜歡話劇的觀眾擋在了劇場(chǎng)門外。從這個(gè)角度說(shuō)，抗戰(zhàn)戲劇，就如一部豐厚的文化遺產(chǎn)，對(duì)今天的話劇創(chuàng)作與發(fā)展有著借鑒意義，值得我們認(rèn)真地研究與思考。今天，我們集會(huì)在一起討論抗戰(zhàn)戲劇，研究危機(jī)時(shí)代中的戲劇創(chuàng)作如何從不成熟走向成熟、乃至達(dá)到話劇史上的輝煌時(shí)期，無(wú)疑是有著深遠(yuǎn)的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義的。

注釋：

①《告無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家革命作家及一切愛(ài)好文藝的青年》，載《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》第1卷第5、6期合刊。

②歐陽(yáng)予倩：《戲劇在抗戰(zhàn)中》，見《抗戰(zhàn)獨(dú)幕劇選》，戲劇時(shí)代出版社，1938年版。

③侯楓：《回憶大道劇社》，《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》第2輯，中國(guó)戲劇出版社，1959年版。

④郭沫若：《“民族形式”商兌》，見《今昔蒲劍》，上海海燕書局，1947年版。

⑤郭沫若：《郭沫若講歷史劇——在上海市立學(xué)校演講》，載《文匯報(bào)》1946年6月26、28日。

⑥郭沫若《序俄文譯本史劇〈屈原〉》，《奴隸時(shí)代》，上海新文藝出版社，1952年版。

⑦金山：《痛失郭老》，《人民戲劇》，1978年第7期。