中國(guó)畫的形神

伍蕓莉

〔摘要〕形與神是中國(guó)畫經(jīng)常使用的兩個(gè)概念，且貫穿每一幅中國(guó)畫的創(chuàng)作始終。正確解讀形與神，對(duì)正確認(rèn)識(shí)中國(guó)畫的特征，對(duì)中國(guó)畫的創(chuàng)作、欣賞及理論研究都是至關(guān)重要的。

〔關(guān)鍵詞〕中國(guó)畫形神

一、中國(guó)畫形神藝術(shù)境界追求

形與神一直是中國(guó)畫學(xué)思想發(fā)展的主要內(nèi)容，注重畫面精神狀態(tài)的傳達(dá)，一直是中國(guó)繪畫理論的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。中國(guó)畫形與神的追求，指的是著重如實(shí)描繪具體事物形狀，還是描繪對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)。

中國(guó)畫在形神藝術(shù)上的追求則主要是“尚形”和“尚神”。東晉顧愷之對(duì)以形寫神等概念加以發(fā)展并建立了繪畫理論中的形神觀。所謂“尚形”是主張以工整精細(xì)的造型手段表現(xiàn)出物象的物理結(jié)構(gòu)，將這種創(chuàng)作手法程式化或風(fēng)格化，古人強(qiáng)調(diào)師法自然又超越自然，追求詩(shī)意與細(xì)節(jié)真實(shí)并舉，表現(xiàn)內(nèi)在精神與心靈的和諧?！吧猩瘛笔菑?qiáng)調(diào)在有限的空間里表達(dá)無(wú)限意境，表達(dá)作畫者的文人意趣，注重抒發(fā)作畫者的胸臆。講究作畫時(shí)，要意在筆先，胸有成竹，不僅求之于象內(nèi)、境內(nèi)，更著眼于象外、境外，運(yùn)用線條的流動(dòng)轉(zhuǎn)折，墨色的干濕濃淡來(lái)表現(xiàn)物象，通過(guò)筆情墨韻的營(yíng)造達(dá)到表現(xiàn)畫作精神氣質(zhì)的藝術(shù)境界。作為欣賞者所領(lǐng)悟到的意境則是不具體的、非可視的、虛擬的，是只可意會(huì)不可言傳的，正所謂“羚羊掛角，無(wú)跡可求”。

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)畫有寫意和工筆之分，對(duì)形神的側(cè)重各不相同，兩種技法各有蹊徑，互有特色。由于文人畫的影響，一直存在以寫意為高雅，以工筆為匠氣的偏見。古人認(rèn)為，寫意者傳言其神，注重神韻的內(nèi)在精神。在創(chuàng)作中作者充分發(fā)揮主觀審美與能動(dòng)性，運(yùn)用線條的流動(dòng)轉(zhuǎn)折，墨色的干濕濃淡來(lái)表現(xiàn)物象，將客觀物象采用意象造型的手法展現(xiàn)在作品中，達(dá)到傳神的效果。

整體說(shuō)來(lái)，中國(guó)畫更側(cè)重主觀，強(qiáng)調(diào)觀賞性和抒情性，不以真實(shí)再現(xiàn)具體的自然形象（形似）為追求目標(biāo)，而將審美落腳在表現(xiàn)對(duì)象的神韻、作者的審美情思和作品的一切構(gòu)成因素上。特別是繼唐大詩(shī)人白居易之后，文人士大夫崇尚畫中的情思、意趣，主意派的審美觀在中國(guó)畫論史上逐漸占優(yōu)勢(shì)，畫中意境被提到首位。以筆情墨趣作為品評(píng)中國(guó)畫的重要標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為沒有意境的畫是沒有生命力的，這種情況直到近代方有所改觀。

盡管如此，古代講求形似的風(fēng)尚也并未消亡，工筆畫的發(fā)展并沒有停滯不前。宋代將工筆花鳥的寫實(shí)風(fēng)格提到了相對(duì)巔峰的高度，形成了工筆花鳥畫的一個(gè)高峰。其中代表人物宋徽宗趙佶對(duì)花鳥的觀察十分認(rèn)真細(xì)致，精審物理物性。趙佶對(duì)繪畫精神的這一把握，成了當(dāng)時(shí)的主導(dǎo)潮流，并決定了一定時(shí)期美術(shù)活動(dòng)的本體內(nèi)容，使得中國(guó)工筆畫達(dá)到了一個(gè)輝煌的全盛時(shí)代。

二、傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)畫形神藝術(shù)影響

中國(guó)畫是中國(guó)文化的重要組成部分，是以傳統(tǒng)哲學(xué)為基礎(chǔ)，代表著中華民族傳統(tǒng)的審美及價(jià)值取向和人文精神。中國(guó)畫在思想內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會(huì)意識(shí)和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。

儒家思想在中國(guó)長(zhǎng)期占據(jù)統(tǒng)治地位，中國(guó)古代畫家多以儒家的思想來(lái)看待繪畫的社會(huì)功能，中國(guó)儒家古典哲學(xué)思想“天人合一”表明人由審美走向人際，回到生活。國(guó)畫的審美心理，要求所描繪的東西直接訴諸人的感官，訴諸人的情感和想象，也即“天人合一”。在中國(guó)繪畫中，中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念一直延續(xù)到今天就是以天人合一，自然、樸實(shí)、返璞歸真為美，這個(gè)在中國(guó)畫里表現(xiàn)得非常突出。繪畫作品注重形神兼?zhèn)?，靈肉兼顧，情理交融。它中庸平衡，與自然同在，重視此在。

中國(guó)畫一開始雖然是從寫實(shí)、描繪人物出發(fā)，但是漸漸地融進(jìn)了中國(guó)人獨(dú)特的思維方式，天人合一的價(jià)值觀念、美學(xué)觀念和形意之間辨證的思維方式。在中國(guó)畫中的色彩、構(gòu)圖、黑白、線條各個(gè)方面都表達(dá)了這種獨(dú)特的哲學(xué)觀念和思維觀念，乃至人生的倫理觀念。比如說(shuō)，六朝謝赫提出的繪畫六法中，“氣韻生動(dòng)”居于六法之首，明代徐渭開啟了中國(guó)水墨畫大寫意之路，他的《墨葡萄圖》筆墨酣暢，運(yùn)用大塊水墨點(diǎn)葉子，信筆揮灑，不求形似而得其神似。這些繪畫思想也是來(lái)自中國(guó)哲學(xué)的影響，來(lái)自主觀對(duì)象對(duì)客觀自然的感受認(rèn)識(shí)。在繪畫中注重內(nèi)在精神的表達(dá)，達(dá)到傳神的效果。比如說(shuō)，中國(guó)繪畫采用散點(diǎn)透視，你一看中國(guó)畫就會(huì)感覺它是運(yùn)動(dòng)著的，看著山水是活的。

道家思想也對(duì)中國(guó)畫的形神影響頗深。比如說(shuō)中國(guó)畫中最顯著的特點(diǎn)之一就是“留白”，畫中的“空白”除了形狀不同以外，留給人想象的余地，具有不可替代的藝術(shù)效果。這充分體現(xiàn)了道家思想?！暗莱o(wú)為而無(wú)不為”是出自老子《道德經(jīng)》第三十七章。老子認(rèn)為：就其無(wú)目的、無(wú)意識(shí)來(lái)說(shuō)，道是無(wú)為的，就其生長(zhǎng)萬(wàn)物來(lái)說(shuō)，道又是無(wú)不為的。對(duì)于國(guó)畫來(lái)講，畫面中的“白”大多是空白出來(lái)的，留白是有和無(wú)的精神體現(xiàn)，與道家“道常無(wú)為而無(wú)不為”的哲學(xué)思想相一致。“白”看似無(wú)物，其實(shí)“白”卻可以讓人產(chǎn)生空靈、深邃的感覺，甚至幻化的感覺均出于“白”，也就是“無(wú)”的另一種狀態(tài)，給觀者留下無(wú)窮無(wú)盡的想象空間和意境。

三、中國(guó)畫形神的中西融合

中西方繪畫都有著悠久的歷史，然而，由于不同民族文化（包括宗教、政治、哲學(xué)等）的影響，中國(guó)畫與西畫對(duì)形神的追求存在著明顯的差異，其主要表現(xiàn)在觀察方法、表現(xiàn)語(yǔ)言、構(gòu)圖處理、色彩運(yùn)用等各個(gè)方面。

西方繪畫主要注重畫形，表現(xiàn)手法為光和色，通過(guò)素描、解剖、透視和從方到圓把握對(duì)象的方法，明暗的調(diào)子、統(tǒng)一光源的明暗關(guān)系來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。它講究焦點(diǎn)透視，三維空間作畫，講塊面刻畫。它與中國(guó)畫有鮮明的對(duì)比。國(guó)畫更注重傳神，表現(xiàn)手法多是線條等，不單純拘泥于外表形似而自由地打破時(shí)空限制，具有高度的概括力與想象力。盡管中國(guó)畫從總體上講是寫意的藝術(shù)，工筆畫的工具、作畫技法使它的造型方式偏向于“寫實(shí)”，但工筆畫作為中國(guó)畫的一種，擺脫不了寫意的目的。

在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的歷史積淀后，東西方都形成了自己燦爛的文化，各自有著獨(dú)特的魅力，東西方的繪畫藝術(shù)亦是如此。只有將東西方的藝術(shù)精華融合后再生，才能使世界的繪畫藝術(shù)升華到一種新的境界。隨著文化交流的相互滲入，二者在不斷演變的同時(shí)，既繼承了先輩遺留下來(lái)的風(fēng)格，同時(shí)也加入了每個(gè)時(shí)代賦予的新元素，出現(xiàn)了融合的趨勢(shì)。

從繪畫的角度來(lái)看，西畫東漸自明末開始，西方傳教士的到來(lái)，帶來(lái)了西洋教會(huì)畫，有筆致精細(xì)的彩繪圣像等。而西方畫家主動(dòng)向中國(guó)繪畫靠攏，要等到郎世寧等的出現(xiàn)。郎世寧們吸取了利瑪竇的教訓(xùn)，主動(dòng)在繪畫的題材、技法和工具材料方面向中國(guó)傳統(tǒng)靠攏，掀起了繪畫中西融合的第一個(gè)高峰。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)國(guó)力衰弱，西方列強(qiáng)持經(jīng)濟(jì)、軍事之優(yōu)勢(shì)企圖瓜分中國(guó)，西方文化藝術(shù)以居高臨下的姿態(tài)進(jìn)入中國(guó)，在這種情況下，中國(guó)人中間也出現(xiàn)自卑和自負(fù)兩種并非正常的心理。在中西文化融合的大潮中，一些藝術(shù)家們起了‘弄潮兒的作用，徐悲鴻和林風(fēng)眠是他們當(dāng)中最有成就的代表。徐悲鴻對(duì)素描造型要求極為嚴(yán)格，在此基礎(chǔ)上注重筆墨。一些人深受其影響，有些‘中國(guó)畫因?yàn)槿谶M(jìn)了西畫的注重造型與寫實(shí)，而具有‘新的特征，被人們稱為‘新國(guó)畫。

盡管中國(guó)藝術(shù)自古以來(lái)受儒道釋思想影響早就形成特色鮮明的寫意體系，但是寫意藝術(shù)并非完全排斥寫實(shí)造型，注重寫意的中國(guó)畫也并非完全排斥注重寫實(shí)的西畫。西畫傳入中國(guó)以來(lái)，雖然與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“形神兼?zhèn)?、?cè)重于神”的思維和觀念有某些沖突，但一直是相互借鑒，共同發(fā)展。在此過(guò)程中，中國(guó)畫也并沒有喪失自我，而油畫也已成為延續(xù)中國(guó)文化的另一個(gè)重要藝術(shù)載體。特別是近代以來(lái)，中西繪畫技巧的深度融合更是體現(xiàn)了文化的兼容并蓄。

重形的造型即生活的真實(shí)；重神的造型即藝術(shù)的真實(shí)。兩者的關(guān)系既對(duì)立又互補(bǔ)，它們互為補(bǔ)充又互為牽制。因此，中國(guó)畫既是科學(xué)的又是國(guó)人內(nèi)心思想的某種追求的合二為一。

（責(zé)任編輯楊建）