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    詩意地棲居在觀演雙方共同構(gòu)筑的曲藝時空中

    2016-11-19 08:41楚子
    曲藝 2016年4期
    關鍵詞:曲藝詩意受眾

    楚子

    德國詩人荷爾德林有一首詩被西方人奉為圭臬,題目叫做《人,詩意地棲居》,寫出了人們對于“生活在別處”的期盼。古往今來、東西中外的人們都希望能夠從艱辛與苦澀的現(xiàn)實生活中掙脫出來,在美的感召中贏得片刻的寧靜,實現(xiàn)理想與詩意的生活狀態(tài),正是這種迫切的需求讓藝術應運而生。而中國曲藝兼具自身作為表演藝術的“本體價值”和孕育催生其他藝術樣式的“母體價值”,既是戲曲之母,也是文學之母。有別于其他藝術樣式,曲藝的世界詩性聯(lián)系外界的審美表達方式,表現(xiàn)為觀演雙方直接互動、共同構(gòu)建一個動態(tài)寫意的藝術精神空間。

    模仿現(xiàn)實的西方藝術傳統(tǒng)無力對抗席卷全球的精神焦慮。西方人常說藝術模仿現(xiàn)實,他們將詩的本質(zhì)解釋為對自然的模仿,該種觀點貫穿于西方藝術理論發(fā)展的始終,也反映到前蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中。他們要求藝術對現(xiàn)實生活逼真模仿,要求藝術家在觀眾與演出中建立起“第四堵墻”。這種表演方式影響深遠,中國今天的話劇、電影演員基本上都是在體驗派的表演理論中培養(yǎng)起來的,畢竟話劇也好、電影也好,都是西方舶來的藝術形式。然而20世紀以來,西方現(xiàn)實主義戲劇遭遇到了各種現(xiàn)代主義戲劇流派的沖擊,象征主義、存在主義、荒誕派戲劇樣式層出不窮,投射出西方人遭遇的精神危機與信仰缺失。美國學者杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中說,世界存在過三種文化形式,第一種文化是不存在文字的文化——口頭文化,是一種以暴力政治為核心的崇尚神圣的文化;第二種文化是以文字印刷為媒介的“讀”文化,出現(xiàn)在市場資本主義時期,伴隨個人主義和對自我內(nèi)在權威的崇拜;第三種文化是電子文化,伴隨電視的廣泛使用,文字淪為影像的附庸,藝術形象不再反映社會現(xiàn)實,反而承擔著塑造現(xiàn)實的作品。[1]隨著權威的瓦解、存在的被言說、意義的被解構(gòu),現(xiàn)代社會給人們帶來了支離破碎的生存體驗,現(xiàn)代主義戲劇也就不能完全滿足人們的精神需求,從現(xiàn)代主義觀點來看,人被社會“異化”了。隨著全球化進程的加快,這種精神的焦慮在很大程度上也影響了國人。為了對抗這種裂變,一些西方人就看到了東方思維與東方藝術的詩情畫意,并逐漸將中國藝術介紹到了西方。

    曲藝藝術以其東方式的演出理念,與外界進行詩意的聯(lián)系。曲藝虛擬化的表演、約定俗成的潛臺詞體現(xiàn)的不是單向度的給予與接受,而是一種雙向時空共享的關系,在曲藝人與受眾之間構(gòu)筑了一個動態(tài)化的、寫意的藝術空間與精神空間。與西方藝術模仿社會現(xiàn)實不同,中國藝術強調(diào)展現(xiàn)人的生活與生存狀態(tài)。一般認為中國藝術起源于上古農(nóng)事祭歌,如《吳越春秋》所載的《彈歌》:“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐宍?!本褪且徊空宫F(xiàn)狩獵過程的原始歌謠?!霸娬?,志之所之也。在心為志,發(fā)言為詩”,藝術起源于“詩言志”傳統(tǒng),總是存在著一個強烈的抒情主體。與其類似,中國傳統(tǒng)的表演活動展現(xiàn)的也是人與現(xiàn)實世界的關系,是個體在世界的感受與情懷,于是在傳統(tǒng)戲劇的領域里,就有了以梅蘭芳為代表的虛擬化與程式化的表演體系,構(gòu)成間離與共鳴的統(tǒng)一、程式化的體驗與表現(xiàn)的結(jié)合,成為載歌載舞、高度綜合的舞臺藝術。同樣,傳統(tǒng)曲藝也具備這樣一套特殊的技巧,并且由于曲藝易說易演,與大眾有更多的接觸機會,人們就更容易從曲藝的這種虛擬化、程式化表演中獲得心靈的休憩,從歷史演繹的金戈鐵馬中感受日常生活無法體驗的豪情壯志,從纏綿悱惻的男女戀情中呼吸到不被封建束縛的新鮮空氣。曲藝藝術與外界的聯(lián)系方式是詩意的、審美的,其虛擬化、程式化和詩意化水平之高,令人嘆為觀止。一把折扇到了說書藝人手里,就變成了刀槍、武器、毛筆、筷箸;一方手絹時而代表書信、時而成了狀子;一塊醒木,則是演出開唱與散場的標識,也是虛擬時空與現(xiàn)實時空自由切換的信號。有些曲藝人甚至兩手空無一物,全憑三寸不爛之舌,就具備時空穿越、斗轉(zhuǎn)星移的魔力,這一切都依賴于曲藝人與受眾在無形中達成的默契。那些約定俗成的演出范式允許演員在敘事身份與角色之間切換自如,絕不會誤解角色身份。隨著曲藝人的眼觀手指、說學逗唱,受眾眼前、心中就展現(xiàn)出一派風光旖旎的虛擬時空。中國的曲藝藝術不求神似,不像西方那樣刻意模擬自然,西方贊美歌手會說其擁有夜鶯一般的嗓子,中國人論及說書技藝的高超,則會說“恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象:初看傲來峰削壁干仞,以為上與天通;及至翻到傲來峰頂,才見扇子崖更在傲來峰上。(劉鶚:《老殘游記》)”修辭藝術的高低暫且不論,至少可見東西方表演藝術帶給受眾的心理感受是完全不同的,從這種意義上說,曲藝是極為東方的藝術,充滿了詩意與禪意,受眾的個人情感與人生閱歷都共同參與到了藝術空間的塑造中來,在這種寫意的表演的引導下,曲藝藝術就成了雙向的交流而不僅僅是單向的輸出。另一方面,受眾與曲藝人的距離大大拉近,兩者之間血濃于水的情感紐帶也變得極其牢固,曲藝人“人民藝術家”的頭銜就顯得名至實歸。

    曲藝為受眾留下了酣暢淋漓的想象余地,使其藝術空間充滿動態(tài)性。德國美學家萊辛在《拉奧孔》中說:高明的造型藝術家總是避免刻畫激情頂點的頃刻,“因為最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻。我們愈看下去,就一定在它里面愈能看出更多的東西來?!搅隧旤c就到了止境,眼睛就不能朝更遠的地方去看,想象就被捆住了翅膀,因為想象跳不出感官印象?!盵2]傳統(tǒng)中國畫講究“留白”,盡管山水畫多用來展現(xiàn)空間布局而不是講述故事,但畫家們在畫布上留下空白,還是給觀者帶來了充分的想象空間,以達到含蓄蘊藉、少就是多的藝術效果,這與高明的希臘雕塑家可以說是如出一轍。而在傳統(tǒng)曲藝中也有不少類似的設計,為受眾留下了想象的空間,使其能夠真正參與到曲藝空間的構(gòu)筑中來。第一層意思是,曲藝表演常常需要點到為止,要在表演中充分調(diào)動受眾情緒與想象力,即便是以情動人的曲種,也會在主要敘事情節(jié)之外,加點兒“噱頭”,讓受眾的情緒張弛有度,在符合書情的條件下,插入時事和社會新聞,說古論今突出時代氣息,而不是一味地煽情。只有這樣藝術的空間才變得更為豐富。相聲里逗哏與捧哏的配合也是這么回事兒,在逗哏故作驚人之語時,要依靠捧哏把情緒與舞臺節(jié)奏給圓回來,給受眾留下醞釀的余地,才更容易引發(fā)笑聲,若是逗哏演得用力過猛,反而不容易造成效果,這一點與上面提到過的德國美學家萊辛的理論不謀而合。第二層意思是曲藝人不能抱殘守缺,僵化不前,無論多么經(jīng)典的本子都鐫刻著時代的烙印,都要在一次次演出實踐中根據(jù)受眾的反應進行調(diào)整,從而讓一部書常說常新。曲藝人極為強調(diào)受眾反饋,在廣播書場、電視書場剛剛興起的時候,聽不到叫好聲,錄制節(jié)目的曲藝人常常會極度不適。一個包袱扔出去,響不響只有看受眾的反映,畢竟受眾反應影響著一部書調(diào)整方向。只有不斷給舊書加料、推陳出新,人們才會對表演充滿期待,也才會對故事的下一步走向充滿想象。

    曲藝通過簡樸物質(zhì)條件與純熟演出技藝的融合,使其藝術空間充滿層次感。戲曲講究“唱、念、做、打”,曲藝則是“說、噱、彈、唱”,“說”,是曲藝最重要的表現(xiàn)形式。一提到說故事,我們馬上會想到北方的評書與南方的評話,其實幾乎所有的曲藝類型中都含有講故事的成分,否則就不能稱之為曲藝,光唱不說就成了山歌、小調(diào)。中國文學的主流是廟堂文學,由文人士大夫把持著的詩詞歌賦大多都是感傷抒懷之作,而不登大雅之堂的俗文學中,卻保留著更多的敘事性作品,其中就有不少就是曲本。曲藝直接訴諸于聽覺,遠比戲曲純粹,為了能夠吸引受眾,在漫長的歷史進程中,已經(jīng)發(fā)展出了獨特的、成熟的講故事手法,讓虛擬的人物與情節(jié)在人們心中“實”起來。借用現(xiàn)代西方的文藝分析手法來說,就是曲藝在說故事的時候不斷地轉(zhuǎn)變敘事角度與敘事語氣,從而獲得了陌生化效果,造成了懸念。曲藝故事中,往往首先采用的是全知視角,說書人以全知全能的身份來講述故事,在這個大框架下,卻又隱藏著視角的變異性操作。常常插入人物限知敘事視角,在敘述聲音與敘事眼光之間形成一種張力,通過限知的方式,引起懸念,形成扣子,成為“來者何人,聽我慢慢道來”的暗示。

    為了實現(xiàn)上面的效果,錘煉表演技巧就成了曲藝藝人極為重要的基本功。就拿蘇州評話為例,“說法”要與“說功”結(jié)合?!罢f功”,除“口”、“齒”嘴上功夫外,還有“五白”的運用。五白是:說白、表白、官白、襯白、私白(又稱咕白),其中主要是說白,其次是表白,總稱“說表”。運用“說白”,演員必須要投入感情,并且根據(jù)書情起伏變化而變化。通過某些恰當?shù)谋戆?,評論人物,解說情節(jié),以古喻今,點明主題。如果演員使用“五白”特別是“說、表”和感情正確投入,會讓人們覺得書路清晰、有聲有色、書情真實、條理分明,而且還能誘導受眾深入書情其境。結(jié)合上文提到的敘事理論,我們發(fā)現(xiàn)在曲藝人運用“表白”技巧的時候,他們是全知全能的敘述者,對故事內(nèi)容了如指掌,也與受眾保持在同一個時空,受眾對此時的曲藝人充分信任,情緒、好惡也與其保持一致,優(yōu)秀曲藝人往往就在此時宣傳真善美,發(fā)揮厚人倫、美教化、移風俗的道德天職;而在運用“說白”的時候,曲藝人陷入了第一人稱的限制,此時的語氣、用詞完全取決于角色身份,其好惡態(tài)度往往值得商榷,不一定代表曲藝人的道德觀與價值觀,也因為該角色所知有限,曲藝人就能充分利用其缺陷來設置懸念;事實上,與運用“表白”時,曲藝人也時常會從敘述者中抽身出來,轉(zhuǎn)變到第三人稱限制視角,從而讓演出變得妙趣橫生。

    有經(jīng)驗的受眾不需要專家分析,就能自然而言地明白曲藝藝人此時的敘事角度與高度,甚至不論有無弦樂配合,都能夠從曲藝人一張嘴里聽出完整的一臺戲。直白地說,曲藝這種簡樸的藝術,通過極為簡單的物質(zhì)外殼與高超、成熟的技法內(nèi)里兩相配合,就已經(jīng)實現(xiàn)了文藝理論家所言的“復調(diào)”與“多聲部合奏”要求,達到了西方文藝大師孜孜以求的結(jié)果。在過去,曲藝人生活在社會的下層,沒有多少文化,甚至有不少瞽目藝人,卻通過實踐摸索出了一條又一條科學、合理、有效的演出法則,讓看似簡單樸素的表演充滿了時空的詩意性,不能不讓今人為之佩服。

    當今藝術的接受不是被動的消費,而是顯示贊同與拒絕的審美活動。曲藝將體現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化與美德的思想,詩性地以語言、音韻和形象象形地呈現(xiàn)在受眾面前,使受眾在愉悅歡暢地欣賞說唱表演中潛移默化、聯(lián)想接受。在諸多藝術門類中,只有曲藝的觀演關系是直接雙向互動的,曲藝也是在觀演互動中不斷繼承發(fā)展的。曲藝創(chuàng)作、演出、觀賞、反饋諸環(huán)節(jié),無一不體現(xiàn)著以觀演互動為中心,離開了觀演互動,曲藝就淪為自娛自樂的工具。

    曲藝在人們的生活中曾經(jīng)占據(jù)過怎樣的地位?就拿被譽為“中國最美的聲音”的評彈來說吧,明人盛于斯在《休庵影語》的《淚史自序》中說:“我往往見街上有彈唱說詞的,說到古今傷心事體,那些聽說人一個個閣淚汪汪?!鼻迦苏路ㄔ凇吨裰υ~》中寫道:“不拘寺觀與茶坊,四蹴三從逐隊忙。彈動絲弦拍動木。霎時擠滿說書場?!鼻嚕@門樸素而詩意的藝術,為無數(shù)平民提供過“生活在別處”的想象,為他們疲憊的精神帶來一片休憩的綠洲。如果說古代精英階級是在詩詞歌賦中寄托生存理想的話,那傳統(tǒng)曲藝就是大眾精神上的“桃花源”,在觀演雙方相互構(gòu)筑的時空中“詩意地棲居”。當今曲藝的發(fā)展面臨了一定的困境,在快節(jié)奏生活的影響下,人們似乎已經(jīng)來不及細細品咂這壺傳統(tǒng)文化的佳釀了。然而曲藝人仍然堅守在自己的陣地上,以精益求精的態(tài)度雕琢著純粹的藝術,他們從不閉門造車,也拒絕孤芳自賞,始終堅持為人民而作、為時代而歌,用寫意的詩性范式與雙向時空的共享手段,書寫天人合一的哲學理念。曲藝,這門歷久彌新的藝術形式,就這樣,在人們的心心念念中不斷傳承。

    注釋

    [1] 萊辛:《拉奧孔》,朱光潛譯,安徽教育出版社,2006年版。

    [2] 弗·杰姆遜:《后現(xiàn)代主義與文化理論》,唐小兵譯,陜西師范大學出版社,1987年版。

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