李歐塔：藝術(shù)、崇高與后現(xiàn)代狀況*

徐 平

(紐約市大學(xué)白如鶴分校 現(xiàn)代語言及比較文學(xué)系， 美國 紐約 10010)

在李歐塔的著作中，藝術(shù)、崇高和后現(xiàn)代狀況這幾個(gè)范疇是緊密地聯(lián)系在一起的。首先，在李歐塔看來，后現(xiàn)代狀況的突出特征即是對傳統(tǒng)“宏大敘事”(grand narrative或meta-narrative)的摒棄，因而表現(xiàn)為對他所強(qiáng)調(diào)的“差異”(difference)的追求，而現(xiàn)代藝術(shù)正是此種追求“差異”的最佳代表。第二，李歐塔的崇高概念的核心就是不斷求新、表現(xiàn)不可表現(xiàn)之事(the unpresentable)的沖動(dòng)，而這恰好是后現(xiàn)代狀況下多元而躁動(dòng)的時(shí)代特征。第三，李歐塔對藝術(shù)的闡述重在現(xiàn)代藝術(shù)的反思和反叛精神，而他對崇高的當(dāng)代闡釋所體現(xiàn)的就是藝術(shù)，尤其是當(dāng)代藝術(shù)的這一特質(zhì)。本文的目的即在梳理藝術(shù)、崇高和后現(xiàn)代狀況這幾個(gè)范疇在李歐塔著作中的關(guān)系，希望有助于讀者理解李歐塔思想中的這一重要方面。

在進(jìn)入正文之前，筆者想強(qiáng)調(diào)一下李歐塔生平的一個(gè)時(shí)期，以及該時(shí)期與李歐塔思想發(fā)展之間、與本文所要探討的問題之間的聯(lián)系。這個(gè)時(shí)期就是20世紀(jì)50年代中期至60年代末。1954年，李歐塔加入了法國的一個(gè)激進(jìn)政治組織，“社會(huì)主義或者野蠻狀態(tài)”。這一組織的名稱據(jù)說來自于恩格斯的原話，意思是資本主義正面臨一個(gè)抉擇：要么是進(jìn)入社會(huì)主義，要么是退回野蠻狀態(tài)。在以后的十年間，李歐塔不但大量閱讀和研究了馬克思主義著作，參加了該組織刊物的撰稿和編輯工作，而且還積極參與了法國殖民地阿爾及利亞的工人運(yùn)動(dòng)和獨(dú)立訴求。然而，蘇聯(lián)在二戰(zhàn)之前和之后在國內(nèi)和東歐的所作所為逐漸使得李歐塔及其他同志開始懷疑并疏離馬克思主義的實(shí)踐和理論。而對李歐塔而言，最為重要的是他開始認(rèn)識到馬克思主義不過是西方思想傳統(tǒng)中的又一個(gè)“宏大敘事”的表現(xiàn)。這為后來李歐塔對“宏大敘事”的全面批判奠定了思想基礎(chǔ)。另外值得強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，1968年巴黎學(xué)生運(yùn)動(dòng)期間，身為大學(xué)教授的李歐塔又積極投身于其中。該運(yùn)動(dòng)的最終失敗不但導(dǎo)致李歐塔及大多數(shù)法國知識分子對法國共產(chǎn)黨，從而對一般的社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的徹底失望，而且讓他觀察到自發(fā)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)的力量以及藝術(shù)在這一運(yùn)動(dòng)中所扮演的角色。所有這一切對此后李歐塔的思想發(fā)展，尤其是他關(guān)于“事件”(event)、“異爭”(differend)、藝術(shù)、崇高及后現(xiàn)代狀況的闡釋產(chǎn)生了極大的影響。

一、 李歐塔的“后現(xiàn)代狀況”

在其《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報(bào)告》一書中，李歐塔開宗明義，在引言中寫道：“本書所研究的是在最為發(fā)達(dá)的社會(huì)中的知識的狀況。我決定采用后現(xiàn)代一詞來描述這一狀況。后現(xiàn)代一詞……所指的是我們的文化經(jīng)過巨變后的這一現(xiàn)狀，而這些巨變自19世紀(jì)末以來業(yè)已改變了科學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的游戲規(guī)則。本書擬將這些巨變置于敘事危機(jī)的上下文之中”(Lyotard, 1984:xxiii)。此處的“敘事”指的就是前面提到過的“宏大敘事”，即某種試圖囊括歷史發(fā)展、社會(huì)變遷、經(jīng)驗(yàn)過程等的大一統(tǒng)理論，而“敘事危機(jī)”就是西方思想傳統(tǒng)中的“宏大敘事”模式所面臨的挑戰(zhàn)。

在李歐塔看來，后現(xiàn)代狀況的最為突出的特征是生產(chǎn)、社會(huì)及知識的信息化。因此，收集、處理、包裝和分配信息的能力便成為當(dāng)代發(fā)達(dá)國家的權(quán)力來源與社會(huì)特質(zhì)。在這樣的狀況下，“合法化”(legitimation)也就開始具有了與傳統(tǒng)迥異的特征，因?yàn)橹湫畔⒌哪芰ΜF(xiàn)在一躍而成為“權(quán)威”(authority)，成為“立法者”(legislator)。然而，這里的“權(quán)威”或“立法者”的權(quán)限同時(shí)也變得十分有限，因?yàn)槠涔茌牱秶鷥H限于特定的“語言游戲”(language games)。不同的“語言游戲”遵循不同的“游戲規(guī)則”，將一種“語言游戲”的“游戲規(guī)則”運(yùn)用于另一種“語言游戲”，這將會(huì)導(dǎo)致不合法的問題，而任何對“語言游戲”的“游戲規(guī)則”的改變都會(huì)改變該“語言游戲”本身。所以，在后現(xiàn)代狀況下，“宏大敘事”已經(jīng)過時(shí)，所剩下的只是相互并不相容(incommensurable)的各種“語言游戲”，包括科學(xué)論證、歷史敘述、社會(huì)行為等。而這些“語言游戲”所做的無非是對“宏大敘事”的“去合法化”(delegitimization)，因?yàn)樗鼈兯璧闹皇亲晕摇昂戏ɑ?，并無須求助于“宏大敘事”。進(jìn)而言之，各種“語言游戲”的自我“合法化”所依賴的是“有效性”(performantivity)，因?yàn)椤坝行浴钡奶岣呓o“語言游戲”提供了其“合法化”。雖然李歐塔對當(dāng)代大學(xué)教育和知識依賴于“有效性”這一傾向不無微詞，但他所強(qiáng)調(diào)的是知識的求變和求新，而不是遵循固定不變的體系和傳統(tǒng)。也就是在這個(gè)意義上，李歐塔借用了生物學(xué)的“旁系同源”(paralogy)一詞來總括后現(xiàn)代狀況下知識的特性，即知識的不斷更新和意義的不斷創(chuàng)造。在其后來的《什么是后現(xiàn)代主義》一文中，李歐塔更進(jìn)一步宣稱，“讓我們對大一統(tǒng)(totality)宣戰(zhàn)；讓我們見證不可表現(xiàn)之事(the unpresentable)；讓我們啟動(dòng)差異(differences)并挽救其名”(Lyotard, 1984:82)。

這里需要特別強(qiáng)調(diào)的是，在李歐塔看來，“語言游戲”的概念所著重的不僅是各種“語言游戲”互不相容的特性，而且是他所謂的“新的走法”(new move)導(dǎo)致“語言游戲”變得更為豐富多彩這一事實(shí)。正如在下棋的游戲中一樣，一個(gè)“新的走法”會(huì)導(dǎo)致另一方的“移位”(displacement)和“反制”(countermove)，由此帶來整個(gè)棋局的改觀和難測。從下文對崇高和藝術(shù)的探討中，我們會(huì)看到這個(gè)“新的走法”在李歐塔的思想和論述中占據(jù)著一個(gè)核心的地位。同樣，各種“語言游戲”互不相容的特征也在他對崇高和藝術(shù)的論述中起到了至關(guān)重要的作用。

在此，筆者還要引入李歐塔的另外一個(gè)重要概念，因?yàn)檫@一概念不僅與“語言游戲”直接相關(guān)，而且與李歐塔的崇高觀及其對藝術(shù)的闡述緊密相連。這個(gè)概念就是“異爭”(differend)。筆者將這個(gè)術(shù)語譯為“異爭”，一是為了強(qiáng)調(diào)它與“差異”(difference)的關(guān)系；二是為了注重其“爭”(dispute)的含義。從法律的意義來說，“異爭”乃是法律紛爭的一種特例，用李歐塔的話來說，就是“當(dāng)原告被剝奪了抗?fàn)幍氖侄尾⒁虼硕鴾S為受害者”的特例(Lyotard, 1988:9)。“異爭”的最為典型的例子一個(gè)是二戰(zhàn)期間納粹滅絕猶太人的“大屠殺”。因?yàn)闆]有親遭“大屠殺”的人能出庭作證，沒有法庭能依賴直接證人的證詞來做出判決。另一個(gè)典型的例子是澳大利亞土著試圖追回其被白人殖民者所掠奪的土地。因?yàn)榘唇袢盏姆?，澳大利亞的土著所提供的證據(jù)無法被法庭接受，所以法庭無法因此做出公正的判決。用李歐塔的后現(xiàn)代狀況的語匯來講，“異爭”則來自于不同“語言游戲”互不相容這一事實(shí)。這就是說，在一個(gè)“語言游戲”的框架中確屬公正但卻無法在另一個(gè)“語言游戲”的框架中保留其公正，反之亦然。上述兩個(gè)法律的事例之所以無法得到最終解決，正是因?yàn)椤爱悹帯彪p方分屬不同的“語言游戲”的緣故。在李歐塔看來，“異爭”的特點(diǎn)就在于無人能夠立于雙方之上以公正解決雙方的沖突，因此沖突雙方最終只能認(rèn)識到這一沖突實(shí)在不可解決，這就是李歐塔所謂的“見證異爭”(testifying to the differend)。

二、 李歐塔的崇高觀

毫無疑問，李歐塔的崇高觀直接受到了康德對崇高的研究的影響。這不僅表現(xiàn)在李歐塔中期有關(guān)藝術(shù)和哲學(xué)的一系列論著中，更突出地表現(xiàn)于他1991年出版的《崇高分析教程》(Le?onssurl’AnalytiqueduSublime)這部專著中(此書于1994年譯為英文出版，題為LessonsontheAnalyticoftheSublime)。然而，盡管他們都強(qiáng)調(diào)崇高與“痛感”和“快感”兩者的聯(lián)系，與現(xiàn)代崇高研究的先驅(qū)伯克一樣，康德所強(qiáng)調(diào)的是崇高與美之間的異同以及崇高最終歸結(jié)為審美快感和審美靜觀的特質(zhì)。而李歐塔的崇高觀則重在崇高與“差異”之間的聯(lián)系以及崇高與不可調(diào)和的沖突之間的關(guān)系。

眾所周知，對康德而言，與“美”一樣，“崇高”是他所謂“判斷力”的一個(gè)組成部分，而且“判斷力”是他試圖建立于“知性”(understanding)與“理性”(reason)之間的一座橋梁。在他的《純粹理性批判》和《實(shí)踐理性批判》二書中，“知性”與“理性”之間似乎存在著一個(gè)不可逾越的鴻溝：“知性”本身不關(guān)乎“理性”，反之亦然。于是，“判斷力”就成為連接這二者的橋梁，因?yàn)椤芭袛嗔Α奔染哂小爸浴钡奶卣鳎志哂小袄硇浴钡奶卣?。在他看來，如果說“美”是以形式直接訴諸知性的話，那么，“崇高”則是以無形式直接訴諸理性。在這個(gè)意義上，如果說康德的《判斷力批判》是從《純粹理性批判》到《實(shí)踐理性批判》之間的過渡的話，那么對崇高的探討則可以說是“過渡”中的“過渡”，從而完成了“知性”與“理性”之間的聯(lián)結(jié)。然而，盡管存在著“美”與“崇高”的區(qū)別，這兩方面仍然同屬“判斷力”，因此具備諸多共同的特性，諸如“無利益的滿足”，“無目的的目的性”和“普遍有效性”等。而且，按照康德的理論，崇高最終表現(xiàn)為從“痛感”移向“快感”的過程。在這個(gè)意義上，崇高是“生命力短時(shí)受到鉗制然而隨即猛烈爆發(fā)的感覺”(Kant, 1914:102)，而這正是自然“在與理性的理念相比之下顯得極其渺小”的時(shí)刻(Kant, 1914:118)。如此，崇高在康德的哲學(xué)中完成了從“知性”到“理性”的雙重“過渡”，并因此凸顯了“理性”的至高無上的地位。

然而在李歐塔看來，崇高并不表現(xiàn)為從“痛感”移向“快感”的過程，或者從崇高感移向美感的過程，而是表現(xiàn)在“痛感”與“快感”的不可調(diào)和的延續(xù)之中，或者試圖表現(xiàn)“不可表現(xiàn)之事”的終極矛盾之中。

這里，有必要解釋一下上面提到過的李歐塔的“事件”(event)這一概念，因?yàn)樗c“不可表現(xiàn)之事”及李歐塔的獨(dú)特的崇高觀有著直接的聯(lián)系。李歐塔的“事件”，按照詹姆斯·威廉姆斯的理解，意味著“不可再現(xiàn)的事物的直接呈現(xiàn)”(Williams, 1998:22)。換言之，“事件”即人們經(jīng)歷過并且感受過但卻無法用語言或者藝術(shù)完全表達(dá)出來的東西。在這個(gè)意義上，“事件”凸顯了再現(xiàn)的極限及理性的有限性。而李歐塔十分看重的“感覺”(feeling)也充分體現(xiàn)了理性的缺失。

因此，對李歐塔來說，崇高感就是在面對“事件”時(shí)所產(chǎn)生的那種試圖表現(xiàn)“不可表現(xiàn)之事”的極度矛盾的感受。這里沒有解決矛盾的任何可能性，而是認(rèn)識到矛盾無從解決的那種無奈的感受。如果聯(lián)系上文提到過的“異爭”概念，那么李歐塔的崇高感就是認(rèn)識到“異爭”存在的自然的感觸。正如上文所述，“異爭”所強(qiáng)調(diào)的不是沖突雙方的調(diào)和，而是認(rèn)識到雙方的不可調(diào)和性。這也就是為什么李歐塔的崇高觀所注重的不是矛盾的解決，而是沖突的延續(xù)。在其《崇高分析教程》中，李歐塔說：“異爭存在于崇高感的核心：即同等‘呈現(xiàn)’于思想之前的兩個(gè)‘絕對’的相遇，一是崇高感所感受到的絕對的整體，二是崇高感呈現(xiàn)時(shí)的絕對的尺度”(Lyotard, 1994:123)。這就如上文提到過的兩個(gè)完全不相容的“語言游戲”一樣：在各自的框架之內(nèi)各自都是所謂“絕對”，即按照各自的規(guī)則完全“合法”。然而將兩個(gè)這樣的“語言游戲”放在一起，則會(huì)導(dǎo)致不可調(diào)和的沖突，因而形成一個(gè)“異爭”(Lyotard, 1994:124, x)。

也就是在這個(gè)意義上，李歐塔將崇高稱作“超越美”(beyond the beautiful)，“否定的美學(xué)”(negative aesthetics)，“負(fù)面的表現(xiàn)”(negative presentation)和“外在于表現(xiàn)的范疇”(outside the realm of presentation)(Lyotard, 1984:78)。非常明顯，所有這些強(qiáng)調(diào)的都是崇高與美的差異，而不是崇高與美的共性。而且強(qiáng)調(diào)的是崇高的相對于美的所謂“否定”和“負(fù)面”的性質(zhì)，從而形成與美的表現(xiàn)決然不同的“不可表現(xiàn)”的特性。另外，李歐塔還將崇高觀念分為“現(xiàn)代”(modern)與“后現(xiàn)代”(postmodern)兩類。前一類以“傷感”(nostalgic)或“憂郁”(melancholic)為特征，最終回歸于形式之美。而后一類則以“更新”(novatio)為特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的不可能性，而且并不像“現(xiàn)代”一樣尋求“慰藉”(consolation)。李歐塔甚至明言，“后現(xiàn)代”即是在“現(xiàn)代”中被壓抑的那一部分，因?yàn)椤艾F(xiàn)代”不得不壓抑“后現(xiàn)代”的不和諧之聲從而最終回歸于形式之美。換言之，“后現(xiàn)代”早已存在于“現(xiàn)代”之中，只是無從凸顯自身而已。正因?yàn)槿绱?，李歐塔聲稱，“后現(xiàn)代”事實(shí)上產(chǎn)生于“現(xiàn)代”之前，而非之后。這是理解李歐塔關(guān)于“后現(xiàn)代”的至為關(guān)鍵的一個(gè)方面。作為“現(xiàn)代”的代表人物，李歐塔列舉了普魯斯特(Proust)和西里柯(Chirico)；而作為“后現(xiàn)代”的代表人物，他列舉的則是塞尚(Cezanne)、杜尚(Duchamp)、蒙德里安(Mondriaan)和紐曼(Newman)。在這個(gè)意義上，如果說康德關(guān)于崇高問題的研究是“現(xiàn)代”的最高的理論表現(xiàn)的話，那么李歐塔對崇高的論述則是“后現(xiàn)代”的一個(gè)理論表述。

三、 李歐塔的藝術(shù)論

李歐塔的藝術(shù)論在很大程度上是與他對“先鋒派”(avant-garde)的論述聯(lián)系在一起的。這也就意味著他的藝術(shù)論是與他對“后現(xiàn)代狀況”以及他對崇高問題的思考直接聯(lián)系在一起的。在李歐塔看來，以“先鋒派”為代表的當(dāng)代藝術(shù)所追求的乃是“新的規(guī)則”(new rules)和“新的形式”(new forms)。其試圖展現(xiàn)的是“可表現(xiàn)的”(the presentable)與“可思想的”(the thinkable)之間的鴻溝，或者“想象”(imagination)與“理性”(reason)之間的鴻溝。換句話說，李歐塔心目中的當(dāng)代藝術(shù)的要義就是展現(xiàn)“不可表現(xiàn)之事的不可表現(xiàn)性”(unpresentability of the unpresentable)。可以說當(dāng)代藝術(shù)不僅表現(xiàn)出對傳統(tǒng)形式之美的疏離，或者對“可表現(xiàn)之事的可表現(xiàn)性”(presentability of the presentable)的疏離, 而且表現(xiàn)出對康德式回歸形式美的崇高的疏離，也就是說對“不可表現(xiàn)之事的可表現(xiàn)性”(presentability of the unpresentable)的疏離。

可見，正是在對“先鋒派”的論述中，以上所談到的關(guān)于“后現(xiàn)代狀況”和“崇高”的各個(gè)方面都匯集起來，形成一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的概念網(wǎng)絡(luò)，也就是李歐塔思想的一個(gè)核心。這里的所謂“不可表現(xiàn)之事”就是康德意義上的“理念”，用李歐塔的話來說，就是“那些不可能表現(xiàn)出來的理念”，“它們并不傳達(dá)關(guān)于現(xiàn)實(shí)(經(jīng)驗(yàn))的知識，并且阻礙引發(fā)美感的主體各功能的自由結(jié)合，進(jìn)而阻礙審美趣味的形成和穩(wěn)固”(Lyotard, 1984:78)。而通過揭示“不可表現(xiàn)之事的不可表現(xiàn)性”，“先鋒派”恰恰具備了李歐塔所定義的“崇高”的特征。就是在這個(gè)意義上，李歐塔聲稱，“正是在關(guān)于崇高的美學(xué)中當(dāng)代藝術(shù)(包括文學(xué))找到了它的動(dòng)力，而先鋒派的邏輯找到了它的公理”(Lyotard, 1984:77)。也就是在這個(gè)意義上，以“先鋒派”為代表的當(dāng)代藝術(shù)具有了與傳統(tǒng)截然不同的追求。用李歐塔自己的話來說，“當(dāng)代美學(xué)的問題不是‘什么是美？’， 而是‘什么叫作藝術(shù)(和文學(xué))？’”(Lyotard, 1984:75)。

以下，筆者將以三個(gè)不同的藝術(shù)形式為例，來說明李歐塔的藝術(shù)論的這個(gè)最為基本的核心問題：“什么叫作藝術(shù)？”。其中第一個(gè)采用李歐塔本人提供的例證，另外兩個(gè)則由筆者提供。

1. 什么叫作繪畫？

傳統(tǒng)的繪畫，作為再現(xiàn)藝術(shù)的一個(gè)種類，一般具備色彩、構(gòu)圖、深度、體積等要素。而以下三幅畫作卻徹底打破了繪畫的傳統(tǒng)特性，從而直接挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的關(guān)于繪畫的定義。其中第一幅名為《太一》(OnementI)的畫作是美國20世紀(jì)中期“抽象表現(xiàn)主義”的代表人物巴內(nèi)特·紐曼(Barnett Newman)的代表作之一，也是李歐塔用以說明“先鋒派”藝術(shù)特色的最佳例證之一。該畫作在相對平滑的深紅底色之上以油畫刀涂以一條自上而下的淺紅而厚重的“拉鏈”，似乎同時(shí)將整個(gè)畫面分割為二又合二為一。在李歐塔看來，這幅畫作似乎具有某種深意，但觀者卻無法把握深意之所在，從而必然感受到李歐塔意義上的不可解決的自我沖突，亦即他所謂的崇高感。

同樣，在紐曼的另一幅名為《誰害怕紅黃藍(lán)》(Who’sAfraidofRed,YellowandBlue?)的畫作中，畫面由三組純粹明亮的色彩組成，與《太一》一樣缺乏具象，因而得以喚起無從調(diào)和的崇高感：

太一

誰害怕紅黃藍(lán)

如果說紐曼的這兩幅作品還利用了色彩這一傳統(tǒng)的繪畫要素的話，20世紀(jì)初的俄國畫家卡茲米爾·馬雷維奇(Kazimir Malevich)耗時(shí)四年而成的《白上之白》(WhiteonWhite)則進(jìn)一步對色彩本身也提出了挑戰(zhàn)。此畫整體全為白色，并無任何其他色彩，以至于有人將其戲稱為一幅上好底色的“油畫布”。然而，正是這塊“油畫布”將對傳統(tǒng)繪畫的挑戰(zhàn)推到極致，因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪畫的基本要素?zé)o一表現(xiàn)于這幅畫作之中。

白上之白

正是在這個(gè)意義上，李歐塔說：“后現(xiàn)代藝術(shù)家和作家身處哲學(xué)家的地位：他寫的文本和畫的作品原則上不受傳統(tǒng)規(guī)則的約束，這些文本和作品不能通過熟悉的范疇按主導(dǎo)的判斷力加以評判。規(guī)則和范疇乃是這些作品本身所追求的東西。因此，后現(xiàn)代藝術(shù)家和作家是在沒有規(guī)則的情況下創(chuàng)作，其目的是形成將被完成的作品所遵循的規(guī)則”(Lyotard, 1984:81)。所以，在李歐塔看來，當(dāng)代藝術(shù)的特質(zhì)就在于不斷地試驗(yàn)，不斷地創(chuàng)新。

2. 什么叫作音樂？

這里筆者想以美國當(dāng)代作曲家約翰·凱奇的作品為例來說明李歐塔的藝術(shù)論的這個(gè)核心問題：“什么叫作藝術(shù)？”。不言而喻，音樂需要有樂音，否則不成其為音樂。然而凱奇卻在其一系列作品中采用靜默無聲來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)音樂的這一最為基本的規(guī)則，從而對“什么叫作音樂？”這個(gè)問題的傳統(tǒng)觀念提出根本的質(zhì)疑。在凱奇1952年的著名作品《四分三十三秒》(4′33″)中，樂譜上并無任何音符標(biāo)記，而對演奏者的唯一指示是在四分三十三秒的整個(gè)過程中無須彈奏任何音符。在1962年的另外一部作品《零分零零秒》(0′00″)中，凱奇僅僅寫下一個(gè)句子：“在極度放大的情景之中，表現(xiàn)一有限的動(dòng)作”。而在該作品的首演中，這一“有限的動(dòng)作”則是凱奇本人用手寫出上面這個(gè)句子。即使是在其著名的“變奏3”這一作品中，盡管凱奇寫下了給演奏者的諸多指示，卻沒有任何一條是關(guān)于樂曲、樂器和樂音本身的。

凱奇的這類“無聲樂曲”在當(dāng)時(shí)引起強(qiáng)烈反響，但絕大多數(shù)是對凱奇的批評，而且凱奇本人還因?yàn)檫@類“樂曲”而失去了不少長期支持和贊助他的友人。然而凱奇的這些“樂曲”的確展示了對音樂的本質(zhì)的質(zhì)疑，盡管是至為極端的質(zhì)疑。其實(shí)，與上述三幅繪畫作品一樣，凱奇的這些“樂曲”并非完全“無聲”：演奏現(xiàn)場來自自然和觀眾的聲音足以滿足凱奇對“機(jī)遇”(“chance”)的要求。在這個(gè)意義上，凱奇的這些作品完全符合李歐塔的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)追尋新形式和新規(guī)則的沖動(dòng)。

3. 什么叫作詩歌？

如果說凱奇通過他的“無聲樂曲”對音樂的傳統(tǒng)底線提出了挑戰(zhàn)的話，那么他創(chuàng)作的六十余首“藏中詩”(mesostics)則對詩歌的傳統(tǒng)底線提出了同樣的挑戰(zhàn)。這里是他的“藏中詩”的三個(gè)例子:

在所有這些“藏中詩”里，這所謂“中”都是由一個(gè)人的名字構(gòu)成：Merce, 即凱奇多年的男性密友及藝術(shù)伙伴，舞蹈家梅希·卡寧漢(Merce Cunningham)。而所有用在詩中的單字都來自于卡寧漢的一部有關(guān)編舞的著作以及三十多本卡寧漢經(jīng)常閱讀的書籍。這些詩作無疑表達(dá)了凱奇對卡寧漢的生活、思想、舞風(fēng)的熟悉和對卡寧漢本人的愛意。然而從李歐塔關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的論述的角度來看，凱奇的這些詩作則完全徹底地顛覆了詩歌的傳統(tǒng)。首先，凱奇的這些詩作具有極端的視覺效果。詩中不同的字體和不同的大小似乎傳達(dá)了一位舞者的舞步，甚或一位戀人的身姿。在這個(gè)意義上，詩中著意以超大字體強(qiáng)調(diào)的字母“i”、“o”、“s”、“x”好像也表現(xiàn)出這種舞步和身姿的視覺效果。第二，凱奇的這些詩作無法以傳統(tǒng)方式進(jìn)行“解讀”。詩中的單字的選取似乎全然隨機(jī)，相互之間確乎沒有語義上的聯(lián)系，因此也就無從“誦讀”?？傊?，凱奇的這些詩作是供人(或他自己，或他與梅希)觀看欣賞，而不是供人閱讀領(lǐng)會(huì)的。其對語言的運(yùn)用完全打破了傳統(tǒng)或日常生活中的尋求文字所代表的“含義”(signification)的模式，迫使“讀者”將注意力集中于文字形象本身，從而感受到詩作的深意。

實(shí)際上，這種強(qiáng)調(diào)詩作的視覺效果、著意打破尋求文字“含義”模式的詩歌早已有之。法國象征派詩人瑪拉美作于1897年的詩作《骰子一擲亦不可消除機(jī)遇》(UnCoupdedésjameisn’aboliralehasard)應(yīng)該是一個(gè)早期的代表：

此詩不但采用了不同的字體和大小，打破了傳統(tǒng)的順序閱讀的習(xí)慣，而且讓所有的詩句貫穿對開的兩頁，從而形成極富視覺效果的多聲部共時(shí)奏鳴。這就是李歐塔所謂“閱讀”(reading)與“觀看”(seeing)的差異，這里“觀看”的對象不是文字的“含義”，而是文字的形象本身。

關(guān)于藝術(shù)、崇高與后現(xiàn)代狀況的論述是李歐塔思想中至為重要的一個(gè)方面，也是李歐塔思想中的一個(gè)自成體系、相互呼應(yīng)的概念系統(tǒng)。其中對“差異”的強(qiáng)調(diào)、對“求新”的追求以及對“不可表現(xiàn)之事”的注重在在體現(xiàn)了李歐塔對當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代社會(huì)、當(dāng)代思想的把握，從而不但直接對傳統(tǒng)觀念提出了挑戰(zhàn)，而且為新一代思維提供了一個(gè)基本框架。本文從這幾個(gè)方面入手，試圖梳理李歐塔著作中的有關(guān)論述，目的正在于凸顯李歐塔思想的這一重要組成部分以及其對今日世界的意義。