揚琴傳入中國考

●吳瓊

揚琴傳入中國考

●吳瓊

由于原始資料的匱乏，對于揚琴傳入中國的細節(jié)問題仍有著不小的爭議。通過對國內(nèi)外相關資料的梳理與分析，以史料為依據(jù)對揚琴傳入中國的來源、地點、路徑等問題進行考證，在考證過程中駁論有關揚琴傳入之說法。通過對已有資料分析，并無確切史料以證明揚琴于明代已傳入中國。

揚琴；傳入；考證

揚琴，擊弦樂器，又稱“洋琴”，它于亞、非、歐洲等國家、地區(qū)均有分布，因此被稱為“世界性樂器”。15世紀以前揚琴鮮為人知，隨后的100年中，大多數(shù)關于揚琴的引用和插圖集中在德國和阿爾卑斯地區(qū)，但大部分插圖描繪社會較高階層的演奏者，而得以廣泛傳播且被人們熟知則是在巴洛克時期。①

明季，利瑪竇②齊濤《資政通鑒：中國歷代外交問題》中提到利瑪竇（Matthaeus Ricci）（1552—1610），生于意大利馬塞拉塔城，十九歲時進入羅馬學院學習，并加入耶穌會。1577年，利瑪竇到達葡萄牙，向葡萄牙國王訴說了到中國去的愿望。1582年到達澳門。之入中國，開啟中西交通史之新紀元③方豪：《中西交通史》，上海：上海人民出版社，2008年版，第487頁。，之后傳教士、商人等等紛紛踏入東方沃土，“西學東漸”“中學西傳”往來漸繁，中西文化之交流蔚為壯觀。且明清之際，經(jīng)濟繁榮、政治穩(wěn)定，為各藝術門類發(fā)展提供良好契機，中國傳統(tǒng)音樂文化持續(xù)發(fā)展，可謂百花齊開、爭奇斗艷。在長期的文化積累中，戲曲、說唱、器樂演奏等更是攀上高峰。諸多條件皆預示揚琴來華之條件已成熟。但是由于原始資料的匱乏，對于揚琴傳入中國的細節(jié)問題仍有著不小的爭議。

一、中國揚琴來源考

清代之時，揚琴已發(fā)展如火如荼，如有詩文記載曰：“四宜桿子半?yún)且簦鴳?zhàn)何妨聽夜深。近日平湖弦索冷，絲銅爭唱打洋琴?！雹苈饭みx編：《清代北京竹枝詞》，北京：北京古籍出版社，1982年版，第160頁。對于揚琴之來源問題，有《清稗類鈔》載：“康熙時，有自海外輸入之樂器，曰洋琴……”⑤〔清〕徐珂：《清稗類鈔》（第十冊），北京：中華書局，1984年版，第4963頁。但是，一件外來樂器何以與中國傳統(tǒng)音樂結合得如此自然，這讓一些學者對于其是否確為海外之物提出疑惑，由此，中國揚琴來源之“本國說”受到關注。

“源于本國”之說法有三種：一為“筑”之演變；一為“擊琴”流傳；一為出于揚州。

“筑”之演變說。《中國音樂詞典》如此解釋：“筑，古代擊弦樂器……《漢書·高帝紀》應劭注：‘狀似琴而大，頭安弦，以竹擊之，故名曰筑?！似鹘褚咽?。”⑥中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1984年版，第516頁。中國歷史上擊弦樂器并不多見，由于其演奏方式的相似之處，一些學者便對兩者之關系提出考量，認為“筑”與揚琴有直接的聯(lián)系，這類觀點的代表作有胡運籍《揚琴洋琴》⑦胡運籍《揚琴洋琴》一文中云：“從記載中的筑之形、質(zhì)，乃至竹尺擊弦的特點來看，今天的揚琴與其有著直接的聯(lián)系……我們認為：揚琴原本就是中國的樂器，它的前身就是我國的古代樂器‘筑’?！?、樓英《揚琴起源之我見》⑧樓英：《揚琴起源之我見》，載《劇影月報》2005年第6期。等。

以“筑”為洋琴之源論據(jù)有三：形、質(zhì)、竹尺擊弦。筑之形，陳旸《樂書》載曰：“筑之為器，大抵類箏。其頸細，其肩圓，以竹鼓之，如擊琴。品音按柱，左手缺之，右手以竹尺擊之，隨調(diào)應律焉?！雹佟脖彼巍酬悤D：《樂書》，中國國家圖書館藏，元至正年福州路儒學刻明修本影印。而洋琴之形制則為“半于琴而略闊，銳其上而寬其下，以銅絲為弦，急張于上，用鎚擊之”②〔清〕朱象賢：《聞見偶錄》，上海：上海書店出版社，1994年版，第643頁。?！爸彼乒~，呈細長筒狀形，而揚琴卻呈梯形音箱，兩者之形制差別較大。最具爭議之處應為“竹尺擊弦”。漢人許慎《說文解字》稱：“筑，以竹曲，五弦之樂也?！雹邸矕|漢〕許慎：《說文解字》，北京：中華書局，1963年版，第98頁。洋琴之敲擊工具雖在中國文獻中亦記載為竹制，如《皇朝續(xù)文獻通考》卷一百九十四中記載：“洋琴，本西洋制……，奏用薄頸竹棰……，音不甚美?！雹堋独m(xù)修四庫全書·皇朝續(xù)文獻通考》（818冊），上海：上海古籍出版社影印民國十通本，2003年版，第258頁。但據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》之“徳西瑪”詞條記載，揚琴琴竹種類不一，多使用木棰，使用竹制琴槌僅中國揚琴（體系）。⑤Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p680，p683，p683.這不難推斷，竹制琴槌是自揚琴進入中國才采用。亦證實該觀點。且就演奏方式而言，“筑”乃“左手缺之，右手以竹尺擊之”⑥〔北宋〕陳旸：《樂書》，中國國家圖書館藏，元至正年福州路儒學刻明修本影印。，揚琴則為雙手持竹擊弦。故“筑”與揚琴最大聯(lián)系點之“竹尺擊弦”也難以立足。可見，筑與揚琴雖同為擊弦樂器，但僅以此三點來看，實難判定其直接之聯(lián)系。

“筑”于戰(zhàn)國時期即已流行，《戰(zhàn)國策·齊策》有曰：“臨淄甚富而實，其民無不吹芋、鼓瑟、擊筑、彈箏?！雹摺参鳚h〕劉向：《戰(zhàn)國策·齊策》（全三冊），上海：上海古籍出版社，1985年版，第337頁。這比12〔唐〕李延壽：《南史·卷三十八·柳元景》，選自《二十四史全譯》（第一冊），上海：漢語大詞典出版社，2004年版，第847-848頁。世紀于拜占庭為梅利森德制造的象牙書蓋上的，被認為是洋琴最古老描寫早有一千余年。⑧Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p680，p683，p683.時間上雖相隔甚遠，但至公元前之樂器，筑并非唯一的擊弦樂器。桑圖爾則是一例。⑨“揚琴常被認為發(fā)源于波斯，雖然H.G.法墨舉出相當多的反例，認為對于揚琴來說‘沒有一篇古老的阿拉伯和波斯的音樂專著能提供絲毫的參考’，從而得出‘似乎找到其他的方式證明揚琴是伊朗在17世紀可能受到土耳其的影響而產(chǎn)生的’?！雹釹tanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p680，p683，p683.波斯即伊朗之舊稱，與古巴比倫所在地（今伊拉克）相鄰，兩地之間的文化藝術交往顯然比遠在東亞之中國更為頻繁，筑為揚琴之源的可能性也更為微小。

擊琴流傳說。此種說法為清代朱象賢所撰《聞見偶錄》提出，原文如下：“數(shù)十年來，始見洋琴，形制半于琴而略闊，銳其上而寬其下，以銅絲為弦，急張于上，用鎚擊之。鎚形如筯，其音有似箏、筑。來自海外，今中國亦有造者。予聞宋之柳惲賦詩未就，以筆捶琴，客有以筯和之，惲驚其哀韻，乃制為雅音。后之擊琴蓋自惲始，但以后未有講及者。今海外之法，必向時自中國流傳于外，彼處乃另造器具，專供捶擊而不可彈。今竟為蠻方之樂而傳于中國也?！保?1）〔清〕朱象賢：《聞見偶錄》，上海：上海書店出版社，1994年版，第643頁。

擊琴之物，《南史》釋之：“初，惲父世隆彈琴，為士流第一，惲每奏其父曲，常感思。復變體備寫古曲。嘗賦詩未就，以筆捶琴，坐客過，以筯扣之，惲驚其哀韻，乃制為雅音。后傳擊琴自于此?！保?2）〔唐〕李延壽：《南史·卷三十八·柳元景》，選自《二十四史全譯》（第一冊），上海：漢語大詞典出版社，2004年版，第847-848頁。又“以管承弦，又以片竹約而束之，使弦急而聲亮，舉竹擊之，以為節(jié)曲”（13）〔后晉〕劉昫：《舊唐書·卷二十九·音樂（二）》，選自《二十四史全譯》（第二冊），上海：漢語大詞典出版社，2004年版，第912頁。。文獻中載有擊琴之使用，僅為隋代清樂用之，“清樂……其樂器有鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫、篪、塤等十五種，為一部”（14）〔唐〕魏征：《隋書·卷十五·音樂（下）》，選自《二十四史全譯》（第一冊），上海：漢語大詞典出版社，2004年版，第334頁。。唐清商伎乃沿用隋代清樂，之后便不見記載。自《聞見偶錄》可知朱象賢認為揚琴乃“必向時自中國流傳于外”是因為“彼處乃另造器具，專供捶擊而不可彈”，與擊琴之“以筆捶琴”、“舉竹擊之”演奏方式相同，這與“筑為其源”之觀點相似。擊琴于唐后所不見傳，亦無相關史料可說明其流傳之事，故僅以擊弦方式即判定該樂器之聯(lián)系乃武斷之舉。

出于揚州說。該說法為邱鶴鑄（1880—1942）在為粵樂揚琴編寫教材——《琴學新編》中提出，他認為：“揚琴之制，俱用梧桐木，其形如扇面一般，初出于揚州，故名曰揚琴，后吾粵人乃有效而作之，改其形如蝴蝶樣，若其形如扇面，則名曰扇面揚琴，其形如蝴蝶，則名曰蝴蝶揚琴?！雹偾聱Q鑄：《琴學新編》，香港東華石印局民國九年元月石印，第13頁。

邱鶴鑄為廣東籍音樂家，在其著作中卻認為揚琴出于揚州，可謂奇怪。《揚州風土詞萃》中記載有揚琴之應用，其《竹枝詞》曰：“成群三五少年狂，抱得洋琴只一床。但借閑游尋夜樂，聲聲網(wǎng)調(diào)唱吾鄉(xiāng)?！币該P琴伴奏唱邵伯埭所停泊之船名、船家趣聞等，被認為已是琴書形式而無疑。②何昌林：《揚州·揚琴·揚調(diào)——琴書考源》，載《曲藝藝術論叢》1984年第4期。揚琴用于揚州小曲伴奏，更多用于人口流動頻繁的邵伯埭，其流行之快可見一斑。在清代，揚琴在廣東已較為多見，歌妓多攜帶揚琴，應召獻藝。③〔清〕徐珂《清稗類鈔》“盲妹彈唱”條目曰：“廣州有之，謂之曰‘盲妹’，所唱為‘摸魚兒’，佐以洋琴?！倍@些歌妓中又有為數(shù)甚多的揚州歌妓，《清稗類鈔》之“廣州有揚幫妓”條曰：“阮文達公原總制兩廣時，初抵省河，泊舟揚幫之船側。揚幫者，其地為流娼所居，娼多揚州人，故名。文達始至，不知也。頃之，四面弦索聲起……”④〔清〕徐珂：《清稗類鈔》（第十冊），北京：中華書局，1984年版，第4941頁。揚琴也必然在這“弦索”聲之中。又因“洋”與“揚”諧音，邱鶴鑄有此認識應是由上述原因所致，但就此說明揚琴來源于揚州顯然有牽強附會之疑，該觀點亦未得眾人之認可。

揚琴來源于國外之觀點受到大部分學者贊同?！吨袊魳吩~典》如是說：“（揚琴）相傳其前身是波斯（今伊朗）、阿拉伯一帶流行的古擊弦樂器。約在明、清時期傳入我國，最初流行于廣東沿海一帶，以后逐漸傳至內(nèi)地。”⑤中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1984年版，第450頁?！吨袊蟀倏迫珪ひ魳肺璧妇怼肪捎眠@一觀點。在清代史料中對此亦有闡述，《皇朝續(xù)文獻通考》卷一百九十四中記載：“洋琴，本西洋制，銅絲弦，低弦用雙絲紋成，音不甚美……”《清稗類鈔·洋琴》條曰：“康熙時，有自海外輸入之樂器，曰洋琴。半于琴，而略闊。銳其上而寬其下，兩端有銅打，以銅絲為弦，張于上，用錘擊之，錘形如箸。其音似箏、筑，其形似扇。我國亦能自造之矣?！雹蕖睬濉承扃妫骸肚灏揞愨n》（第十冊），北京：中華書局，1984年版，第4963頁。等等，都交代揚琴之來源為“海外傳入”之物。清初的揚琴史料記載也多為沿海地區(qū)，而從這一帶揚琴的形制來看，與歐洲文藝復興時期的小揚琴很相似。故揚琴于國外傳入這一說法較為可信。

二、揚琴傳入之時間

上文可證中國揚琴應來源于國外，其傳入之時為何卻由于資料匱乏一直備受爭議，于明清之際傳入這一籠統(tǒng)說法為大眾所接受，《中國音樂詞典》如是說：“（揚琴）約在明、清時期傳入我國，最初流行于廣東沿海一帶，以后逐漸傳至內(nèi)地……”⑦中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，1984年版，第450頁。陳其射先生在其《中國音樂歷程》⑧陳其射：《中國音樂歷程》，北京：中國廣播電視出版社，2009年版，第238頁。、馮文慈《中外音樂交流史》⑨馮文慈：《中外音樂交流史》，長沙：湖南教育出版社，1998年版，第221-222頁。亦是采用此般模糊之說法。清初即有揚琴之流行已是不爭之實，⑩〔清〕徐珂《清稗類鈔》（第十冊）“洋琴”條目曰：“康熙時，有自海外輸入之樂器，曰洋琴?！湟羲乒~、筑，其形似扇。我國亦能自造之矣?！鼻宕煜筚t所撰之《聞見偶錄》亦云：“數(shù)十年來，始見洋琴，形制半于琴而略闊，銳其上而寬其下，

絲為弦，急張于上，用擊之?！保?1）〔清〕朱象賢：《聞見偶錄》，上海：上海書店出版社，1994年版，第643頁?！堵勔娕间洝纺俗髡咦钥滴踔泻笃谥燎〕跗谄缴娐劦挠浭鼍?，成書于乾隆年間，書中所記相關事件的發(fā)生或見聞時間，最早為康熙二十四年，最晚為乾隆十六年，多見的為康熙五十二年至乾隆十六年間見聞。（12）鄭世連、張翠蘭：《清稗類鈔·音樂類·洋琴考略》，載《交響》2009年第4期。其所謂“數(shù)十年來，始見洋琴”，推測見洋琴應為康熙年間所見之物，與《清稗類鈔》所述之時相近。又著重突出“始”見，可知這時期，洋琴并非常見之樂器。引起爭議的則為明代傳入之說。

何昌林在其《揚州·揚琴·揚調(diào)——琴書考源》一文認為“比較笨重的古鋼琴，尚且已于明末傳入中國的京城，則甚為輕便的揚琴，當早已流行于沿海一帶了。鑒于元代已經(jīng)傳入‘七十二弦琵琶’（卡龍），因此，揚琴之傳入，當在元末明初，不晚于因‘鄭和下西洋’而再次促成中外頻繁交流的明代永樂年間”①何昌林：《揚州·揚琴·揚調(diào)——琴書考源》，載《曲藝藝術論叢》1984年第4期。。明初（即14世紀中葉以后），中國與歐洲交通斷絕。明太祖即位后，中國與西方陸上聯(lián)絡，僅達于撒馬爾干一帶；阿拉伯等國，則賴海道與之發(fā)生關系。②方豪：《中西交通史》，上海：上海人民出版社，2008年版，第446頁、422頁、423頁、424頁、464頁、480頁。而此時的海外貿(mào)易政策又相當嚴厲?！睹魈鎸嶄洝肪硭木旁唬骸昂槲淙甓录仔?，罷太倉、黃渡市舶司?！雹鄯胶溃骸吨形鹘煌ㄊ贰罚虾＃荷虾Ｈ嗣癯霭嫔?，2008年版，第446頁、422頁、423頁、424頁、464頁、480頁。卷九三曰：“洪武九月辛未，罷福建泉州、浙江明州、廣東廣州三市舶司。”④方豪：《中西交通史》，上海：上海人民出版社，2008年版，第446頁、422頁、423頁、424頁、464頁、480頁。建文四年（1402）六月，成祖即帝位時又重申此禁，文曰：“沿海軍民人等，近年以來，往往私自下番，交通外國，今后不許，所司一遵洪武事例禁制?！雹莘胶溃骸吨形鹘煌ㄊ贰罚虾＃荷虾Ｈ嗣癯霭嫔?，2008年版，第446頁、422頁、423頁、424頁、464頁、480頁。前文所論證揚琴是由海路而傳入，在明初海禁如此嚴厲之情況下，雖偶有私下來往，應大多為商品交易。何昌林認為揚琴之傳入當在元末明初顯得論據(jù)不足。

明代之“洋琴”史料極為罕見，但英國人博克舍所編著的《16世紀中國南部紀事》中的《中國志》部分，有一處關于“洋琴”的記載：“他們用來演奏的樂器，是一種像我們有的中提琴，盡管制作不那么好，有調(diào)音的針。另一種像吉他，但要小些，再一種像低音提琴，但較少。他們也用洋琴和三弦，有一種風笛，和我們用的相仿，他們用的一種豎琴，有很多絲弦。他們用指甲彈，因此把指甲留長?！蟛糠謺r間他們是四重合奏，合奏的是兩把小次中音琴，一把大上次中音琴，一把配合其他樂器的豎琴，有時一把三弦琴，有時一把高音洋琴?！雹蓿ㄓⅲ┎┛耸浚骸妒兰o中國南部行記》，北京：中華書局，1950年版，第101頁、39頁、2頁、2頁、1頁。

《中國志》作者為葡萄牙多明我修士加斯帕·達·克路士（Gaspar da Cruz），他于15〔清〕畢沅：《續(xù)資治通鑒》，北京：中華書局，1957年版。56年（嘉靖三十五年）赴華⑦（英）博克士：《十六世紀中國南部行記》，北京：中華書局，1950年版，第101頁、39頁、2頁、2頁、1頁。，該書記錄其在華之見聞，并參考蓋略特·伯來拉的撰述文章，后者于1549到1552年曾在中國南部當過俘虜，⑧（英）博克士：《十六世紀中國南部行記》，北京：中華書局，1950年版，第101頁、39頁、2頁、2頁、1頁?！吨袊尽匪洃酁榧尉改觊g之事。著作原葡文編本于1569—1570年刊于恩渥拉（Evora）⑨（英）博克士：《十六世紀中國南部行記》，北京：中華書局，1950年版，第101頁、39頁、2頁、2頁、1頁。，中文譯本系依據(jù)薩姆·普察斯（Samuel Purchas）最早的英譯：“記中國及其鄰近地區(qū)，多明我修士加斯帕·達·克路士撰，獻給葡萄牙國王塞巴斯蒂安：這里有刪減”（A treatise of China and adjoining regions，written by Gaspar da Cruz a Dominican Frian，and dedicated to Sebastian，King of Portugal：here abbreviated）。⑩（英）博克士：《十六世紀中國南部行記》，北京：中華書局，1950年版，第101頁、39頁、2頁、2頁、1頁。

該段史料雖指“洋琴”之名，但仍有疑問之所在。據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》所示，葡萄牙并無揚琴流布（參見圖（11）Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685，p683.），傳至其相鄰國家西班牙也遲至巴洛克時期（17世紀）（12）Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685，p683.，葡萄牙人何以稱述其“也用洋琴”之事？明清時期，洋琴之稱謂并非特指某件樂器，廣義上的“洋琴”包括了十六世紀以來通過海上絲綢之路經(jīng)由東南沿海傳入中國的古鋼琴、管風琴、風琴、吉他琴、小提琴等眾多海外樂器。該處“洋琴”是否即為“揚琴”？書中所示，民眾使用此“洋琴”已較為熟稔，與其他樂器配合演奏亦為常見，并組成小樂隊進行演出。種種跡象表明，其實不似剛傳入之樂器。明初海禁甚嚴，明中葉之時雖港口逐漸開放，但葡萄牙商船抵中國，為正德九年（1514）事。（13）方豪：《中西交通史》，上海：上海人民出版社，2008年版，第446頁、422頁、423頁、424頁、464頁、480頁。1521—1522年，葡萄牙船只被明朝政府強行逐出廣東海岸，并頒布禁令。之后三十年，葡萄牙人把注意力轉向福建和浙江，但為偷偷進行。至嘉靖年間，始有隨葡商而初來之教士，但“其時來華之葡人，不法者多，故傳教甚感困難”（14）方豪：《中西交通史》，上海：上海人民出版社，2008年版，第446頁、422頁、423頁、424頁、464頁、480頁。。但一件外來樂器僅在短短幾十年內(nèi)融入民間恐非易事。且在歷史文獻中，“洋琴”一詞并非初次露面，《續(xù)資治通鑒·卷一百四十·宋孝宗乾道四年》載曰：“臨安府風俗，自十數(shù)年來，服飾亂常，習為邊裝，聲音亂雅，好為北樂，……今都人靜夜十百為群，吹鷓鴣，撥洋琴，使一人黑衣而舞，眾人拍手和之，傷風敗俗，不可不懲。”（15）〔清〕畢沅：《續(xù)資治通鑒》，北京：中華書局，1957年版。宋孝宗乾道四年即公元1168年，而揚琴在15世紀中葉以前卻鮮為人知（16）Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685，p683.，從時間來看該“洋琴”并非今之揚琴。此處所載“洋琴”是以撥奏之，這與《中國志》中所言“用指甲彈”不謀而合。且于12世紀，就有與笛合奏“鷓鴣”之曲，其之后融入傳統(tǒng)樂隊也應自然。故筆者認為，《中國志》中所載洋琴并非今日之揚琴，乃為《續(xù)資治通鑒》所載之“洋琴”也。

圖1 揚琴傳播路線圖①Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685，p686.

另一條引用較多的認為是明代傳入的史料為日本學者喜名盛昭所著《沖繩與中國藝能》記載清代中國冊封使臣至琉球，提及在唱曲表演所用伴奏樂器中有洋琴，并附有小祿里之子的演奏圖②李向穎：《中國揚琴源流及當代發(fā)展》，北京：中國藝術研究院碩士學位論文，2001年。，見圖2。

項祖華先生據(jù)此認為“演奏者穿的是明代的服裝，瑤琴的琴身為梯形，面板上設有兩排琴馬并有雕刻圖案，演奏者手持兩支琴竹擊弦，與我國傳統(tǒng)的兩排馬小揚琴相同”④項祖華：《揚琴彈奏技藝》，廈門：繁榮出版社，1992年版，第22頁、51頁、50頁。。這一判定使其成為揚琴于明代傳入且傳至日本之證明。項祖華先生認為演奏者身著明代之服裝，據(jù)此判定揚琴傳入年代，但據(jù)王耀華《琉球御座樂與中國音樂》一書可知琉球御座樂演奏者所著服裝并不是中國裝，而是琉球裝束，“（樂人）雖然在努力模仿中國的服裝，但是，該服裝與當時的清代服裝不同，頭上沒留長辮子，身上的衣服沒有馬蹄袖，這應當是根據(jù)當時琉球人的審美觀和物質(zhì)條件進行變化制作的琉球風格的明代服裝的變體”⑤王耀華：《琉球御座樂與中國音樂》，北京：人民音樂出版社，2003年版，第151頁。?！啊稕_繩與中國藝能》中所載之洋琴演奏圖與該書所提及之《琉球人坐樂并舞圖》所描繪得‘樂’的演奏者一樣，‘頭上的頭發(fā)盤成髻子，插以簪花；……正如《儀衛(wèi)正日記》所記載的樂童子服裝是金花花簪，緞子大振袖衣，緞子琉球大帶，紗綾、綸子、緞子?！雹揄椬嫒A：《揚琴彈奏技藝》，廈門：繁榮出版社，1992年版，第22頁、51頁、50頁。且所引用圖像為沖繩縣立博物館藏《琉球人坐樂并舞圖》，其為描寫天保三年（1832）尚育王謝恩使一行到芝白金的島津府上表演奏樂、唱曲、舞蹈、戲曲的場面。⑦項祖華：《揚琴彈奏技藝》，廈門：繁榮出版社，1992年版，第22頁、51頁、50頁。時間已為19世紀中期，若其衣著還為明代之風尚似有不妥。音樂史之研究，音樂圖像資料是為重要史料，可提供參考作用，但該材料實為清代史料，且將琉球服裝誤認為明代服裝之舉，實難判定揚琴傳入之年代。

至此，筆者認為上述證明揚琴于明代傳入之史料依據(jù)都有其存疑之處，難以證明揚琴于明代已傳入，而確切有揚琴流傳之史料見于清代康熙年間。而且，揚琴于歐洲得到傳播亦是始于17世紀。⑧Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685，p686.這一時期，甚至出現(xiàn)專業(yè)作曲家開始為揚琴創(chuàng)作，出現(xiàn)了奏鳴曲、協(xié)奏曲、交響曲等多種體裁的揚琴作品。如著名歌劇音樂與宗教音樂家約梅利（Jomelli，1714—1774）寫的《G大調(diào)揚琴交響曲》和蒙扎（Monza，1735—1801）創(chuàng)作的兩首揚琴奏鳴曲等。⑨Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685，p686.此時期揚琴在歐洲各國的廣泛應用和高度發(fā)展，使得其于17世紀清初之時來華成為可能。但是由于存在文獻記載之滯后性，不能排除揚琴于明代已來華之可能，歷史考證亦要以客觀史實為基準，主觀臆斷不可取。故筆者認為揚琴是否在明代已傳入以及其傳入的具體時間，在目前所搜集材料分析之下難以對此下以定論，筆者也將在以后研究中進一步對揚琴史料加以搜集，期望能有對揚琴傳入時間考證更為有利的史料。

三、揚琴傳入之路徑

中國揚琴既然為舶來之物，但史料對其傳入路徑之描述多為“海外輸入”等模糊觀點，后世學者有對此進行考察，但觀點不甚統(tǒng)一，主要分歧在于其究竟是為海路傳入還是陸路傳入。

由《聞見偶錄》曰：“康熙時，有自海外輸入之樂器，曰洋琴?！?0〔清〕朱象賢：《聞見偶錄》，上海：上海書店出版社，1994年版，第643頁。所示，又觀其清初之時揚琴在沿海地區(qū)發(fā)展之盛，綜其傳入路徑之觀點，“海路傳入說”占多數(shù)意見。細而觀之，雖多贊其為海路傳入，可深究其究竟為哪國帶入，觀點則有不同。

歐洲傳入之說為多數(shù)學者所采用，在沒有明確線索指出揚琴由何國何人所傳至之時，采用此說法無疑為謹慎之舉。如馮文慈《中外音樂交流史》亦就此方面提出看法：“揚琴是在明末清初時期經(jīng)海路傳到中國廣東一帶……源頭在歐洲”①馮文慈：《中外音樂交流史》，長沙：湖南教育出版社，1998年版，第221-222頁。，應用勤《中外樂器文化大觀》②應有勤：《中外樂器文化大觀》，上海：上海教育出版社，2008年版，第89頁。亦持此觀點。而具體言之，則有分歧出現(xiàn)。如陰法魯在其著作《澳門與中外音樂文化的交流》明確闡明：“擊弦樂器‘洋琴’，或寫作‘揚琴’......由葡萄牙傳入澳門?！雹垡詤侵玖贾骶帯稏|西方文化交流——國際學術研討會論文選》，內(nèi)部資料，1994年版，第505頁。周菁葆在《絲綢之路上的揚琴（下）》一文中認為：“隨著海上絲綢之路的興徳盛，英國人把‘西瑪’樂器傳入中國?！雹苤茌驾幔骸督z綢之路上的揚琴（下）》，載《樂器》2010年第2期。而日本學者田邊尚雄在其《中國音樂史》中則提出揚琴由利瑪竇所引入⑤田邊尚雄《中國音樂史》載：“據(jù)《續(xù)文獻通考》有七十二弦琴者，為明萬歷二十八年，基督教宣教師利瑪竇所獻。此殆為批霞那（piano）前身之達爾希麻，其后又由此宣教師輸入小型之達爾希麻，名之為洋琴，一名揚琴。不惟中國，即于朝鮮，今亦盛行之?！?。

陰法魯先生認為揚琴由葡萄牙傳入澳門，再由澳門傳入內(nèi)地。歷史文獻中關于澳門揚琴記載見于《澳門紀略》中有關“銅弦琴”之記載：“有銅弦琴，削竹扣之，錚錚琮琮然。是則鞮鞻所未隸，而兜離之別部也?！雹蕖睬濉秤」馊?、張汝霖：《澳門記略》下卷，南京圖書館古籍部藏嘉慶五年（1800）江寧藩署重刻本，第43頁。據(jù)“銅弦琴”之特征可知，其為揚琴也。然葡萄牙人開始大規(guī)模在澳門半島定居于嘉靖三十六年（1557）伊始，⑦李長森：《明清時期澳門土生族群的形成發(fā)展與變遷》，北京：中華書局，2007年版，第63頁、68頁。但《澳門記略》成書于1744—1751年間，刊行于乾隆十六年（1751）年底，⑧李長森：《明清時期澳門土生族群的形成發(fā)展與變遷》，北京：中華書局，2007年版，第63頁、68頁。這一時期，在中國其他地區(qū)已見洋琴之蹤跡，且據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》之揚琴分布圖所示，葡萄牙并無揚琴所流傳。⑨Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685.故以此材料說明揚琴乃葡萄牙人攜入，且初入澳門乃證據(jù)不足。

田邊尚雄先生之《中國音樂史》中并未對“達爾希麻”作英文標注，筆者據(jù)其讀音認為其可能為“Dulcimer”之漢譯，又譯作“徳西瑪”，是英語國家對揚琴的普遍稱呼。利瑪竇所獻七十二弦琴之特征為：“其琴縱三尺，橫五尺，藏櫝中弦七十二，以金、銀或鐵鏈為之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自應。”⑩陶亞兵《明清間的中西音樂交流》，北京：東方出版社，2001年第1版，第12頁、14頁、683頁。經(jīng)考證，利氏所獻之“番琴”為17世紀左右流行于歐洲之擊弦式古鋼琴clavichord，譯成中文就是克拉維科德。（11）陶亞兵《明清間的中西音樂交流》，北京：東方出版社，2001年第1版，第12頁、14頁、683頁。顯然并不是“達爾希麻”之樂器。田邊尚雄先生后指“其后又由此宣教師輸入小型之達爾希麻，名之為洋琴，一名揚琴”。據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“Dulcimer”詞條所示“15世紀的插圖表明樂器帶或不帶碼條，僅僅為6至9根弦，常置于演奏者大腿上或者桌子、凳子上；16世紀的插畫，大多數(shù)的揚琴帶有碼條，且有8至12乃至雙倍的弦”(12)陶亞兵《明清間的中西音樂交流》，北京：東方出版社，2001年第1版，第12頁、14頁、683頁。。（見圖3）可見這一時期的揚琴形制已定型，更無所謂大小之別。故揚琴于意大利傳入之說也有其疑點所在。

明代中葉以后，西洋音樂與樂器不斷傳入，傳入者以傳教士為主。至康熙之時，在音樂方面來往較為密切之國家有葡萄牙、比利時、意大利（13）陶亞兵《明清間的中西音樂交流》載：“在康熙皇帝的西洋教師中，比利時籍天主教耶穌會傳教士南懷仁、葡萄牙籍天主教耶穌會傳教士徐日昇和意大利籍羅馬天主教遣使會士德里格，是與西洋音樂關系最多的三位?！币约暗聡?4）方豪《中西交通史》中載：“湯若望，原名亞當·沙爾，德國人。”等，除葡萄牙外，其他地區(qū)幾乎都有揚琴蹤影，在目前材料闕如之情況下，不宜妄加定斷。

圖3 巴洛克時期歐洲揚琴插圖（15）Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p684，p685.

但近年來，亦有學者提出除海路傳入外，亦有陸路傳入之可能。該觀點以周菁葆與徐平心兩者之文為代表。周菁葆在其論文《絲綢之路上的揚琴來源考》將揚琴發(fā)展線路分為“東漸”至歐洲國家、地區(qū)，“西漸”至中亞、南亞，從而提出“揚琴傳入我國分別從海上和陸地絲綢之路兩條路線傳入”①周菁葆：《絲綢之路上的揚琴來源考》，載《中國音樂》2010第2期。之觀點。徐平心的《中外揚琴的發(fā)展及其比較》一文亦是強調(diào)此觀點?？v觀論證此類觀點之論文，作者之所以提出有“陸路傳入”這一說法，主要是對新疆揚琴——“鏘”（鏘：漢語稱“揚琴”，流行于新疆各地。）②徐平心：《中外揚琴的發(fā)展及其比較》，載《樂器》1992年第l期。的來源進行分析而得來。

徐平心之《中外揚琴的發(fā)展及其比較》認為新疆揚琴（鏘）的形制與波斯的桑圖爾接近，所以說其可能直接來源于西亞，而不可能是由沿海一帶傳去。③徐平心：《中外揚琴的發(fā)展及其比較》，載《樂器》1992年第l期。“鏘”是中亞地區(qū)對揚琴的稱呼，它的“音箱呈梯形，內(nèi)寬外窄，右邊設弦軸，左邊置弦栓，音箱正側有兩個音孔”④《中國少數(shù)民族藝術詞典》編纂委員會編：《中國少數(shù)民族藝術詞典》，北京：民族出版社，1991年版，第379頁。。該形制與桑圖爾接近，而內(nèi)地揚琴亦如此，特殊之處乃為鏘在演奏時為用綢緞將樂器吊于頸部擊奏，但從《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“Dulcimer”條目（見圖4）

圖4 18世紀揚琴插圖⑤Stanley Sadie：“The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，Oxford：University Press Oxford，2001，p680.

可知，早期徳西瑪亦采用過此種演奏方式。故僅憑此認為鏘可能直接來源于西亞，恐不令人信服。

對于“鏘”之來源，亦有學者不贊成“陸路傳入”之觀點?！吨袊贁?shù)民族藝術詞典》“鏘”之條目曰：“（鏘）漢語稱‘揚琴’。流行于新疆各地。約十八世紀流傳到新疆哈密，同時從另一條路傳入喀什?！雹蕖吨袊贁?shù)民族藝術詞典》編纂委員會編：《中國少數(shù)民族藝術詞典》，北京：民族出版社，1991年版，第379頁。萬桐書《維吾爾族樂器》⑦萬桐書：《維吾爾族樂器》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1986年版。、吳軍《鏘（新疆揚琴）的發(fā)展與源流》⑧吳軍：《鏘（新疆揚琴）的發(fā)展與源流》，載《樂器》1993年第4期。均贊成該觀點。在西藏，亦稱揚琴為“鏘”，傳說于18世紀末，由西藏地方政府官員登澤班久從內(nèi)地帶入西藏。⑨白玉芬編著：《藏族風俗文化》，拉薩：西藏人民出版社，2007年版，第180頁。據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“Dulcimer”條目之揚琴傳播路線圖（見圖1）可見，中國新疆地區(qū)所屬系統(tǒng)為“揚琴”（Yang ch’in）為中國內(nèi)陸所傳至?！扮I”之分布主要在于塔吉克斯坦與土庫曼斯坦一帶。但據(jù)圖所示，中亞地區(qū)鏘之來源似乎由東亞與歐洲兩條線路組成，許是鄰近新疆一帶之吉爾吉斯斯坦等國亦受到揚琴之影響。揚琴于18世紀在新疆的流傳情況，新疆史地文獻中的史料可予以補證。乾隆四十二年（1777）《異域瑣談》所記：

“回樂以鼓為主，鼓大小數(shù)面，葦笳木管皆八孔。洋琴五十余弦。琥珀七弦，鐵弦四，皮弦二，絲弦一?！雹狻睬濉炒粓@七十一《異域瑣談》，中國科學院國家科學圖書館藏乾隆四十二年鈔本。轉引自鄭世連、張翠蘭《清代方志所見洋琴史料叢考》，載《中央音樂學院學報》2008年第2期。

撰于19世紀初之《西陲總統(tǒng)事略·回俗紀聞》亦有載：

“樂器以鼓為主，大小不一制，又有提琴、洋琴之類，歌舞盤旋，皆以鼓為節(jié)?！保?1）〔清〕汪廷楷：《西陲總統(tǒng)事略·回俗紀聞》，卷十二，影印嘉慶十四年（1809）刻本，中國書店，2010年版，第20頁。

由文獻可知，18世紀之時，洋琴已融入回樂之樂隊，且其所用稱呼已然為“洋琴”而并非“鏘”，據(jù)此推算其傳入之時應為更早。

經(jīng)上所考，揚琴為海路傳入可能性為大，但具體為何國傳入仍為疑點，而陸路傳入之說則還需要更為確切之史料方能成立。

綜上所述，通過上述對清代揚琴的傳入諸細節(jié)、稱謂的梳理與考證，可以看出在傳入問題上不管是傳入時間還是傳入地點等等，目前都未完全達成共識。所以筆者在此把學者們的各種觀點提煉出來，再利用各種文獻資料對其說法進行分析考證，使得我們可以比較客觀地對其進行進一步研究。

四、結語

經(jīng)過上述考證，得出如下觀點：

其一，早期有學者認為揚琴源于本國，筆者通過對材料分析認為這并不可取。中國揚琴應為海外傳入可能性為大，而具體是從哪國傳入，在目前資料闕如的情況下，不能妄加斷定。但近來有學者提出揚琴為陸路從西亞傳入之可能性，這一說法，主要是對新疆揚琴——“鏘”的來源進行分析而得來，而筆者通過分析認為這一說法論據(jù)并不足。

其二，通過分析得出，揚琴的傳入年代問題在現(xiàn)今學術界還沒有得到一致的結論，因有利的文獻資料等重要材料匱乏，所以難以作出準確判斷，其于明清之際傳入這一籠統(tǒng)說法為大眾所接受。筆者通過分析認為并無確切史料以證明揚琴于明代已傳入。由于存在文獻記載之滯后性，也存在揚琴于明代已來華之可能，但歷史考證亦要以客觀史實為基準，主觀臆斷之為不可取。故筆者認為揚琴是否在明代已傳入以及其傳入的具體時間，在目前所搜集材料分析之下難以對此下以定論，筆者也將在以后研究中進一步對揚琴史料加以搜集，期望能有對揚琴傳入時間考證更為有利的史料。

樂器是音樂的直接“發(fā)言者”，無疑也是時代音樂的見證。1楊燕迪：《音樂學新論——音樂學的學科領域與研究規(guī)范》，北京：高等教育出版社，2011年版，第31頁。它是音樂文化的物質(zhì)產(chǎn)品，它所保存的信息除個別含有語言性符號外，當會反映出人與物之間以及人與人之間關系的信息。揚琴作為中國傳統(tǒng)樂器中唯一的“世界性樂器”，它在中西音樂文化碰撞下于中國落地生根，在中國傳統(tǒng)文化浸染下蓬勃發(fā)展，所承載的音樂文化信息值得密切關注。對揚琴來華諸問題之考證不僅是對中國古代音樂史、揚琴發(fā)展史的重要補充，也是對明清時期音樂文化之觀照，更是立于樂器之角度來管窺中西音樂文化交流之舉。

吳瓊，女，武漢音樂學院2010級碩士研究生。