道家虛靜觀(guān)視角下的古箏藝術(shù)審美

●廖婧

道家虛靜觀(guān)視角下的古箏藝術(shù)審美

●廖婧

道家虛靜觀(guān)很好的為古箏演奏提供了一種審美心境，尤其是具體的道教音樂(lè)更是形象地體現(xiàn)了虛極生實(shí)，靜中取動(dòng)的審美境界。而這種虛實(shí)相生、靜照忘求的審美心態(tài)正是古箏演奏者亟待所需的。因此，將古箏的演奏藝術(shù)審美結(jié)合道家的虛靜觀(guān)進(jìn)行分析，力圖通過(guò)對(duì)虛靜的研究，進(jìn)而為古箏演奏藝術(shù)的審美研究提供一些新的視角。

道家；虛靜觀(guān)；古箏藝術(shù)；審美

一、道家虛靜觀(guān)

虛靜觀(guān)起初是屬于哲學(xué)的概念范疇。在老子看來(lái)，通過(guò)“虛靜”能把握事物的內(nèi)在規(guī)律，“致虛極守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀(guān)復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，是謂復(fù)命，復(fù)命曰?！雹佟独献印返谑隆?。道家所謂的“虛”并不是讓人真的就“空諸所有”，而是因虛生實(shí)、虛實(shí)相生的。因此，在道家的解釋里“靜”也不是一潭死水的靜，而是滌除主觀(guān)雜念和紛雜現(xiàn)象之后歸于虛空卻依舊保留了動(dòng)的趨勢(shì)和活力的忘我之靜。人的心唯有處于“虛”時(shí)，方能客觀(guān)正確了晰客觀(guān)之實(shí)，從而使思維也更富于活力并積極進(jìn)行生成。據(jù)此，可以看出道家的虛靜說(shuō)，事實(shí)上是囊括了多種矛盾的統(tǒng)一體，如虛實(shí)之統(tǒng)一，靜動(dòng)之統(tǒng)一，主觀(guān)與客觀(guān)之統(tǒng)一。在此基礎(chǔ)上，道家學(xué)派的莊子則提出了一系列具體的方法，闡釋虛靜之習(xí)得及其功能，這便是通過(guò)“心齋”“坐忘”的虛靜心境達(dá)到“物化”“游心”的藝術(shù)自由。道教作為繼承了道家思想文化的一種宗教，不但具有道家的思想根基，而且具有具體可感的音樂(lè)，讓人們充分體驗(yàn)到虛極歸一的藝術(shù)境界，更為重要的是，道教在音樂(lè)活動(dòng)中頻繁用到古箏這一樂(lè)器，使得形而上的道家思想能夠通過(guò)形而下的器物形象生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。因此，道家思想學(xué)說(shuō)勢(shì)必對(duì)古箏產(chǎn)生重要的審美啟發(fā)效果。那么，道家虛靜觀(guān)對(duì)于古箏演奏的作用，則正是通過(guò)演奏者的心境調(diào)適、氣韻的蓄存、想象的暢游以及對(duì)最高價(jià)值的追尋與打破體現(xiàn)出來(lái)的。

二、“心齋”——錘煉箏樂(lè)技術(shù)

“若一志，無(wú)聽(tīng)之以耳，而聽(tīng)之以心；無(wú)聽(tīng)之以心，而聽(tīng)之以氣。聽(tīng)止于耳，心止于符，氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也?！雹谇f子：《人間世》。這是莊子對(duì)于“心齋”的解釋。這便要求在學(xué)習(xí)或面對(duì)外界事物時(shí)保持澄澈空明的內(nèi)心，不受利欲和雜念之干擾，不要單純地以感官來(lái)接受了解而是要以靜徹之心乃至整個(gè)氣息來(lái)進(jìn)行感受，在忘卻后反能重建認(rèn)識(shí)。空映萬(wàn)象、靜中取動(dòng)，如此心境下反而能真實(shí)客觀(guān)地看到事物本來(lái)的樣貌以及規(guī)律變化。至此內(nèi)心便能如鏡面般映射外物之景，卻不會(huì)拘泥于完全干涸的死靜局面，而是富于生機(jī)活力與蓬勃之氣，如實(shí)的展現(xiàn)生命本原之態(tài)。

這種心境狀態(tài)對(duì)于古箏演奏者的基本功練習(xí)起到非常關(guān)鍵的作用?；竟κ茄葑嘁磺袠?lè)曲的根基，因此在訓(xùn)練過(guò)程中一定要沿著正確的方向進(jìn)行。那如何才能確定方向是否正確？這就需要通過(guò)“心齋”之境感悟彈箏之規(guī)律，如身體律動(dòng)、坐姿、手型、手指的運(yùn)動(dòng)方向等，這些只有在心靜而積極的狀態(tài)時(shí)方能細(xì)細(xì)體會(huì)，如若在內(nèi)心浮躁的情況下，至多就是模仿所謂正確的外在形式進(jìn)行機(jī)械式的重復(fù)練習(xí)，而內(nèi)在的身體機(jī)理及運(yùn)動(dòng)規(guī)律卻絲毫不知，這種情況下雖也可能掌握合理正確的演奏方法，但是卻極可能稍不注意就漸漸跑偏，形成一些基本功“退步”現(xiàn)象。因而無(wú)論處在何種階段，即便技術(shù)已經(jīng)爐火純青都需常常內(nèi)視基本練習(xí)中的規(guī)律，體察個(gè)中變化，也許還會(huì)有新的收獲?！靶凝S”之狀態(tài)能讓古箏演奏者進(jìn)行真正有效果的慢練，在放慢的過(guò)程中能細(xì)致地體會(huì)力度變化、運(yùn)動(dòng)方向、指序連接以及氣息律動(dòng)等，然后針對(duì)問(wèn)題逐一擊破。可能僅是一個(gè)單音，就需要琢磨各種觸弦位置、觸弦角度、力度的運(yùn)用和氣息的流暢。但同時(shí)還得去除雜念與已有的知識(shí)偏見(jiàn)，不能為固型而鎖氣，桎梏了手指的靈活性。要順乎自然，體會(huì)個(gè)中規(guī)律。例如大指扎樁搖的訓(xùn)練便是要求以小指為支撐，整個(gè)手臂放松，大指與食指捏住大指義甲靠手臂轉(zhuǎn)動(dòng)，并進(jìn)行快速的劈托從而形成連綿不絕的音響效果，而要想練好的關(guān)鍵點(diǎn)就在于一定要找到手臂的慣性及其放松演奏的感覺(jué)。此時(shí)不假思索的蠻練是不會(huì)有效果的，還可能是在鞏固錯(cuò)誤。其他指法和技巧均是如此，在“心齋”狀態(tài)下能直觀(guān)箏樂(lè)的本原，且能內(nèi)視探索古箏基本練習(xí)中的技術(shù)規(guī)律，從而為樂(lè)曲演奏打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因此，“心齋”在古箏演奏中主要是一種心境狀態(tài)，是練好技術(shù)的前提基礎(chǔ)所在。這種“心齋”之境本身就是一種審美之體味，在古箏的技術(shù)練習(xí)中就有了美的意蘊(yùn)。

三、“坐忘”——蓄存箏樂(lè)氣韻

對(duì)于“坐忘”，莊子說(shuō)道“墮肢體，黜聰明，離行去知，同于大通，此謂坐忘”①莊子：《大宗師》。。也就是說(shuō)忘掉自己肢體的存在，拋開(kāi)了外在本體之束縛，與內(nèi)心融合貫通，這就是坐忘。此狀態(tài)側(cè)重于離行且是對(duì)“心齋”的進(jìn)一步發(fā)展，有利于去除內(nèi)心的雜念，從實(shí)入虛，達(dá)到澄澈洞明的虛靜狀態(tài)。對(duì)于古箏演奏而言，則可選擇性地采納該觀(guān)點(diǎn)。由于演奏畢竟是一種視覺(jué)加聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，全盤(pán)地否定形式，必然喪失了視覺(jué)上的美感，但是摒棄外在后的虛靜狀態(tài)、那種“忘形以養(yǎng)氣”的體驗(yàn)卻是我們所追求的，此時(shí)的關(guān)注點(diǎn)便落于氣韻之上。

氣是演奏的內(nèi)在根本，是演奏的源泉力量，連接著樂(lè)句與樂(lè)段以及情緒的起伏變化，而韻則是外在可觸可聽(tīng)的一種表現(xiàn)。由此可見(jiàn)，氣是作為本質(zhì)體存在，韻則是以氣為前提而得以顯現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的氣不僅是藝術(shù)家、藝術(shù)作品的力之源泉，甚至還與道相合成為藝術(shù)的本原。氣息是力的源泉，是人精神、生理的綜合，也就是說(shuō)在音樂(lè)中是通過(guò)氣表現(xiàn)人對(duì)整個(gè)生命的關(guān)懷與審美意識(shí)。而引氣卻是有高下之分的，演奏家的精神風(fēng)采與哲思情懷全部蘊(yùn)藏在對(duì)氣的把握中。首先，從對(duì)氣的控制上來(lái)講，在古箏演奏中用急促的深的呼吸以及快速的觸弦會(huì)產(chǎn)生大的震撼力，而氣息悠長(zhǎng)、動(dòng)作緩慢則會(huì)產(chǎn)生柔美、豐厚的聲音。在古箏演奏中還需體會(huì)氣息的貫通，讓整個(gè)氣息流動(dòng)起來(lái)，在樂(lè)句、樂(lè)段之間銜接自然，體會(huì)“聲斷氣不斷”的境界。且氣息意識(shí)一定要在練琴之時(shí)就高度重視，如若在樂(lè)曲彈完之后再作處理，便顯得生硬、別扭，毫無(wú)渾然天成的感覺(jué)。所以一定得將“養(yǎng)氣”作為一項(xiàng)日常練習(xí)。在練琴時(shí)首先注意氣息要下沉，讓力點(diǎn)落實(shí)于指尖；其次，依照樂(lè)曲之層次、情境變化配以不同深淺長(zhǎng)短的氣息，使樂(lè)曲有機(jī)地連成整體。例如客家箏曲《出水蓮》，只是單純將音符彈出并無(wú)技術(shù)難點(diǎn)，可是不把氣息結(jié)合進(jìn)去卻會(huì)覺(jué)得樂(lè)譜有些繞，因?yàn)轭?lèi)似樂(lè)句間的細(xì)微變化都是與氣息、音樂(lè)走向息息相關(guān)的。要善于通過(guò)氣息的運(yùn)用將樂(lè)曲的段落結(jié)構(gòu)清晰地表現(xiàn)出來(lái)。其次，除去這些實(shí)際操作的氣息訓(xùn)練，更為重要的還是個(gè)人文化內(nèi)涵的積淀，引氣之巧拙也主要從這個(gè)層面體現(xiàn)出來(lái)。“腹有詩(shī)書(shū)氣自華”不僅體現(xiàn)在談吐上，同樣還可以體現(xiàn)在藝術(shù)修養(yǎng)上，一個(gè)平日里注重文學(xué)素養(yǎng)，知識(shí)儲(chǔ)備豐富的人對(duì)于同一首樂(lè)曲體會(huì)更深，對(duì)于“氣”的運(yùn)用能恰到好處，柔而不弱、強(qiáng)而不滿(mǎn)。既不會(huì)使氣息間斷也不會(huì)過(guò)滿(mǎn)而損。

氣主要是一種精神、氣質(zhì)，是音樂(lè)作品內(nèi)在精神的本源，是韻的依據(jù)。韻是外在的表現(xiàn)形式，是音樂(lè)作品個(gè)性味道的顯現(xiàn)，更側(cè)重于“情”和“味”。少卻韻，氣之內(nèi)涵也難以揭示出來(lái)。因此，把握到了音樂(lè)作品之精神氣質(zhì)，還要細(xì)細(xì)體味與打磨外在的韻。古箏中的韻是通過(guò)對(duì)力度的控制，對(duì)按音深淺推敲、對(duì)揉弦作細(xì)微變化來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在傳統(tǒng)古箏作品里，演奏者詮釋作品的邏輯關(guān)系時(shí)，即喜用“游、圓、轉(zhuǎn)、折”之旋律風(fēng)格特征來(lái)體現(xiàn)出箏樂(lè)氣韻生動(dòng)的審美趣味。相比其他民族樂(lè)器來(lái)講，古箏更側(cè)重于對(duì)“韻”的闡釋。除樂(lè)曲內(nèi)涵本身之韻，古箏能很好地通過(guò)左手的外在手法直接展現(xiàn)韻之意味，具體是對(duì)右手所彈之弦進(jìn)行“吟揉按滑”，使得原有音高發(fā)生曲線(xiàn)變化，余音色彩豐富，顯示出特有的韻致，即所謂的以韻補(bǔ)聲。這種對(duì)古箏樂(lè)音的起伏潤(rùn)飾，剛好也與人的情感波動(dòng)頗為類(lèi)似，使得樂(lè)曲充滿(mǎn)濃濃情味，展現(xiàn)生命之姿?？傊殴~演奏需要“以氣為本、韻顯于氣”，使箏樂(lè)氣韻生動(dòng)。而道家思想中的“坐忘”則很好地為古箏演奏中的氣韻練習(xí)提供了方法論，并且是建立在扎實(shí)的基本功上進(jìn)行，才可以真正達(dá)到“忘形而養(yǎng)氣”。

因而，“坐忘”對(duì)于古箏演奏的最大裨益便在于：讓演奏者在掌握好基本功技術(shù)后形成習(xí)慣性“內(nèi)力”，忘卻條條框框的體態(tài)束縛，從而真正關(guān)注箏樂(lè)的內(nèi)在動(dòng)力，即“氣韻”，由此使得演奏者能真正地感受箏樂(lè)本質(zhì)律動(dòng)，將音樂(lè)層次恰如其分地展現(xiàn)出來(lái)。

四、“物化”——把握箏樂(lè)意境

物化即物我交融，莊周夢(mèng)蝶便是一個(gè)典型?！斑@里的‘物化’指的是主體對(duì)自然的歸一，全身心地進(jìn)入與自然萬(wàn)物親和融洽的情境，進(jìn)而不分彼此在物我交融中去體驗(yàn)、領(lǐng)悟生命情趣和美的體驗(yàn)?！雹僖仔”螅骸兜兰遗c文藝審美思想生成研究》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2009年版，第154頁(yè)。在古箏演奏審美中同樣如此。（意境是古箏表演藝術(shù)高層次的追求，此時(shí)需要把演奏個(gè)體融入于樂(lè)曲的思想感情中，不應(yīng)添入過(guò)多個(gè)人的猜測(cè)，而要做足功課，深入了解樂(lè)曲的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)及曲作者的相關(guān)背景資料，如此才能客觀(guān)地把握樂(lè)曲所要表達(dá)的思想感情，才能真正體會(huì)曲中意境所在。）同時(shí)，在演奏中也一定得有“物化”精神，即“忘我”狀態(tài)。演奏者與古箏之間也要相互融合，不要在意于個(gè)人的發(fā)揮表現(xiàn)問(wèn)題，更忌為嘩眾取寵而采取夸張表現(xiàn)，要真正融情于曲，將自己幻化成箏樂(lè)、幻化成曲中主角，這樣的音樂(lè)才能讓人感覺(jué)演奏者是在用心彈琴故而能真正打動(dòng)人心。

無(wú)論是傳統(tǒng)樂(lè)曲還是現(xiàn)代箏曲，在把握意境方面而言是相通的。如眾所周知的浙江箏曲《高山流水》，該曲意境是最接近題名的，演奏者需要進(jìn)入山水自然的曠達(dá)意境當(dāng)中，把第一部分高山的巍巍氣勢(shì)與第二部分流水的變化多姿生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)，而欣賞者則可透過(guò)古箏的跨八度大撮與獨(dú)具特色的刮奏體會(huì)此番意境?，F(xiàn)代箏曲《抒情幻想曲》是由徐曉琳創(chuàng)作而成，作者是在大雪紛飛的晚上頓生思鄉(xiāng)之情后開(kāi)始創(chuàng)作的。此首抒情樂(lè)曲運(yùn)用了獨(dú)具特色的西南民間音樂(lè)旋律，技巧性雖強(qiáng)卻融入于優(yōu)美的旋律中，使人關(guān)注于微妙的內(nèi)心感受。而與此同時(shí)，演奏者還能根據(jù)樂(lè)曲展開(kāi)自由聯(lián)想，自然地呈現(xiàn)出個(gè)人情感與感受。因此，可在把握好樂(lè)曲情境的大體方向的基礎(chǔ)上，有自己的意境想象，體會(huì)思鄉(xiāng)之情，與曲融合。從具體演奏上來(lái)講，潮州箏曲《平沙落雁》引子中前三個(gè)“6”音就有非常豐富的變化（見(jiàn)譜例1）：第一個(gè)大撮的6需要將手先放于弦上做好充分的準(zhǔn)備，然后聚力夾彈，使得音色飽滿(mǎn)而輕盈；第二個(gè)單音“6”是用大指貼弦?jiàn)A彈，但接觸面積不宜過(guò)大，力度要有所控制，略強(qiáng)于第一個(gè)大撮“6”便可；第三個(gè)單音“6”同樣也是由大指貼弦?jiàn)A彈，但其接觸面變大，力度也相對(duì)增強(qiáng)，由此，音樂(lè)的層次感便也顯現(xiàn)出來(lái)了。

譜例1

基本功的扎實(shí)與否在彈奏第一個(gè)音的時(shí)候便能顯現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)箏曲的技術(shù)相對(duì)簡(jiǎn)潔一些，樂(lè)曲的慢板部分較多，因而演奏者更講究?jī)?nèi)力的沉淀，每一個(gè)音都需要考究。觸弦面、觸弦的快慢以及指甲觸弦的深淺也直接影響到力度的變化。如何通過(guò)基礎(chǔ)訓(xùn)練達(dá)到理想的效果呢？這就需要運(yùn)用虛靜觀(guān)中的“心齋”。要專(zhuān)心致志地進(jìn)行古箏力度訓(xùn)練，去除馬虎與浮躁，同時(shí)演奏《平沙落雁》需尊重樂(lè)譜的強(qiáng)弱之變化，把握樂(lè)句間的力度規(guī)律，通過(guò)這些演奏手段將樂(lè)曲的意境淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。此時(shí)便需要心中有景，仿佛置身于樂(lè)曲所描繪的質(zhì)樸古雅、純正美妙的意境當(dāng)中。“這種忘我無(wú)論在演奏何首樂(lè)曲時(shí)，都是表露無(wú)遺的，這個(gè)時(shí)候演奏者的精神氣質(zhì)與樂(lè)曲的境界內(nèi)涵是融為一體的?！雹诹蚊龋骸镀缴陈溲恪敝莨~曲的演奏心得》，載《科技信息》2011年第20期。此時(shí)所體現(xiàn)的美學(xué)意蘊(yùn)恰恰就是虛靜觀(guān)之中的“物化”。物化即物我交融，莊周夢(mèng)蝶便是一個(gè)典型?！拔锘笔侵黧w對(duì)自然的歸一，全身心地體驗(yàn)融合于自然中、物我互化。同時(shí)，在演奏中也一定得有“物化”精神，即“忘我”狀態(tài)。與古箏之間要相互融合，不要過(guò)于在意于個(gè)人的發(fā)揮表現(xiàn)問(wèn)題，更忌為嘩眾取寵而采取夸張表現(xiàn)，要真正融情于曲，將自己幻化成箏、幻化成曲中主角，把力度的運(yùn)用真正融入到樂(lè)曲意境的描繪中，這樣的音樂(lè)才能讓人感覺(jué)演奏者是在用心彈琴故而能真正打動(dòng)人心。

據(jù)此可以說(shuō)“物化”在箏樂(lè)演奏中更多的是通過(guò)想象來(lái)體現(xiàn)的。想象是藝術(shù)創(chuàng)作者與演奏傳達(dá)者不可或缺的一個(gè)環(huán)節(jié)，然而此處是不同于常人隨意式的想象，而是針對(duì)箏曲本體內(nèi)容基礎(chǔ)上進(jìn)行的想象，從而使得所傳達(dá)的形象真實(shí)可信具有感染力。

五、“游心”——享受箏樂(lè)自由

“莊子所謂‘游心’，即讓心靈不受任何束縛和干擾。”①易小斌：《道家與文藝審美思想生成研究》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2009年版，第154頁(yè)。這是虛靜論中關(guān)乎于精神自由的內(nèi)心動(dòng)勢(shì)，這是一種富于創(chuàng)造性的審美，是一種擺脫外在耳聞目見(jiàn)之束縛而自在聯(lián)想的心理活動(dòng)。由此，通過(guò)虛靜的心態(tài)，可以最大程度上擺脫局部感官的外在視聽(tīng)感受，從而直接向內(nèi)進(jìn)行探索，領(lǐng)悟體驗(yàn)本質(zhì)的客體美，并依此進(jìn)行自由寬廣的想象。古箏演奏與審美的最高境界也莫過(guò)于此，透過(guò)外在的音樂(lè)形式、表現(xiàn)方式、意境想象來(lái)享受真正的音樂(lè)美感，以心馳騁于音樂(lè)當(dāng)中。一個(gè)人在社會(huì)中經(jīng)歷的所有最終都會(huì)轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的感受與經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論好壞都是一種沉淀?！疤斓赜写竺蓝谎浴?，應(yīng)當(dāng)好好地珍惜自然生命的真實(shí)性，化作內(nèi)心體驗(yàn)，很多時(shí)候平衡均來(lái)自向內(nèi)的探索，自由也來(lái)自真正的內(nèi)省與平靜。

古箏音樂(lè)有著豐富的歷史與內(nèi)涵，在音樂(lè)當(dāng)中把握“意”，做到“忘形”享受箏之樂(lè)趣才是最為重要的?！蛾懹闻c唐婉》是一首古箏協(xié)奏曲，本文是以鋼琴伴奏的版本進(jìn)行分析，該版本加入了人聲合唱的部分。樂(lè)曲主要依據(jù)宋朝著名詩(shī)人陸游當(dāng)年題于沈園園壁上的《釵頭鳳》一詞之意境，描述了陸游與唐婉被迫離異，數(shù)年后在沈園重逢時(shí)卻物是人非的情景。樂(lè)曲以凄惻哀綿的旋律，著力于表現(xiàn)主人公百感交集而又無(wú)可奈何的復(fù)雜心態(tài)。首先是鋼琴以震音的方式演奏，繼而人聲以三拍子的節(jié)奏律動(dòng)表現(xiàn)出嘆息音調(diào)。古箏則在此基礎(chǔ)上作長(zhǎng)音上的擴(kuò)充，以單音八度進(jìn)行，并在實(shí)際演奏中上方八度音以滑音的方式展現(xiàn)。引子部分的嘆息音調(diào)奠定了全曲凄惻悲傷的情緒基調(diào)，但是由于當(dāng)中又蘊(yùn)含著八度跳進(jìn)，從而富有一定的反抗意味來(lái)體現(xiàn)內(nèi)心的堅(jiān)定，因此需處理好悲情與反抗的情感表現(xiàn)。此時(shí)左手之韻就顯得尤為重要了，對(duì)于表達(dá)情感的纏綿抗?fàn)帲璩浞值剡\(yùn)用吟揉按滑之技巧，尤其是樂(lè)曲中標(biāo)記之處更應(yīng)該充分演奏出來(lái)。引子部分更多的應(yīng)體現(xiàn)出悲切堅(jiān)硬之感，因此低音聲部的音要發(fā)得厚實(shí)有力，所加滑音要迅速，制造古樸之韻，奠定樂(lè)曲基調(diào)（見(jiàn)譜例2）。然而，這些演奏技法的使用和選擇都是源自曲中之意，達(dá)到一定程度后則需忘掉這些演奏技術(shù)的束縛從而游心演奏。

譜例2

陸游與唐婉（片斷）

陸游詞何占豪曲

莊子在言意關(guān)系之間的一段經(jīng)典論述也可作為古箏音與意的詮釋?zhuān)骸绑苷咚栽隰~(yú)，得魚(yú)而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！雹谇f子：《外物》。既然“言”是作為捕獲“意”的方式與手段，那一旦人們領(lǐng)會(huì)其中深意時(shí)，便不需過(guò)多的“言”，并且“意”作為一種精細(xì)微妙的東西，只能感受，很多時(shí)候是“言不盡意”。對(duì)于古箏也一樣，音的高低起伏、音色的松緊變化以及各種音樂(lè)效果歸根結(jié)底都是為了表“意”，演奏者訓(xùn)練的各種技巧、營(yíng)造的各種氛圍都是追求心中之意，當(dāng)“意”通過(guò)箏樂(lè)表達(dá)出來(lái)時(shí)，很多時(shí)候需要“忘掉”外在的技巧與音樂(lè)，自由地去體會(huì)箏樂(lè)之美。當(dāng)然更多的時(shí)候“意”是無(wú)法透過(guò)外在來(lái)表現(xiàn)，于是便有了“弦外之音”“意在音外”之說(shuō)。但是，演奏者在真正盡情、盡興地表演作品之時(shí)，神游之處、會(huì)意之得也必然通過(guò)氣息、表情等傳遞給欣賞者，成為兩者間不可言說(shuō)的默契。能真正做到“游心”彈箏的必然是擁有赤子之心、大胸懷的藝術(shù)大師，演奏時(shí)心無(wú)雜念、氣息沉穩(wěn)，能將吟揉按滑分寸掌握得恰到好處，并能把樂(lè)曲細(xì)微精妙之處盡數(shù)表達(dá)，從而獲得人們由衷的贊賞。此時(shí)也達(dá)到了藝術(shù)的至高層面，即終極意義層?！敖K極意義層是指藝術(shù)品中由形象世界的審美意義所衍生出的非概念所能傳達(dá)的世界、人生、歷史等終極意義突然顯現(xiàn)的層次，是藝術(shù)品結(jié)構(gòu)的最高或最深層次?！雹?gòu)埱骸端囆g(shù)原理》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第43頁(yè)。此種層次是人類(lèi)審美經(jīng)驗(yàn)逐步深化的結(jié)果，代表道家哲學(xué)思想的“道”便是中國(guó)人重要的文化特質(zhì)，而“游心”則是馳騁于此境界的最好體現(xiàn)，是以藝術(shù)直接把握生命，得到終極確證，也是箏樂(lè)演奏的至美之境。

六、結(jié)語(yǔ)

古箏這門(mén)樂(lè)器具有著深厚的歷史文化積淀，千百年來(lái)不斷賦予時(shí)代新聲和審美追求，要挖掘其美學(xué)思想非一日之功。本文之所以從道家學(xué)說(shuō)與以此為基礎(chǔ)的道教思想來(lái)分析古箏藝術(shù)的審美，動(dòng)因在于道家倡導(dǎo)虛靜觀(guān)物之本體、追求精神自由的境界，且道教音樂(lè)中則具體地體現(xiàn)了這一審美訴求，而這恰是古箏演奏所追求的藝術(shù)效果，對(duì)于古箏演奏時(shí)的審美心理有著重要的指導(dǎo)作用。道家及道教虛靜觀(guān)主要通過(guò)“心齋”“坐忘”“物化”“游心”對(duì)演奏者的心境產(chǎn)生作用，使演奏者能以靜照忘求的方式觀(guān)照樂(lè)曲本體，并能夠在此基礎(chǔ)上進(jìn)行相關(guān)的想象，最終通過(guò)古箏演奏的方式表現(xiàn)出來(lái)，詮釋演奏者內(nèi)心的審美感悟。

［1］陳靜.論古箏演奏藝術(shù)中的氣與韻［D］.南京：南京師范大學(xué)，2007.

［2］彭吉象.中國(guó)藝術(shù)學(xué)［M］.北京：高等教育出版社，1997.

［3］易小斌.道家與文藝審美思想生成研究［M］.長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2009.

［4］張黔.藝術(shù)原理［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

［5］廖萌.平沙落雁——潮州箏曲的演奏心得［J］，科技信息，2011，（20）.

廖婧，女，中南民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院2015級(jí)博士研究生。