陳景韓對第一人稱敘事小說翻譯的探索

·國 蕊·

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陳景韓對第一人稱敘事小說翻譯的探索

·國 蕊·

在中國古典小說中，第一人稱敘事十分罕見，其中又以第一人稱主角敘事的作品更為闕如。第一人稱敘事受到文人、讀者的關(guān)注要?dú)w功于晚清的翻譯小說，20世紀(jì)初的滬上著名報人作家陳景韓即是熱衷閱讀域外第一人稱小說，并積極將其譯介入國內(nèi)的典型代表。本文通過將陳景韓一系列的第一人稱翻譯小說與底本進(jìn)行對照，究明陳譯本在第一人稱翻譯中產(chǎn)生的“訛誤”，考察陳景韓對第一人稱小說的理解和接受過程；并通過對晚清報刊連載、單行本小說的爬梳得證，陳景韓是中國近代最早譯介第一人稱主角敘事白話小說的譯者。

晚清翻譯小說 日本轉(zhuǎn)譯 陳景韓 第一人稱

在中國傳統(tǒng)文學(xué)中，采用第一人稱敘事的作品十分罕見，“直到晚清近代仍為傳統(tǒng)小說乃至于敘事或抒情詩歌所闕如”①。第一人稱敘事逐漸走進(jìn)人們視野要?dú)w功于晚清的翻譯小說。1902年，梁啟超發(fā)起“小說界革命”，之后文壇掀起域外小說的翻譯熱潮，大量國外的第一人稱小說乘勢進(jìn)入晚清文壇。關(guān)于晚清第一人稱小說翻譯的研究，目前大多集中在林紓的譯作，較少論及其他譯家和譯本。而筆者認(rèn)為，清末民初在上海主流報刊上譯載了大量第一人稱翻譯小說的報人譯家陳景韓的翻譯實(shí)踐，是不可忽視的研究個案。

陳景韓(1878-1965)，筆名冷血、冷等，松江縣(今上海)人。1899年年末至1902年年中在日本留學(xué)，歸國后進(jìn)入報界工作。曾先后擔(dān)任《時報》《新新小說》《小說時報》《申報》等滬上主要報刊的主筆，并兼翻譯和創(chuàng)作小說，譯、著作品頗豐，是20世紀(jì)初有相當(dāng)人氣和影響力的報人小說家和翻譯家。近年來，陳景韓的文學(xué)翻譯、創(chuàng)作活動逐漸受到學(xué)界矚目，研究者從啟蒙意識、翻譯小說底本查證等不同角度對其譯作及在文學(xué)史上的意義進(jìn)行探討和爬梳。而迄今為止，從文體角度進(jìn)行的研究則還處于空白狀態(tài)，尤其是他在第一人稱小說翻譯方面進(jìn)行的種種探索和嘗試，尚未獲得學(xué)界的重視和關(guān)注。

所以，本文擬從與諸先行研究不同的文體角度出發(fā)，對陳景韓一系列第一人稱小說的翻譯實(shí)踐進(jìn)行具體考察，究明陳景韓是怎樣理解和接受第一人稱小說，并最終將成熟的第一人稱譯作譯入中國文壇的；并以此管窺，在清末民初中國文學(xué)的過渡時期，文人、讀者對第一人稱敘事的認(rèn)知和受容過程。

一、陳景韓的第一人稱翻譯小說

第一人稱小說是將作品中出場的某一人物設(shè)定為敘述者，以“我”為視點(diǎn)展開敘事。與第三人稱純客觀敘事、全知全能敘事共同成為小說中常見的三種敘述模式。第一人稱小說按照敘事者“我”是否為故事主人公又進(jìn)而分為第一人稱主角敘事和配角敘事兩類。第一人稱小說在中國古典小說中本已罕見，而其中第一人稱主角敘事又少之又少，正如陳平原先生所指出，“中國古代小說缺的是由‘我’講述‘我’自己的故事，而這正是第一人稱敘事的關(guān)鍵和魅力所在”②。在這樣的文學(xué)傳統(tǒng)下，近代早期的譯者們面對西方小說中的第一人稱，普遍選擇更改原著的敘事手法，或?qū)⒉糠謨?nèi)容改為第三人稱，或是完全以第三人稱取而代之③。這一方面是對讀者的第三人稱小說閱讀習(xí)慣的迎合，同時也是譯者們?yōu)楸苊庾x者將小說中的“我”理解為譯者本人的文本操作。近代中國產(chǎn)生過巨大影響的三部西方小說名著——政治小說《百年一覺》(1898)、偵探小說《華生包探案》(1896-1897)和言情小說《巴黎茶花女遺事》(1899)，原作都是第一人稱敘事，但翻譯過程中無一例外地均被改譯為第三人稱。那些幸而被保留了第一人稱的翻譯小說也絕大多數(shù)屬于第一人稱配角敘事，即講述“我”的見聞，而不是“我”自己的故事，“晚清四大小說雜志上，共刊登36篇第一人稱敘事的外國小說譯作，除雨果的《鐵窗紅淚記》外，其他基本上都是配角敘事”④。

陳景韓十分熱衷于譯介第一人稱小說。如后文所述，早在《鐵窗紅淚記》發(fā)表的前一年，陳景韓已經(jīng)通過一系列的翻譯實(shí)踐，成功地將可稱為其第一人稱小說翻譯探索完成之作的第一人稱主角敘事白話小說《新蝶夢》譯入晚清文壇。

現(xiàn)將其第一人稱小說翻譯的探索之作按時間順序整理如下⑤。

①明日之戰(zhàn)爭：(1903/6/1、7/1、8/1、9/l)《江蘇》第四期至第七期【章回體小說】欄目內(nèi)連續(xù)刊登，題“法陸軍大尉鄧?yán)?，冷血譯”。

原作：Emile Augustin Cyprien Driant，La Guerre de demain(1888)

日譯底本：廄堂散人訳《明日之戦爭》(兵事新報社、明治26年(1893)2月初版)。

②游皮：(1903/7/15)時中書局，題“法西余谷著，冷血譯、鈕永建?！?，收錄于《偵探譚一》中。

原作：Victor Hugo，Choses vues1830-1846(1887)

日譯底本：森田思軒訳《探偵ゆーべる》(民友社、明治22年(1889)6月)。

③食人會：(1904/8/l)《新新小說》第一年第一號，標(biāo)“世界奇談、怪異小說”，題“杜痕著，冷血譯”

原作：Mark Twain，Cannibalism in The Cars(1868)

日譯底本：原抱一庵訳《食人會》(《太陽》、明治36年(1903)6月1日)。

④虛無黨奇話：(1904/11/1、12/1、1906/2/1、1907/10/1)《新新小說》三、四、六、十號(六、十號已在《新蝶夢》之后)，標(biāo)“俄國俠客談”，題“冷血譯”。

原作：Willianle Queux，Strange Tales of a Nihilist(1892)

日譯底本：松居松葉訳《虛無黨奇談》(東京警醒社書店、明治37(1904)年9月)。

⑤新蝶夢：(1905/10/14-11/23)《時報》上連續(xù)刊登；同年，作為“小說叢書第一集第五編”，由上海時報館出版，標(biāo)“寫情小說”，題“意大利波侖著，冷譯”。

原作：Marie Corelli，Vendetta! or，The Story of One Forgotten(1896)

日譯底本：黑巖涙香《白發(fā)鬼》(《萬朝報》、明治26(1893)年6月23日-12月29日)。

按照第一人稱主角、配角的敘事方式，以及文言、白話的譯入語標(biāo)準(zhǔn)對上述五部小說進(jìn)行分類，可得如下結(jié)果：

1.小說前半部分為第一人稱，中途轉(zhuǎn)為第三人稱：①明日之戰(zhàn)爭

2.第一人稱配角敘事的文言小說：②游皮、③食人會

3.第一人稱主角敘事的白話小說：④虛無黨奇話、⑤新蝶夢

分類結(jié)果表明，陳景韓在第一人稱翻譯小說上的探索是呈階段性漸次展開的。陳本人并沒有留下任何關(guān)于第一人稱小說翻譯策略的言論，所以，探討這些小說就需要結(jié)合晚清翻譯的大背景，運(yùn)用對比的方法考察陳譯本及其依據(jù)的日譯底本，通過分析陳譯本是否存在對底本敘事人稱的修改或進(jìn)行了怎樣的修改等翻譯特征，來探究陳景韓對第一人稱敘事手法的理解和把握。為便于論述，下文中將陳景韓的譯本統(tǒng)稱為“譯本”，依據(jù)的日譯底本稱為“底本”，涉及到的小說人物、地點(diǎn)名稱等一律統(tǒng)一為陳景韓譯本中的譯名。同時因篇幅有限，個別對比無法引用全文，僅引用與本文論題相涉的部分。

二、第一人稱翻譯小說的最初嘗試

陳景韓的首部第一人稱翻譯小說是《明日之戰(zhàn)爭》，這也是他的第一部翻譯小說。這是一部幻想戰(zhàn)爭小說，描寫了一場發(fā)生在普魯士和法國之間的虛構(gòu)戰(zhàn)爭，敘述者“我”是法軍隊長，指揮法國軍民作戰(zhàn)，最終大勝普軍，一雪前恥。中譯本是將底本的前五回譯以四回的節(jié)譯，就內(nèi)容而言基本上是底本的忠實(shí)翻譯。然而，與日譯本貫徹始終的第一人稱主角敘事所不同的是，中譯本第一回原封不動地爰譯了底本的第一人稱，但從第二回開始直到最終的第四回，譯本將底本的第一人稱完全改譯為第三人稱。人稱改譯通過如下三種途徑完成。

①將底本的第一人稱“余”全部改譯為“鄧?yán)?。如?/p>

a.大尉は悠長にも緩々と大革命の歴史談を哨兵に説明する様子なれば余は大尉に耳語して(p7)(拙譯：我看到大尉似要向哨兵慢慢的講述大革命的歷史，上前對其耳語道)

鄧?yán)娞緦⒕従彽南蛏诒f那大革命時的歷史忙上前說道(第五期p91)；

b.余は比隣堡塁と通信し得ざるを如何にも遺憾のことに思ひ(p11)(拙譯：與相鄰堡壘無法通信，我覺得十分遺憾)

鄧?yán)娪植荒苡媚莻餍艧襞c鄰堡通信大為失望(第五期p5)；

②底本第一人稱主語的省略處，中譯本附加上表第三人稱的“鄧?yán)保皇恰坝唷薄?/p>

a.斯く思廻らす途端に(中略)直ち騎兵の一縦隊を発見せり是我猟騎兵第六聯(lián)隊(p20)(拙譯：正在想時，忽然發(fā)現(xiàn)一騎兵縱隊，是我獵騎兵第六聯(lián)隊)

鄧?yán)皆谀抢锵耄鲆?中略)有一騎兵縱隊，急取千里鏡一望卻是自己的軍隊，這軍隊系是獵騎兵第六聯(lián)隊(第七期p108)；

b.斯くする內(nèi)に砲兵隊の中隊長は余が側(cè)に來り(p20)(拙譯：正想著時，炮兵隊中隊長來到我的身旁)

鄧?yán)椭^在那里想，轉(zhuǎn)身來見炮兵中隊長已走至面前(第七期p108)；

③將底本中“余”的敘述改譯為鄧?yán)闹苯右Z。如底本中“余”感佩于大尉殷勤懇切、待軍中兵士如慈父的品行，作出如下評論?！笆猡擞指信澶摔郡丐钉毪衔抑嘘牑伪浃霞滓窑趣胜垽饷瞍蜗陇毪ⅳ欷衼⒘顒嚿綔丐沃肖丐怙wび入るべき気節(jié)を有するの一事をる”(p14)。這一部分在譯本中被改成會話文?！班?yán)麌L感激語人云，我們中隊的卒無論何人奉命令，即劍山湯池亦肯飛入。太尉平日之模范有如是?！?第六期p106)

以敘述文的形式直接對人物、事件進(jìn)行評論是第一人稱敘事手法的特點(diǎn)之一，也是第三人稱敘事所無法做到的，因此，陳景韓將底本的敘述文改譯為鄧?yán)闹苯右Z。

上述三種改譯使原本的第一人稱完全轉(zhuǎn)換成第三人稱。陳景韓本人對此沒留下任何解釋，但考慮到同時代譯者多將第一人稱小說改譯為第三人稱的翻譯現(xiàn)象，可推測陳的改譯大概也是出于對中國小說敘事傳統(tǒng)和時人閱讀趣味的妥協(xié)。第一人稱的登場和中途退場，折射出受外國小說影響的晚清譯者對“新”敘事手法的探索之心與中國小說傳統(tǒng)及讀者審美習(xí)慣之間的角力?！睹魅罩畱?zhàn)爭》的第一人稱翻譯雖然并不成功，但作為冷血第一人稱翻譯小說的最初嘗試，仍有非比尋常的意義。

三、第一人稱配角敘事的文言小說——《游皮》《食人會》

如前所述，在中國古典小說中，第一人稱的敘事作品非常少見，為數(shù)不多的篇目中，述見聞的配角敘事作品如唐傳奇《古鏡記》《聊齋志異》的《偷桃》《地震》《絳妃》以及作為第一人稱小說頗為著名的《浮生六記》等又占絕大多數(shù)。所以在這種意義上說，第一人稱配角敘事相對于主角敘事更易為清末的文人、讀者所接受。

陳景韓于《明日之戰(zhàn)爭》之后翻譯的《游皮》、《食人會》都采用了記錄某人向“我”講述故事的過程及故事內(nèi)容本身的敘事結(jié)構(gòu)，即：A.“我”外出時遇見某人。→B.該人為“我”講述故事?！鶦.“我”敘說自己的經(jīng)歷或體驗(yàn)，加以評論。小說中，旁觀者“我”的出場次數(shù)較少。如《食人會》，除去小說首尾兩次的必要出場外，“我”在全文中僅登場五回，小說基本是由旅客對“我”的講述構(gòu)成。而比《食人會》更有名，周作人也贊有趣⑥的小說《游皮》也是同樣的敘事結(jié)構(gòu)，簡述《游皮》故事梗概如下。

“我”在從郵局回來的路上，遇見革命黨的志士。他為“我”講述了昔日的同伴游皮實(shí)為政府偵探混入革命黨的臥底，最初受到黨員同志的深信，之后因貪財好色導(dǎo)致身份敗露的故事；在“我”與一眾志士面前，游皮接受審判。

小說原著是雨果記述流放期間見聞感悟的隨筆集《見聞錄》中的《密探于貝爾》一篇，是真人真事的紀(jì)錄。將實(shí)事紀(jì)文等同于小說的誤解始于森田思軒，他的日譯本上標(biāo)有“偵探小說”，但在序言中又強(qiáng)調(diào)故事內(nèi)容都是實(shí)事而非虛構(gòu)，這說明森田思軒此時尚未能將小說與紀(jì)實(shí)文學(xué)明確區(qū)分開來。冷血將其譯為“偵探小說”，并在序言中也強(qiáng)調(diào)故事的真實(shí)性，可見是直接受到了森田譯本的影響。譯本中有兩處修改特別值得注意，一是小說開端，志士向“余”講述游皮來歷的部分——游皮在碼頭遇見革命黨領(lǐng)袖蒲斯，向蒲斯自我介紹。

例1：

底本：ユーベルは白髪黒髭五十歳はかりの人なり、其の面には痘痕散點(diǎn)せり其の貌は壯にその眼は鋭し、渠は云へり、己は嘗て學(xué)校教師たり又測量師たりと、渠はユールの地方より來れり、渠は十二月二日に追放されり渠はブラッセルに至りて、余を往き尋ねり、ブラッセルより逐はれしかば復(fù)た倫敦にゆき倫敦に在りては最もあはれを極めたる有様に暮らせり。(p4)(拙譯：游皮白發(fā)黑髭，年僅五十，面上有點(diǎn)點(diǎn)痘痕，面貌強(qiáng)狀而眼光銳，他稱，自己曾是學(xué)校教師，也做過測量師，他自郁羅而來，他在12月2日被逐放，他到坡落，來訪尋我，在坡落又被驅(qū)逐，遂往倫敦，在倫敦過著凄慘的生活。)

譯文：(游皮—筆者)白發(fā)黑髭，年約五十歲許，面部細(xì)有麻痕，色頗壯，兩眼甚銳。游皮自云，余嘗為學(xué)校教師又嘗為測量師，余自郁羅來，自去年十二月二日被逐，余曾至坡落，尋余谷氏，余復(fù)以坡落被逐至倫敦。

其次，是由“我”自己講述游皮接受審判部分的例子。志士們在游皮的箱中發(fā)現(xiàn)了證據(jù)。

例2：

底本：一堆の紙を獲たり是れ皆な共和黨の書類にて余の諸演説。(p28)(拙譯：查獲一堆紙，全部是共和黨的文書，其中有我的各演說稿。)

譯文：檢之唯獲亂紙一堆，為共和黨之書類，中有予(余谷自稱)之演說稿。(p23)

陳景韓為什么要進(jìn)行這些人稱的改動呢？結(jié)合上下文來分析，例1對應(yīng)前文所述小說敘事結(jié)構(gòu)A→B→C中的B。在這部分，小說原本的第一人稱敘述者“余”退到幕后，講述親身經(jīng)歷的志士成為臨時的第一人稱敘述者，因此底本中的“余”指代的是小說作者余谷(雨果)，還是現(xiàn)在講述故事的亡士，抑或游皮本人，這里并不明確，容易引發(fā)讀者誤解。中譯本將“渠”改為“余”，用直接引語替代間接引語，這樣，底本中“余”模糊的指代對象“余谷”在中譯本中就被明確直接地交待出來。當(dāng)然，點(diǎn)明指代對象的方法還有將“余”改成“汝”等等，但不可否認(rèn)的是陳景韓的改譯也是有效的方法之一。

例2部分不再是志士的故事，而是“余”(余谷)自己的講述。所以，這里“余”(“予”)指代“余谷”，一目了然。但譯本中在人稱詞后附上了“余谷自稱”的注釋，附注無疑使譯文更好理解，更便于閱讀，而從中也可看出，陳景韓對讀者第一人稱敘事理解能力的擔(dān)憂。

第一人稱配角敘事是晚清第一人稱翻譯小說中的常見形式。晚清四大小說雜志《新小說》《繡像小說》《月月小說》《小說林》上刊載的共計36篇第一人稱的翻譯小說中，第一人稱配角敘事的有35篇?！靶滦≌f”的提倡者梁啟超翻譯的唯一一部第一人稱小說《俄皇宮之人鬼》(1902年11月15日《新小說》第二號)也是述見聞的配角敘事。在這個意義上看，陳景韓的《游皮》《食人會》雖是第一人稱，卻無甚突破。不過從《游皮》對底本的兩處修改中，可以管窺見陳景韓對當(dāng)時讀者的第一人稱小說理解能力并無信心，有擔(dān)憂和疑慮。

四、第一人稱主角敘事的白話小說——《虛無黨奇話》《新蝶夢》

陳景韓對第一人稱小說的翻譯嘗試在《食人會》之后的《虛無黨奇話》中有了顯著突破。在這部以松居松葉譯《虛無黨奇談》為底本的小說中，陳景韓以白話文作為譯入語。而更值得關(guān)注的是，這是篇主角敘事的第一人稱小說。

出身于俄國猶太人家庭的“不才”⑦露仇，和父母及幼妹香妹過著錦衣玉食的幸福生活，因到了入學(xué)年紀(jì)，“不才”便離家到一所軍校讀書，不久父親因得罪俄皇而被流放，不知生死；“不才”為救親人從學(xué)校逃出，結(jié)果卻同香妹雙雙被捕入獄，在流放西伯利亞的路上，“我”僥幸逃脫，打算隱瞞真實(shí)身份生活下去，卻意外被人識破，逃跑時被虛無黨黨員相救，帶“我”一同前往倫敦。

顯而易見，“不才”講述的不是他的見聞，別人的故事，而是自己的親身經(jīng)歷，是故事的主人公。如此看來，《虛無黨奇話》應(yīng)該是中國近代早期最早的完整的第一人稱主角敘事的白話翻譯小說了，而事實(shí)上并不然。底本《虛無黨奇談》的第一人稱敘事中混淆著第三人稱視點(diǎn)。如香妹避難時的容貌、母親獨(dú)自的祈禱以及香妹和警察長二人的爭執(zhí)等情節(jié)均在第一人稱敘述者的視點(diǎn)之外，原本不該進(jìn)入敘事范疇，所以這里顯然是啟用了全知全能視角。這三處與情節(jié)發(fā)展并非無關(guān)痛癢，而陳景韓在譯文中將其全部刪除，一個可能的解釋就是譯者為了保持小說第一人稱敘事的純粹；不過，出于情節(jié)需要，譯本翻譯了第一人稱視點(diǎn)之外的知縣與秘書官的談話一節(jié)，這使中譯本最終還是混入了一處第三人稱敘事，從而無法成為真正意義上的第一人稱主角敘事小說。

次年1905年10月14日至11月23日間，陳景韓于《時報》連載他的第五部第一人稱翻譯小說《新蝶夢》?！缎碌麎簟肥堑谝蝗朔Q主角敘事的白話小說，也是《時報》刊登的第一部第一人稱翻譯小說?！缎碌麎簟肥窃诘妆尽栋装l(fā)鬼》109章的前15章基礎(chǔ)上，由譯者附加上新的結(jié)局，作為獨(dú)立小說翻譯出來的。作為主人公敘事的第一人稱白話小說，《新蝶夢》比《虛無黨奇話》敘事技巧更為成熟，也更能具現(xiàn)代文學(xué)氣質(zhì)。表現(xiàn)在如下幾個方面：

首先，《新蝶夢》的第一人稱主角敘事視角貫穿始終。小說主人公“我”出身貴族，幼時父母早亡，終日與書籍、朋友花利和愛犬為伴。同孤兒愛子結(jié)婚后，與愛子、良朋花利一起過著安逸幸福的生活；一天“我”為救病人不幸感染瘟疫而亡，在入葬的次日卻于棺木中意外復(fù)生；千方百計逃出墓窟，回到家后卻發(fā)現(xiàn)妻子早已移情別戀，和“我”的摯友花利暗有私情，“我”悲憤交加，痛不欲生⑧。這時，愛犬白虎突然一躍而出咬死花利，妻子因受驚過度也一命嗚呼，愛犬代“我”復(fù)仇；“我”乃看破紅塵，從此周游世界。

小說講述“我”被妻友背叛的悲戀故事，以“我”的經(jīng)歷和心理描寫為敘事重心，第一人稱視角貫徹始終。

第二，《新蝶夢》以現(xiàn)代白話為譯入語。最顯在的例子是第一人稱敘述者的譯語。前文提到的底本《虛無黨奇談》中，第一人稱敘述者用語為現(xiàn)代日語的“私”，而譯本《虛無黨奇話》將其譯為略有古意的自稱謙遜語“不才”。與此相對，《新蝶夢》底本的第一人稱表現(xiàn)是古語的“余”，而《新蝶夢》卻將其譯為現(xiàn)代白話語的“我”，這與最初三部作品《明日之戰(zhàn)爭》《食人會》和《游皮》均將底本的第一人稱“余”，原封不動的直譯為“余”的現(xiàn)象相比來看，文白用語的變化非常顯著。

另外，雖都統(tǒng)稱為白話，但《虛無黨奇話》和《新蝶夢》各自使用的白話語間也有差別?！短摕o黨奇話》的白話語中因混有大量的文言語匯，尚屬于近代過渡時期的古白話；《新蝶夢》使用的卻是與“五四”白話相比也不遜色的現(xiàn)代白話語言。而兩者底本使用的文白語言卻是完全相反的情況——《虛無黨奇談》使用白話，而《白發(fā)鬼》卻是文言。所以，綜合來看，以現(xiàn)代白話為譯入語譯介《新蝶夢》是陳景韓有意識的翻譯行為。

第三，《新蝶夢》中附加了大量心理描寫。第一人稱主人公敘事以“我”為視角，可以直接描述“我”即時即刻的思想行為，所以在展現(xiàn)個人情感和內(nèi)心體驗(yàn)方面有其他敘事視角所不具備的優(yōu)勢。底本《白發(fā)鬼》中有很多內(nèi)面描寫，而譯本《新蝶夢》在底本基礎(chǔ)上又額外附加了多處刻畫心理感受的段落。下文以“我”發(fā)現(xiàn)妻友私情部分的增益為例，來對陳景韓增加的心理描寫做簡要考察和分析。(a)～(c)表示譯本中添加段落的插入位置。

例1：

底本：一歩一歩に進(jìn)み行き漸く大庭の口に至るに、(a)時しも內(nèi)より聞ゆる聲あり。是れ何の聲、誰の聲。(p40)(拙譯：一步一步走至院子的大門口，(a)偶爾聽見里面?zhèn)鱽淼穆曇?。這是什么聲音，誰的聲音。)

譯本：到了大門口幸喜那大門不嘗關(guān)上，走進(jìn)花園，(a)那花園里寂無人聲。也不見有一個人影，再走去便到了我的房屋了。那房屋的門開著，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的望去早望見了房屋內(nèi)的燈光射在庭內(nèi)，正看時忽見那燈光里有個人影兒一晃，我便心中一動，呀呀，那是我的妻邪我的妻邪，我的兒邪我的兒邪，我的好友邪我的好友邪，我想他們正在悲傷我，我卻回來了。(p44)

分析：譯本插入了“我”回到家中在聽到人聲之前，看見人影的場面及“我”的即時感受。增加的段落強(qiáng)調(diào)了“我”對妻兒、朋友的深厚感情和信任，也反襯出妻、友的虛偽。

例2：

底本：「オ、魏堂よ、魏堂」是だけが先づ口切りなり、何と親げなる呼方ならずや、読者定し知るならんが西洋にては何の國にても年頃の男女が互に呼逢ふには必ず様附にして其性(ママ)を呼ぶ(風(fēng)俗の紹介、略)。(b)那稲が何と後の句を継かと思へば、「だがネ、魏堂、丁度好い時に波漂が死んだから好ッたけれど?！?p44)(拙譯：“哎，花利啊，花利”僅以此作為話語開端，這是多么親近的稱呼啊，讀者必定知道，在西方諸國，成年男女間互相稱呼必要在敬語前附加其姓氏的。(b)我想那稻后面將怎樣接著說，便聽到“可是啊，花利，波倫死的正是時候，真好啊”。)

譯本：他(妻-筆者)便叫道利哥利哥。看官⑨，他這一叫你想我傷心到怎樣。你們想也知道、我歐洲的風(fēng)俗(風(fēng)俗の紹介、略)。(b)我聽他這兩個字我便如犯著死罪的人奉了斬令一般，以前所余的一些余望，一時盡絕，我的身便一時如提入冰箱里一般從心窟冷起一直冷到四肢百體，沒一般不冷，我便死我早已全死。我耳內(nèi)忽然又聽得如奏音樂的聲音道幸虧那波侖死了。(p48)

分析：插入的段落畫面感和感受性很強(qiáng)，將“我”被一直深信深愛著的妻、友背叛的打擊和絕望表現(xiàn)得淋漓盡致，相比底本，譯本中“我”悲戚的情感被展現(xiàn)的更為充分，易入人心，令讀者感同身受。在這個意義上說，譯本較底本更感人，更惹人憤怒和同情。

例3：

底本：「(魏堂―筆者)ナアニ彼奴が(中略)自分の妻は自分をばかり愛して居て、到底他人の盜めるものでないと一人で斯極めて安心して居るのだから?！?c)此語を聞て、清きは白山の雪の如く、高きは天上の星の如しと嘗て魏堂が評したる余の妻那稲は笑みて又顰み、(略)。(p45)(拙譯：花利說，“那人極其安心的以為自己的妻子就只愛自己一人，永遠(yuǎn)不會被其他人奪去的?！?c)聞此語，我那曾被花利評價清純?nèi)绨籽邼嵢缣煨堑钠拮幽堑居诛A又笑。)

譯本：花利說(中略)他未死的時候控著你像自己的妻，是一個人獨(dú)占的，不想也有今日。(c)我聽著這話我倒不能再氣，好笑起來了，我想天下哪有這種混帳的人，說出這般混帳的話來，我自己的妻不是一個人獨(dú)占，像你這樣子占了去難道倒是人情天理嗎，我正在想，我又見花利那廝用手去捻他的手他便抬頭起來四處一望，斜著眼對花利笑了一笑(略)。(p50)

分析：譯本中此處添加了“我”對妻、友的言辭激烈的批判，向讀者展現(xiàn)了“我”此時此刻血脈噴張、怒不可遏的激憤形象。乍看上去，“好笑起來了”略顯古怪，有些不自然，實(shí)則能從反面強(qiáng)調(diào)“我”受到的打擊程度巨甚。

上述例文說明，《新蝶夢》在心理感受的刻畫上較底本額外用了許多筆墨，可見譯者著力突出之心。如此重視表現(xiàn)“我”的內(nèi)在心理感受，能夠說明陳景韓對第一人稱敘述方式的優(yōu)勢有一定程度的自覺意識。

總的來說，在第一人稱主角敘事小說的譯入、第一人稱視角的純粹性、現(xiàn)代白話語的使用以及心理描寫等方面，《新蝶夢》可謂是陳景韓第一人稱小說翻譯實(shí)踐的完成之作?！缎碌麎簟沸≌f連載后即出單行本，并一再再版，甚至遠(yuǎn)銷東瀛，受到當(dāng)時正在日本留學(xué)的宋教仁的關(guān)注⑩，其獨(dú)特的第一人稱主角敘事模式大概是成功的重要因素之一吧。

結(jié) 語

陳景韓是晚清積極引進(jìn)第一人稱小說的翻譯家。在第一部翻譯小說《明日之戰(zhàn)爭》中，他便開始了第一人稱小說的翻譯嘗試。但是，為迎合讀者趣味，小說中途被改譯為第三人稱，是一部失敗的實(shí)驗(yàn)性作品。隨后，陳景韓選譯了當(dāng)時讀者更易接受的第一人稱配角敘事小說《食人會》和《游皮》。而從《游皮》對底本的修改和注釋中可看出，陳景韓對讀者的第一人稱敘事的理解能力的疑慮和擔(dān)心。接下來翻譯的《虛無黨奇話》顯示了陳景韓在第一人稱小說譯介方面的新突破，因?yàn)檫@是一部對中國近代小說發(fā)展具有重要意義的第一人稱主角敘事的作品。然而，由于底本敘述人稱混雜，《虛無黨奇話》也難以避免地譯進(jìn)了一處第三人稱敘事，因而無法稱為完整的第一人稱小說。最后，第一人稱主角敘事的白話翻譯小說《新蝶夢》成為陳景韓第一人稱小說翻譯探索階段的完成之作。第一人稱視角貫徹始終，使用現(xiàn)代白話語使《新蝶夢》的第一人稱運(yùn)用非常完整，語言文體也具有現(xiàn)代意識；而對人物心理的著意突出，更表現(xiàn)出譯者對第一人稱敘事的理解和把握已臻成熟。《新蝶夢》充分展現(xiàn)了第一人稱主角敘事的特點(diǎn)和優(yōu)勢，為同時代其他第一人稱翻譯小說望塵莫及。

陳景韓在第一人稱小說翻譯方面的探索再現(xiàn)了第一人稱小說在晚清當(dāng)時的受容軌跡，是晚清第一人稱小說翻譯的縮影。

注：

①③ 劉樹森《論中國近代外國小說翻譯的敘事語態(tài)特征》，《外國語》1997年第5期。

② 陳平原《中國小說敘述模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010年版，第69頁。

④ 此段論述觀點(diǎn)參照陳平原《中國小說敘述模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010年版，第68-69頁。另外，閻文文在博士論文《晚清報刊翻譯小說研究——以八大報刊為中心》中稱晚清四大小說雜志共有43篇第一人稱敘事的翻譯小說(詳見閻文文《晚清報刊翻譯小說研究——以八大報刊為中心》，華東師范大學(xué)2008年博士論文)，因閻文中沒列出作品名錄，所以并不清楚具體所指。按筆者統(tǒng)計的數(shù)據(jù)，與陳平原教授的相當(dāng)符合，遂此處采用陳文統(tǒng)計數(shù)據(jù)及相關(guān)說明。

⑤ 本文使用的陳景韓翻譯小說文本中，①③④⑤為北京師范大學(xué)圖書館館藏本，②為中國國家圖書館館藏本；日譯底本文本參照日本國立國會圖書館近代數(shù)字圖書館資料，其中①②③④使用表中列舉的文本，⑤使用的是連載后不久出版的單行本《情仇新傳白發(fā)鬼》(扶桑堂、明治二九年)。底本信息參照《新編增補(bǔ)清末民初小說目錄》(樽本照雄，齊魯書社，2002年4月)；《報人作家陳景韓及其小說研究》(李志梅，2005年華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文)等先行研究。

⑥ 周作人《魯迅的青年時代》附錄〈關(guān)于魯迅之二〉，中國青年出版社1957年版。

⑦ 中國古代對自己的謙稱，同時，也用于中國白話小說中敘述者(或擬說書人)的自稱。

⑧ 日譯本之后講述“我”的一連復(fù)仇活動，而中譯本從此處與原作斷開，走向譯者安排的結(jié)局。

⑨ 此處“看官”是底本中“讀者”一詞的對譯語，并非話本小說中“說書人—看官”中對觀/聽眾的稱呼。

⑩ 宋教仁《宋教仁日記》，湖南省哲學(xué)社會科學(xué)研究所，湖南人民出版社1980年版，第219頁。

*本文系遼寧省社科基金項目“‘多余人’類型小說與中日近代文壇的跨文化互動影響研究”(項目編號：L15CWW003)，東北大學(xué)青年教師創(chuàng)新基金項目“日本近代通俗翻譯小說在近代中國的流傳與受容研究”(項目編號：02030022115001)的階段性成果。

東北大學(xué)外國語學(xué)院

責(zé)任編輯：胡蓮玉