新時(shí)期戲劇二度“西潮”的比較研究

湯逸佩

新時(shí)期戲劇二度“西潮”的比較研究

湯逸佩

新時(shí)期戲劇二度西潮，是新時(shí)期以來中國大陸戲劇的重要現(xiàn)象，非常值得研究。所謂“西潮”，是指某一時(shí)期中國引進(jìn)西方戲劇數(shù)量增多，呈漲潮之勢，并且在種類、引進(jìn)方式上有某些明顯的特征。如果從中國戲劇發(fā)展的歷史來說，西潮的發(fā)生是近代以后的事，大規(guī)模西潮的發(fā)生，更是從20世紀(jì)才開始的。由于西潮的出現(xiàn)，我們才能說中國戲劇的發(fā)展開始具有世界視野，中國戲劇的發(fā)展開始將西方戲劇作為重要的驅(qū)動(dòng)力。由于西潮的頻繁發(fā)生，才能說中國戲劇與世界戲劇的發(fā)展?jié)u趨相同軌道，聯(lián)系加強(qiáng)。因此，研究新時(shí)期戲劇的二度西潮，首先要搞清楚新時(shí)期西潮的特征、規(guī)模，其次要研究新時(shí)期西潮發(fā)生的歷史背景，當(dāng)然，更重要的是了解西潮對中國戲劇發(fā)展的實(shí)際影響，包括提出了什么戲劇觀念，解決了什么創(chuàng)作問題等等。本文通過對新時(shí)期戲劇領(lǐng)域發(fā)生的兩次西潮的比較分析，認(rèn)為新時(shí)期戲劇的兩次西潮均對中國當(dāng)代戲劇產(chǎn)生了重要的影響。本文著重闡述新時(shí)期戲劇的兩次西潮與新時(shí)期戲劇觀念的兩次重要轉(zhuǎn)向的關(guān)系。

一

從時(shí)間角度來說，第一次西潮應(yīng)該從1978年中國青年藝術(shù)劇院上演德國戲劇家布萊希特劇作《伽利略》開始，大約在80年代末。當(dāng)時(shí)，中國青年藝術(shù)劇院邀請上海人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演黃佐臨進(jìn)京，與中國青藝導(dǎo)演陳颙聯(lián)袂執(zhí)導(dǎo)《伽利略》。黃佐臨從1950年代初就開始介紹布萊希特，1960年代從理論上將布萊希特戲劇理論概括為布萊希特戲劇觀，與斯坦尼戲劇觀、梅蘭芳戲劇觀并列為三大戲劇觀。1959年黃佐臨導(dǎo)演了布萊希特的戲劇《大膽媽媽和她的孩子們》，并作了《關(guān)于德國戲劇家布萊希特》的報(bào)告。1950-1960年代是中國引進(jìn)蘇俄戲劇大潮期間，斯坦尼表導(dǎo)演體系一統(tǒng)天下。黃佐臨力推布萊希特未免有逆潮流之嫌，但1978年執(zhí)導(dǎo)《伽利略》掀起了新時(shí)期西潮的第一朵浪花。陳颙是中國執(zhí)導(dǎo)布萊希特戲劇最多的導(dǎo)演，她繼《伽利略》后，又執(zhí)導(dǎo)了《高加索灰瀾記》《三毛錢歌劇》等劇。80年代，林兆華也執(zhí)導(dǎo)了布萊希特的戲劇《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》，可以說，新時(shí)期第一次西潮中被介紹最多的外國戲劇家，無疑是布萊希特，他的敘述體戲劇理論、劇作被大量翻譯成中文，同時(shí)，他的戲也被不斷上演。另外，出自布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇一脈的彼得·謝弗《馬》《上帝的寵兒》，迪倫馬特的《物理學(xué)家》《貴婦還鄉(xiāng)》，薩特的《骯臟的手》，貝克特的《等待戈多》等西方現(xiàn)代派戲劇也在這一時(shí)期上演。此外，這一時(shí)期上演的莎士比亞戲劇無論從演出數(shù)量還是演出規(guī)模上都是創(chuàng)紀(jì)錄的，第一屆莎士比亞戲劇節(jié)也于這一時(shí)期舉辦。

從外國戲劇劇本翻譯出版的情況來看，第一次西潮的時(shí)間為1977年，僅以英美戲劇翻譯為例，1977年人民文學(xué)出版社組織出版的第一批外國文學(xué)名著中，有英國莎士比亞的劇本《哈姆萊特》《雅典的泰門》和《威尼斯商人》，這是“文革”結(jié)束后第一次公開出版外國戲劇劇本。這一階段在中國大陸期刊上發(fā)表的漢譯英國劇本有25篇，漢譯美國劇本有62篇，以圖書出版形式發(fā)表的漢譯英國劇本有11本，漢譯美國戲劇作品有11本。

新時(shí)期戲劇的第二次西潮，我認(rèn)為應(yīng)該從2000年開始至今，嚴(yán)格來說是從2005年開始至今。這一時(shí)期外國戲劇翻譯出版數(shù)量超過以往，還是以英美戲劇翻譯為例，這一時(shí)期在中國大陸期刊上發(fā)表的漢譯英國劇本有30篇，漢譯美國劇本有28篇。以圖書出版形式發(fā)表的漢譯英國劇本有43本，漢譯美國劇本有33本。

這一時(shí)期在大陸戲劇舞臺(tái)上上演的西方戲劇作品的數(shù)量更是大大超過以往，而且相比80年代的新特征是外國劇團(tuán)來華演出數(shù)量的激增。導(dǎo)致這一時(shí)期外國戲劇引進(jìn)大潮發(fā)生的原因，主要有以下幾個(gè)方面：首先，戲劇觀多元化，經(jīng)典的、實(shí)驗(yàn)的、商業(yè)的均有引進(jìn)。百老匯的音樂劇，阿加莎·克里斯蒂的懸疑劇，經(jīng)典大師的作品等等。其次，中國市場經(jīng)濟(jì)取得顯著成就，城市建設(shè)增速。戲劇作為現(xiàn)代城市文化空間的重要組成部分，得到高度重視，其標(biāo)志是用于外國戲劇引進(jìn)項(xiàng)目的資金渠道多了，還有設(shè)施先進(jìn)的大、中、小劇場數(shù)量在這一時(shí)期激增。劇場與劇院都成為引進(jìn)外國戲劇的主體，從而擴(kuò)寬了引進(jìn)外國戲劇的視野。比如，百老匯音樂劇《悲慘世界》就是上海大劇院首先引進(jìn)，并嘗試了商業(yè)模式取得成功，從而為后續(xù)外國大劇的引進(jìn)奠定了基礎(chǔ)。第三，演出主體的增加。北京人民藝術(shù)劇院、中國國家話劇院、上海話劇中心這樣的國營劇院仍然是上演外國戲的主力，比如，上海話劇藝術(shù)中心舉辦歐美當(dāng)代戲劇典藏季，上演了很多獲普利策獎(jiǎng)、托尼獎(jiǎng)的外國優(yōu)秀劇目。還有劇場也可以直接引進(jìn)外國戲劇，很多民營劇團(tuán)也制作外國戲劇。比如，上?，F(xiàn)代人劇社演出了許多阿加莎·克里斯蒂的懸疑劇，現(xiàn)在仍然以演出外國劇目為主。

值得注意的是，新時(shí)期戲劇二度西潮，除了西方戲劇劇本的翻譯出版和西方戲劇劇目的引進(jìn)上演外，還有西方戲劇理論著作的翻譯出版，包括編劇、導(dǎo)演、舞美、表演和觀眾等方面的理論。最熱門的，除了布萊希特的敘述體戲劇理論，還有介紹荒誕派戲劇的理論，以及波蘭格羅托夫斯基的“質(zhì)樸的戲劇”理論、法國阿爾托的“殘酷戲劇”理論、英國戈登·克雷的“傀儡戲劇”理論、前蘇聯(lián)梅耶荷德的戲劇理論、美國謝克納的“環(huán)境戲劇”理論等，當(dāng)然，還有各種各樣的后現(xiàn)代戲劇理論。

二

新時(shí)期戲劇的二度西潮，其影響當(dāng)然不僅僅體現(xiàn)在西方戲劇上演的數(shù)量上，更重要的是體現(xiàn)在促使中國戲劇觀念和戲劇行業(yè)的變革。眾所周知，新時(shí)期第一次西潮發(fā)生在“文革”后，“文革”對中國文化來說是一場浩劫，它也是閉關(guān)鎖國的禁錮時(shí)期，中國戲劇幾乎與世界斷絕了關(guān)系。但是，1977年開始的新時(shí)期戲劇，伴隨著西潮的涌現(xiàn)，首先采用的敘事方式是沿襲以往的易卜生社會(huì)問題劇模式，對“文革”和“四人幫”進(jìn)行政治上的批判，這一時(shí)期社會(huì)問題劇成為主流。應(yīng)該說，社會(huì)問題劇模式在20世紀(jì)中國戲劇史上占據(jù)主導(dǎo)地位，這一方面在于中國現(xiàn)代歷史風(fēng)云變幻，另一方面也在于傳統(tǒng)戲曲難以承擔(dān)宣傳鼓動(dòng)功能。從1950年代起，這種圖解易卜生戲劇的模式，一直為戲劇界所熟悉，同時(shí)也為一些戲劇形式創(chuàng)新者視為傳統(tǒng)的、陳舊戲劇觀的代表。新時(shí)期探索戲劇舉起的第一面大旗，就是推翻所謂易卜生寫實(shí)主義戲劇模式，探索新的戲劇敘事形式。因此，一度西潮，是在探索戲劇中逐漸走向高潮。它促使中國戲劇在1980年代發(fā)生了一次重要轉(zhuǎn)向，即從審美上還戲劇以本來面目。1980年代初在中國大陸展開的戲劇觀大討論，可以說是中國話劇史上最有廣度和深度的一次戲劇思想洗禮，由于是在反傳統(tǒng)、反“文革”的政治文化語境中展開的討論，因而必然帶有明顯的思潮性質(zhì)的理論訴求，為戲劇松綁，為戲劇正本清源。當(dāng)時(shí)大多數(shù)戲劇家傾向于這樣的觀點(diǎn)：戲劇就是演員和觀眾之間發(fā)生的行為，這正是格羅托夫斯基貧困戲劇的基本觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)中國戲劇界所用來思考和評價(jià)戲劇探索的理論來源，都來自西方現(xiàn)代戲劇理論，如象征主義、布萊希特、表現(xiàn)主義、荒誕派戲劇、貧困戲劇、環(huán)境戲劇等等。可以說，這一時(shí)期是中國戲劇家對西方現(xiàn)代戲劇的熱衷表現(xiàn)得最為明顯的時(shí)候，也是各種主義風(fēng)行的時(shí)期。《布萊希特論戲劇》、馬丁-艾斯林《荒誕派戲劇》、彼得-布魯克《空的空間》、格羅托夫斯基《邁向質(zhì)樸的戲劇》等著作翻譯出版后，風(fēng)行一時(shí)，幾乎成為每一個(gè)與戲劇有關(guān)的人士必讀的書目。

新時(shí)期戲劇一度西潮促使中國戲劇擺脫了單一、僵化的戲劇觀念，轉(zhuǎn)向以追求西方現(xiàn)代派戲劇為主的開放的、探索的戲劇觀念?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇遭到前所未有的冷落，至少在理論上。斯坦尼斯拉夫斯基的幻覺理論與易卜生戲劇一樣，一度成為探索戲劇竭力予以擺脫、予以推翻的對象，與此相適應(yīng)，現(xiàn)實(shí)主義戲劇必須冠之以心理現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義，方能引起一定的重視，如阿瑟·米勒的《推銷員之死》、田納西·威廉姆斯的《玻璃動(dòng)物園》等。或者像中國導(dǎo)演徐曉鐘那樣將某種現(xiàn)代派戲劇元素（如表現(xiàn)主義）與現(xiàn)實(shí)主義兼容，才能進(jìn)入探索戲劇的主潮。

然而，新時(shí)期戲劇的第二次西潮，與第一次西潮相比，最大的區(qū)別可以概括為“無主義”，也就是說，很少有人會(huì)因?yàn)榉g出版或上演的西方戲劇是什么主義、什么流派而得到額外的美學(xué)期待和評價(jià)。新時(shí)期戲劇第二次西潮引進(jìn)西方戲劇的規(guī)模更大，但在新的理論建構(gòu)或戲劇觀方面卻沒有多大的熱點(diǎn)可以引起媒介或戲劇理論界的熱烈討論，而這正是80年代第一次戲劇西潮的特征。如果說，新時(shí)期戲劇的第一次西潮，促使中國戲劇界認(rèn)識到戲劇就是戲劇，那么，新時(shí)期戲劇的第二次西潮，促使中國戲劇認(rèn)識到演出就是演出，任何一種演出都有存在的理由，同時(shí)，也不把所有戲劇都放在一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)體系中考量。比如，最近一屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)大都以實(shí)驗(yàn)戲劇為主，但這也不意味著它就一定比上海話劇中心歐美當(dāng)代戲劇典藏季的作品高明，正如你不能把荒誕派戲劇和阿加莎克里斯蒂的戲放在一起討論孰高孰低。

三

新時(shí)期戲劇二度西潮，從戲劇審美角度來說，有許多可以值得我們研究之處。首先，便是敘述體戲劇。1980年代對我國影響最大的外國戲劇家是布萊希特，他的影響主要是讓中國戲劇家意識到“敘事者出場”后面所隱藏的巨大創(chuàng)造潛能。戲劇曾起源于民間說唱，說唱者主要是向他人講述事件，雖然這其中有表演的成分，但說唱者主要還是以旁觀者敘述的身份存在。布萊希特正是重新確認(rèn)了戲劇中演員的敘述者地位：“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物”“演員作為雙重形象站在舞臺(tái)上”演員既是劇中人物，也是演員本身，并具有現(xiàn)代人意識。因此，這樣的敘述者一旦出場，便打破了易卜生式的戲劇結(jié)構(gòu)，戲劇創(chuàng)作可以如同寫小說一樣，自由地講述、評論一個(gè)事件。

其次，就是間離效果，讓舞臺(tái)各個(gè)綜合部分在審美表現(xiàn)上都具有主體性的眾聲喧嘩。當(dāng)然，還有一個(gè)重要的影響，很多戲劇家都提到，布萊希特對中國傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了現(xiàn)代性的讀解，從而解決了借鑒傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性問題。“布氏對中國戲曲興趣很大，對他的戲劇理論的形成有一定的影響。所以，在我們致力于提高話劇質(zhì)量，突破舞臺(tái)現(xiàn)有形式，繼承民族戲曲優(yōu)良傳統(tǒng)的時(shí)候，演出布萊希特的作品，將有一定的參考價(jià)值。”與此相呼應(yīng)，迪倫馬特、彼得·謝弗的戲，也都從這兩個(gè)方面發(fā)揚(yáng)了布萊希特的戲劇觀。從擺脫幻覺式寫實(shí)戲劇的束縛，探索現(xiàn)代戲劇的角度來說，敘事者的出場，不僅主動(dòng)解構(gòu)了舞臺(tái)幻覺，而且還讓舞臺(tái)恢復(fù)了亦真亦假、敘事自由的功能，極大地解放了中國戲劇的審美創(chuàng)造力。這方面，最經(jīng)典的例子就是錦云創(chuàng)作、刁光覃、林兆華導(dǎo)演、北京人藝上演的《狗兒爺涅槃》，還有孫惠柱等編劇、黃佐臨等導(dǎo)演、上海人民藝術(shù)劇院上演的《中國夢》。

新世紀(jì)以來，中國戲劇領(lǐng)域出現(xiàn)了引進(jìn)西方戲劇大潮。在“無主義”的多元化氛圍中，我們看到西方戲劇團(tuán)體頻繁來華演出，有沒有帶來新的東西？答案是肯定的。像音樂劇、肢體劇、懸疑劇等類型戲劇1980年代很少見到的戲劇，暫且不說，就以我最近看過的三部西方戲劇為例，一部是俄羅斯圣彼得堡亞歷山德琳娜劇團(tuán)演出的《欽差大臣》，據(jù)說是首演《欽差大臣》的劇團(tuán)，一部是立陶宛OKT劇團(tuán)演出的《哈姆萊特》，還有是中國國家話劇院在上海上演的英國舞臺(tái)版《戰(zhàn)馬》，這三部戲當(dāng)然各有特色，但其中也有一些共同點(diǎn)，當(dāng)引起中國戲劇界的注意。首先，敘事者的舞臺(tái)敘事話語得到了充分的體現(xiàn)，也就是說，除了劇本故事，誰導(dǎo)誰演成為重要的看點(diǎn)，讓我們充分領(lǐng)略舞臺(tái)敘事者（導(dǎo)演、演員）對故事的獨(dú)特呈現(xiàn)中所包含的戲劇想象力和創(chuàng)造力。前面說過，80年代中國話劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了敘事者，讓我們知道舞臺(tái)上是在講故事，但整個(gè)舞臺(tái)敘事除了出現(xiàn)類似“狗兒爺”這樣具有明顯符號標(biāo)志的敘事者外，敘事者的話語并沒有在舞臺(tái)上得到充分體現(xiàn)，無論表演還是舞臺(tái)視覺組合基本還是寫實(shí)話劇的路子，甚至像北京人藝上演的彼得·謝弗的《上帝的寵兒》也是如此。但是，《欽差大臣》就有很鮮明的舞臺(tái)敘事形式感，整個(gè)戲的背景是當(dāng)年果戈理畫的一個(gè)草圖，挖了一個(gè)門，供演員進(jìn)出?！豆啡R特》的舞臺(tái)上首先讓觀眾看到的是一個(gè)劇院化妝間，一排演員坐在一排化妝桌前，每個(gè)演員/人物都有一個(gè)化妝桌，配有鏡子，觀眾可以看到背觀眾而坐的演員的臉。但是，誰都沒有想到，這八個(gè)化妝桌和幾把椅子，幾乎就成了《哈姆萊特》這個(gè)莎翁名劇全部舞臺(tái)組合元素、背景和道具，該劇導(dǎo)演通過極其精彩的變化組合和逆光為主的光源處理，營造出很多充滿視覺沖擊力的場面?！稇?zhàn)馬》則將馬直接在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來。其次，這些話劇演出中大幅度增加了演員形體技藝（雜技）的成分，不論是《欽差大臣》還是《哈姆萊特》，主要演員都需要在各種隨時(shí)變化的新的舞臺(tái)造型組合中上躥下跳，而且要?jiǎng)幼髅艚荨t灑，這一點(diǎn)在很多西方戲劇中都能看到?；蛘哒f，只有演員具有這樣的身段和能力，才能讓導(dǎo)演可以大膽去構(gòu)想舞臺(tái)敘事話語。而這種表演讓我想起了梅耶荷德戲劇，他曾主張讓演員在狹小的空間里表演，逼著演員去發(fā)明類似雜技的精彩表演?！稇?zhàn)馬》中采用了偶馬，但這種表演的精彩在于掌控偶馬的技巧，沒人會(huì)關(guān)心馬是不是真的。第三，《戰(zhàn)馬》最成功的地方，是建構(gòu)了一種大劇場話劇的敘事模式。我們現(xiàn)在有許多大劇場，但是，很多時(shí)候中國大劇場上演的話劇劇目實(shí)際是不適合大劇場演的，如前幾年賴聲川在上海東方藝術(shù)中心大劇場演出契訶夫的《海鷗》，在情節(jié)、場景設(shè)計(jì)以及視覺調(diào)度上就明顯不合適，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的觀眾就很難領(lǐng)略契訶夫戲劇臺(tái)詞和細(xì)膩表演的魅力。一味采用夸張的表演來彌補(bǔ)，有時(shí)甚至采用滿地打滾的大幅度動(dòng)作來充塞大劇場特有的視覺場域，則未免游離契訶夫戲劇的風(fēng)格。相比而言，上海話劇中心上演的契訶夫名劇《萬尼亞舅舅》，因在有500座位的藝術(shù)劇場上演，演員精湛的表演和導(dǎo)演出色的舞臺(tái)敘事，得到充分的呈現(xiàn)，觀賞效果極佳，已經(jīng)演了幾輪，還是一票難求。然而，仔細(xì)去研究《戰(zhàn)馬》的舞臺(tái)敘事、場景的設(shè)計(jì)、人物的對話等等，均以偶馬的表演為核心，詳略得當(dāng)，視覺和聽覺相得益彰，即便坐在大劇場后排，仍然可以欣賞到該劇的精華。因此，從這個(gè)意義上來說，《戰(zhàn)馬》對中國制作出適合大劇場演出的話劇作品應(yīng)該有比較明顯的推動(dòng)作用。

四

新時(shí)期戲劇二度西潮的發(fā)生，說明西方戲劇仍然是中國話劇發(fā)展的重要推動(dòng)力之一。第一次西潮的發(fā)生，促使中國戲劇具備了現(xiàn)代戲劇意識，為戲劇回歸審美、回歸自由創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。第二次西潮的發(fā)生，促使中國戲劇建構(gòu)戲劇行業(yè)意識。應(yīng)該說，無論是戲劇審美創(chuàng)新，還是建構(gòu)商業(yè)戲劇、類型戲劇，西方戲劇在這些方面都源遠(yuǎn)流長，許多經(jīng)驗(yàn)值得我們借鑒。需要指出的是，在新時(shí)期戲劇二度西潮期間，中國戲劇也走出國門，到西方各種場合進(jìn)行演出。就像我們在談到布萊希特戲劇時(shí)，也不會(huì)忘記布萊希特戲劇也有中國傳統(tǒng)戲曲的影子。從立陶宛OKT劇團(tuán)演出的《哈姆萊特》，我馬上想起了20世紀(jì)90年代林兆華導(dǎo)演的《哈姆萊特》。所謂西潮應(yīng)該不是單向的、純粹被動(dòng)的，我認(rèn)為西潮能夠發(fā)生，都是中國戲劇界主動(dòng)承認(rèn)差距，力圖融入世界戲劇發(fā)展行列中，只有這樣，西潮才能對中國戲劇的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響，當(dāng)代中國戲劇歷史也證明了這一點(diǎn)。另外，新時(shí)期戲劇二度西潮的出現(xiàn)，說明新時(shí)期戲劇發(fā)展已經(jīng)從單純的政治的或?qū)徝赖膶?dǎo)向，轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽⌒袠I(yè)的導(dǎo)向。戲劇行業(yè)的存在與發(fā)展，與戲劇觀眾息息相關(guān)，但整個(gè)行業(yè)是否景氣，與有多少戲劇產(chǎn)品能贏得觀眾密切相關(guān)。同時(shí)，從中國戲劇原創(chuàng)能力來說，我們希望中國戲劇行業(yè)能創(chuàng)造出更多種類、更多優(yōu)秀作品，來鞏固和發(fā)展中國的戲劇事業(yè)。猶如20世紀(jì)80年代第一次西潮促使中國的探索戲劇取得相當(dāng)?shù)某删?，新時(shí)期戲劇的第二次西潮，必將會(huì)推動(dòng)中國戲劇行業(yè)走向更規(guī)范、更繁榮的明天。

湯逸佩：上海戲劇學(xué)院圖書館館長兼博物館館長、教授

（責(zé)任編輯：陶璐）