論紅色經(jīng)典歌劇再創(chuàng)作的思考
——對(duì)復(fù)排歌劇《星星之火》劇本改編的分析

丁姝杰

論紅色經(jīng)典歌劇再創(chuàng)作的思考
——對(duì)復(fù)排歌劇《星星之火》劇本改編的分析

丁姝杰［1］

在紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年之際，一大批經(jīng)典歌劇經(jīng)過重新排演后與更多觀眾見面，這其中沈陽音樂學(xué)院靠自己的力量重新改編排演的歌劇《星星之火》以高度重視、精心部署、精益求精的探索氣魄和專業(yè)精神得到了眾多專業(yè)評(píng)論的充分肯定，同時(shí)也以其別具一格的“親和力”、“接地氣”和在現(xiàn)代性、縱深度方面的新開拓引起了觀眾們的普遍好評(píng)。排演尾聲，創(chuàng)編工作者愿對(duì)整個(gè)歷時(shí)一年半的排演工作進(jìn)行梳理和分析，力爭對(duì)紅色經(jīng)典再創(chuàng)作工作貢獻(xiàn)一己之力。

紅色經(jīng)典/民族歌劇/繼承/發(fā)展/創(chuàng)新

歌劇《星星之火》是國家藝術(shù)基金2015年度資助項(xiàng)目。原同名歌劇由東北魯藝集體創(chuàng)作，由我國著名作曲家、東北魯藝音樂部部長、沈陽音樂學(xué)院首任院長李劫夫等人作曲，著名劇作家、東北魯藝教員侶朋等編劇。該劇是新中國成立以后第一部歌劇，是第一部描寫抗日題材的歌劇，也是新中國第一部描寫東北抗聯(lián)題材的歌劇。原歌劇的音樂創(chuàng)作堪稱領(lǐng)先于時(shí)代的經(jīng)典之作，創(chuàng)作技術(shù)和手法在今天看來仍歷久彌新。其最大特點(diǎn)是融音樂的旋律性、通俗性、形象性于一爐，使音樂作品易于傳唱并廣為流傳。其中的眾多唱段如《穿過密密的青松林》、《火啊火》、《我是個(gè)窮苦的小姑娘》等歌曲旋律親切通俗，有深厚的群眾基礎(chǔ)，特別是經(jīng)典唱段《革命人永遠(yuǎn)是年輕》更是以其革命樂觀主義精神和清新優(yōu)美的旋律傳唱了大半個(gè)世紀(jì)，至今久唱不衰，影響和激勵(lì)了幾代人。

本次改編排演從2014年年底開始醞釀、策劃，2015年3月開始劇本改編和音樂創(chuàng)編，6月進(jìn)入排練工作，9月22日全劇彩排練，10月31日在盛京大劇院進(jìn)行首演，11月4日，作為“春華秋實(shí)——藝術(shù)院校舞臺(tái)藝術(shù)精品展演周”的重要演出在國家大劇院上演。而后相繼在清華大學(xué)、首都醫(yī)科大學(xué)、中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、沈陽師范大學(xué)等地進(jìn)行了11場(chǎng)正式演出，觀眾包括干部、軍人、大學(xué)生等社會(huì)各界人士。

2016年年初，全體主創(chuàng)再次聚首，總結(jié)去年排演過程中的得失，并在此基礎(chǔ)上對(duì)全劇進(jìn)行了部分修改和二度創(chuàng)作。本次修改最主要的工作是在舞臺(tái)實(shí)施方面，即全劇由清唱?jiǎng)∨c歌劇兼而有之的舞臺(tái)形式，對(duì)嚴(yán)格意義上的歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)做整體調(diào)整，包括戲劇性沖突的再集中；樂隊(duì)下到樂池演奏；歌隊(duì)（合唱隊(duì)）舞臺(tái)任務(wù)的加重；嚴(yán)格按敘事邏輯補(bǔ)充增加人物角色，如李云峰等等?？傮w說來，在全劇的畫龍點(diǎn)睛之處均進(jìn)行了深入雕琢和全面塑造，加強(qiáng)了戲劇性，使人物矛盾更加集中，戲劇結(jié)構(gòu)更加合理，加強(qiáng)了此歌劇在戲劇方面的厚重與鮮活，使其更具觀賞性、藝術(shù)性。

一、形式、風(fēng)格與總體定位

中國民族歌劇的發(fā)展經(jīng)過了大半個(gè)世紀(jì)的歲月，“我國作曲家對(duì)西方歌劇的引進(jìn)從移植——改變——?jiǎng)?chuàng)造——?jiǎng)?chuàng)新，歷經(jīng)了各種不同的階段”［1］王進(jìn)《論故事與結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與形式的關(guān)聯(lián)——復(fù)排歌劇〈星星之火〉》，歌劇《〈星星之火〉-革命人永遠(yuǎn)是年輕》研究論文集，第77頁。，既有從《白毛女》到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》再到《江姐》、《原野》、《蒼原》這樣中國文化特質(zhì)和中國文化追求明確的“中國式歌劇”，近些年，更有《黨的女兒》、《野火春風(fēng)斗古城》、《永不消逝的電波》等革命歷史題材歌劇不斷問世；同時(shí)，還有其他相近的表現(xiàn)形式，例如交響詩歌（如《木蘭詩篇》）、地方劇種（如滬劇《星星之火》，展現(xiàn)解放前上海女工在黨的領(lǐng)導(dǎo)下反壓迫的故事，與歌劇《星星之火》故事完全不同）等等。綜合以上，歌劇《星星之火》在復(fù)排工作伊始，院領(lǐng)導(dǎo)便堅(jiān)定地做出“講述東北抗聯(lián)特殊時(shí)期的東北地域色彩濃郁的中國民族歌劇”的總體定位。同時(shí)，本著“繼承、發(fā)展、創(chuàng)新”的民族歌劇創(chuàng)作思路，借鑒了近年來民族歌劇發(fā)展中先進(jìn)的戲劇觀念和技法，力爭使原故事在新時(shí)期煥發(fā)出嶄新的生命力，探索出具有中國特色的、風(fēng)格鮮明的民族歌劇創(chuàng)作之路。

二、劇本改編中的繼承、融合與發(fā)展

對(duì)創(chuàng)編者而言，重新排演紅色經(jīng)典歌劇面臨的首要問題便是如何在保持原作藝術(shù)影響力和親和力的基礎(chǔ)上，賦予新作符合當(dāng)下時(shí)代審美需求的、融匯時(shí)代特征的創(chuàng)新元素?？梢哉f，這是一項(xiàng)牽一發(fā)而動(dòng)全身的工作，這方面想到、做到，改編工作就成功了一大半。但做好這項(xiàng)工作卻又何其之難。首先遇到的就是劇本改編工作上的繼承與創(chuàng)新問題。從2015年3月接到任務(wù)，到2016年6月27日在沈陽盛京大劇院二度修改后與廣大觀眾和國家藝術(shù)基金項(xiàng)目評(píng)委見面，歷時(shí)一年半的時(shí)間里，劇本改編幾乎從未停止過，前后大大小小共修改十六、七稿之多，面對(duì)老一輩藝術(shù)家、面對(duì)學(xué)院高瞻遠(yuǎn)矚的院領(lǐng)導(dǎo)、面對(duì)集全院之力的各方面才俊和舞臺(tái)實(shí)施方面的各位國內(nèi)知名專家，面對(duì)克服一項(xiàng)項(xiàng)困難，誕生了一個(gè)個(gè)奇跡的整體團(tuán)隊(duì)，做好劇本改編工作，為接下來的各項(xiàng)工作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)便顯得尤為重要。

（一）繼承

原歌劇劇本厚達(dá)140頁之多（手寫影印版），前后出場(chǎng)人物有名有姓、有戲劇作用的多達(dá)14人，音樂唱段50多首，且存在大量大段臺(tái)詞（占全劇劇本體例的五分之四強(qiáng)）。于是，創(chuàng)作第一個(gè)遇到的問題便是故事框架中保留哪些主線和人物？音樂保留哪些唱段？整個(gè)改編工作到底如何開始著手？本次改編的音樂顧問龔榮光老師在這個(gè)時(shí)候做了關(guān)鍵性指導(dǎo)工作，他建議以劫夫自己從全劇中選取的28首歌曲（《劫夫歌曲選》）著手，縮小范圍構(gòu)思劇本和音樂創(chuàng)編工作。于是，圍繞這28首重點(diǎn)歌曲，再反復(fù)研讀原劇本，在保留原作主要人物、故事走向、主要情節(jié)、風(fēng)格面貌的前提下，最終決定原劇本中第一幕、第二幕的故事梗概和原型基本保留，第三幕和第四幕則要做比較大的調(diào)整和集中。

（二）融合

1.戲劇性與抒情性的融合

劇本改編工作的難點(diǎn)在于第三幕和第四幕如何集中，高潮場(chǎng)面和段落（包括唱段）如何引出并呈現(xiàn)。換句話說，創(chuàng)作于半個(gè)多世紀(jì)前的原劇本由于創(chuàng)作年代所限，故事情節(jié)和歌曲表現(xiàn)形式均有抒情性過強(qiáng)而戲劇性不足的局限，重新排演的新劇如何在戲劇性上做足文章，有的放矢、展開拳腳地進(jìn)行再創(chuàng)作，重?fù)?dān)唯有落在第三幕和第四幕。

在創(chuàng)作之初，為了避免有人對(duì)紅色經(jīng)典歌劇創(chuàng)新排演模式頗有微詞（如“新瓶裝老酒”、“投機(jī)取巧”等），也為了證明我們有信心和能力把故事的戲劇性做足，在藝術(shù)創(chuàng)新度和技法前沿性上做出某種探索，我們?cè)?jīng)拿出過對(duì)原劇進(jìn)行較大改動(dòng)的“大手術(shù)”版本，但經(jīng)過多方考慮，最終還是選擇尊重原作，在原有故事元素的基礎(chǔ)上進(jìn)行重新選擇和凝煉。

“劇本是從大家都熟悉的材料中創(chuàng)造出來的……最好還是把他（劇作家）的工作稱之為選擇的過程……以便使那些形象具有新鮮的意義和新鮮的潛力。這些意義和潛力看來似乎是新的，而實(shí)際上似乎新在選擇和剪裁上?！保?］（美）J.H.勞遜《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，中國電影出版社1989年8月第1版，第236-237頁。在某種意義上講，這種選擇和凝煉工作比重新推翻創(chuàng)作更難。在總導(dǎo)演廖向紅的帶領(lǐng)下，從第三稿開始，我們著重研究原劇素材的潛在邏輯和戲劇性沖突，既有大刀闊斧的集中和再創(chuàng)造，又有對(duì)眾多細(xì)節(jié)之初的補(bǔ)充和圓滿，終于在2015年第一輪演出期間的第九稿左右，戲劇性增強(qiáng)工作有了很大的推進(jìn)。例如，第三幕結(jié)尾二重唱轉(zhuǎn)四重唱的《漫山遍野都是什么歌》，這首歌的出現(xiàn)及其位置，首先是為了解決諸多戲劇性結(jié)構(gòu)問題，同時(shí)還要解決與之相關(guān)的我們盡量能夠想到的音樂問題。具體來講，首先，由于率先確立了第一幕、第二幕和第四幕后半部的結(jié)構(gòu)和故事，使得整個(gè)戲的沖突、突轉(zhuǎn)和高潮前的鋪墊等種種戲劇任務(wù)全部都?jí)涸谡麄€(gè)第三幕中。第三幕中必須快節(jié)奏地（在一首歌中）解決這些問題；其次，原作中整個(gè)三、四幕的人物軌跡非常零散而缺失邏輯，必須有一首歌貫穿前后行動(dòng)，讓觀眾看明白接下來的第四幕有怎么樣的戲劇沖突和動(dòng)作；再次，在這首歌出現(xiàn)之前，敵我雙方陣營還沒有真正意義上的戲劇性和音樂性的交匯沖突，戲劇沖突不夠集中，需要一個(gè)點(diǎn)（或者邏輯觀點(diǎn)）讓敵我在同一個(gè)時(shí)空就同一個(gè)問題有交匯，有回應(yīng)；此外，原作反二號(hào)日本軍官黑田出場(chǎng)交代草率，沒有唱段，需要一首歌或一組唱段解決；最后，還有一個(gè)關(guān)鍵問題，《星》劇中除了《革命人永遠(yuǎn)是年輕》外，作為再創(chuàng)作的歌劇，需要一首能夠深切打動(dòng)觀眾，甚至是看后可以哼唱乃至流傳的音樂，這首歌的位置不能前也不能后，只能放在高潮前的鋪墊處。事實(shí)證明，《漫山遍野都是什么歌》作為一首原創(chuàng)音樂，它的戲劇性和音樂性作用都非常重要，它在演出中也出色地完成了以上諸多“任務(wù)”。

2015年的首演之后，觀眾反饋也說明了他們對(duì)這首歌的喜愛。在此，特別感謝音樂總監(jiān)劉暉教授對(duì)整個(gè)劇本和人物的精準(zhǔn)把握。因?yàn)樗男念I(lǐng)神會(huì)和用心用力創(chuàng)作，2015年8月15日主創(chuàng)第一次集中聽取作曲小樣時(shí)，這首歌的旋律已經(jīng)讓我潸然淚下，后來實(shí)踐證明它也是觀眾的淚點(diǎn)之一?！八^的戲劇的‘藝術(shù)性’從何而來，首先就是它的戲劇結(jié)構(gòu)。復(fù)排的《星》劇分四幕，這四個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)以及四個(gè)結(jié)構(gòu)版塊的相互銜接和關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的睿智，故事的精彩動(dòng)人?！保?］王進(jìn)《論故事與結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與形式的關(guān)聯(lián)——復(fù)排歌劇〈星星之火〉》，歌劇《〈星星之火〉-革命人永遠(yuǎn)是年輕》研究論文集，第75頁。

2.中西唱法的融合，豐富歌劇色彩

為了更好地集中原作的人物和故事，我們采用了把僅有的幾處必須存在的對(duì)白改寫成了西方歌劇宣敘調(diào)形式來加以展現(xiàn)，力爭融合多種聲樂唱法，在塑造人物形象的同時(shí)豐富歌劇色彩。這種打破民族歌劇只用民族唱法的做法，近年來已在歌劇界的實(shí)踐中有所共識(shí)（例如《野火春風(fēng)斗古城》、《永不消逝的電波》中也均是各種唱法的融合），復(fù)排后的《星》劇保留設(shè)置了五個(gè)主要人物，三個(gè)其他人物，根據(jù)角色的身份、年齡、性別、性格等條件為他們?cè)O(shè)置不同的唱法，其中李小鳳、楊主任、老李頭、李云峰為民族唱法演唱，孫晶石、李母、李父、黑田則為典型的美聲唱法。不僅不同的人物、不同的唱法融入到了同一部歌劇中，同時(shí)，還根據(jù)劇情發(fā)展需要，在二重唱、三重唱、四重唱中，在同一首歌曲中也做到了多種唱法的融合，在民族歌劇的唱法和表現(xiàn)方法上力爭做出力所能及的探索。

（三）藝術(shù)表現(xiàn)手段的創(chuàng)新

1.用現(xiàn)代意識(shí)演繹紅色經(jīng)典

“這些民族歌劇的經(jīng)典之作為什么會(huì)有如此巨大的藝術(shù)魅力并深受中國觀眾的喜愛呢？我認(rèn)為最根本的原因是：它們都具有非常強(qiáng)烈的時(shí)代特征，非常鮮明的民族特色，非常優(yōu)良的革命傳統(tǒng)和非常廣泛的群眾基礎(chǔ)?！保?］王祖皆《歌劇創(chuàng)作實(shí)踐與思考》，《福建藝術(shù)》2012年1月，第37頁。如何讓歌劇這種“舶來品”適應(yīng)中國的土壤，“保持文化的定力，建立文化的自覺和自信”［3］王祖皆《歌劇創(chuàng)作實(shí)踐與思考》，《福建藝術(shù)》2012年1月，第38頁。是非常重要的，這一點(diǎn)，老一輩藝術(shù)家給我們做出了杰出的榜樣。令人敬仰的老院長劫夫已經(jīng)在“要研究群眾的審美變化，要尊重民族的欣賞習(xí)慣”方面做出了杰出貢獻(xiàn)，為這部歌劇在中國歌劇史中的地位打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為我們復(fù)排工作提供了良好的契機(jī)。而復(fù)排工作中最重要的就是要解決“要了解時(shí)代的審美特點(diǎn)”，在符合時(shí)代審美需求方面做出大踏步的前進(jìn)，唯有這樣做，才是對(duì)這部經(jīng)典歌劇的最大尊重，也是對(duì)當(dāng)下社會(huì)當(dāng)代觀眾的最大尊重。

現(xiàn)代觀眾的生活環(huán)境變化很大，接觸到的信息量大，藝術(shù)表現(xiàn)手法眾多，加上觀眾文化甚至哲學(xué)修養(yǎng)層面的普遍提高，我認(rèn)為，所謂歌劇的“用現(xiàn)代意識(shí)吸引觀眾”即是戲劇沖突高度集中，人物動(dòng)作節(jié)奏快，舞臺(tái)表現(xiàn)手段豐富，同時(shí)，音樂和戲劇結(jié)構(gòu)上都要立體思維，盡可能在單位時(shí)間內(nèi)通過故事、音樂、舞美燈光等一切舞臺(tái)表現(xiàn)手段給予觀眾最大、最核心的信息量。復(fù)排后《星》劇中創(chuàng)新（近一半）的部分就是本著這樣的創(chuàng)作思路進(jìn)行的。例如，第四幕中《梆打三更》的三重唱，原作中這三個(gè)人的相互沖突是單線性的，隱形的，二度創(chuàng)作中我們把它挖掘出來，放在第四幕一開始的位置同時(shí)出現(xiàn)，把三個(gè)不同人物、三種不同的心理動(dòng)機(jī)，相互糾葛碰撞的結(jié)果全都展現(xiàn)出來，加上作曲者（作曲系陳思老師）對(duì)歌詞的仔細(xì)揣摩和再創(chuàng)作，使得這首歌曲最后展現(xiàn)出來的戲劇性翻了幾番，豐富提高了很多，這也是觀眾最直觀地感受到復(fù)排中現(xiàn)代意識(shí)展現(xiàn)的部分之一。

二重唱部分的創(chuàng)作思路也是異曲同工。第四幕的《母女分別》原劇本中只有女兒李小鳳的唱段，但作為一個(gè)高潮部分的抒情段落僅有女一號(hào)的詠嘆是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我在創(chuàng)作中借鑒了滬劇《星星之火》中的一段母女對(duì)唱唱段，突出母親“苦”、“情”部分，并把加入的母親唱段與原唱段合并做了二重唱的處理，加上作曲老師李昊朗（沈陽軍區(qū)政治部前進(jìn)文工團(tuán)創(chuàng)作員）入木三分地渲染和處理，最終使得這首歌曲在第四幕的重點(diǎn)位置如我們所計(jì)劃的那樣達(dá)到了抒情高潮，使觀眾不禁潸然淚下。

除此以外，四重唱《漫山遍野都是什么歌》以及合唱《同志們不能沒有他》等段落也都做了不同程度的具有現(xiàn)代意識(shí)的創(chuàng)新處理，給觀眾留下了深刻的印象，做到了歌劇的核心——以“形象鮮明、藝術(shù)上乘的大唱段”［4］婁文利《繼承、融合、創(chuàng)新——王祖皆、張卓婭的民族歌劇創(chuàng)作》，《音樂創(chuàng)作》2015年第1期，第31頁。來塑造人物，突出主題。

2.避免人物的臉譜化，表現(xiàn)手段的程式化。

首先，對(duì)反面人物的塑造，力爭避免臉譜化，與之相關(guān)的表現(xiàn)手段也避免程式化?！堵奖橐岸际鞘裁锤琛分泻谔锏某鰣?chǎng)唱段中，筆者力爭在歌詞中表現(xiàn)出黑田表面和善和心理陰謀的反差，即是一個(gè)“大日本”（該曲作曲劉暉老師的概括，我認(rèn)為很準(zhǔn)確）的人物形象，而不是以往影視作品中最常出現(xiàn)的猥瑣的“小日本”的形象。因此，對(duì)他的表現(xiàn)中并不避諱他對(duì)中國土地由衷的熱愛和對(duì)中國軍人的敬仰。在2016年二度創(chuàng)編的舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)，廖向紅導(dǎo)演也特別強(qiáng)調(diào)飾演黑田的演員在舞臺(tái)行動(dòng)時(shí)一定要注意把握“度”的問題，力爭塑造一個(gè)深沉腹黑的“大日本”陰謀家形象。

此外，在《星》劇2016年的演出中，廖向紅導(dǎo)演將歌劇《序曲》中主要旋律之一的《白山黑水歌》唱響2次，穿插在第三幕的結(jié)構(gòu)中，從結(jié)構(gòu)上起到了再三點(diǎn)題的作用，也使得第三幕中游擊隊(duì)的行動(dòng)線更加清晰，進(jìn)而也再次明晰了第三幕的結(jié)構(gòu)。這是名副其實(shí)的具有現(xiàn)代審美意味的點(diǎn)睛之筆。因此，有評(píng)論說“一是劇本選的巧，該劇雖有部分唱段如《革命人永遠(yuǎn)是年輕》為人所知外，大部分唱段都鮮為人知，但抗聯(lián)的特殊歷史意義卻為其親和力注入了籌碼，以白山黑水間快速成長為革命戰(zhàn)士的村女李小鳳為‘星星之火’的形象，歌劇串聯(lián)起一個(gè)個(gè)鮮活的人物如交通員老李頭、楊主任、李父母及反面人物孫晶石、黑田等，‘燎原’之勢(shì)是歌劇尾聲的勝利合唱。”［1］王安潮《重排經(jīng)典也是創(chuàng)新》，《音樂周報(bào)》2016年7月6日。

表1.

三、再創(chuàng)作的心得與體會(huì)

（一）紅色經(jīng)典歌劇值得尊重和再傳播

在沒有深入接觸這部歌劇之前，作為創(chuàng)作者，我與觀眾的審美是存在距離的。在這部戲的創(chuàng)作過程中，我不斷發(fā)現(xiàn)紅色經(jīng)典歌劇之所以廣為傳唱的魅力就是在于扎根人民土壤，才取之于民，用之于民，受到人民的喜愛。“要研究群眾的審美變化，要尊重民族的欣賞習(xí)慣，要了解時(shí)代的審美特點(diǎn)，力戒陳舊保守，力戒全盤西化，想方設(shè)法去縮短與廣大群眾的距離，樹立求實(shí)精神和群眾觀點(diǎn)，只有這樣去做，才能爭取觀眾，發(fā)展事業(yè)。這可不是一個(gè)一般問題，而是一個(gè)影響事業(yè)生存、發(fā)展，生死存亡的大問題?！保?］王祖皆《歌劇創(chuàng)作實(shí)踐與思考》，《福建藝術(shù)》2012年1月，第37頁。從這一點(diǎn)看，優(yōu)秀的紅色經(jīng)典劇目不是太多，而是太少，不是不受歡迎，而是值得用與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代表現(xiàn)手段去不斷地傳播。

（二）向老一輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)，再學(xué)習(xí)

《星星之火》是描寫東北抗聯(lián)題材的第一部歌劇，半個(gè)世紀(jì)前這是鮮為人知的創(chuàng)舉，即便是今時(shí)今日，表現(xiàn)東北抗聯(lián)題材的文藝作品也屈指可數(shù)。

在我創(chuàng)作伊始，一度苦悶不知從何落筆，恰好此時(shí)本劇的音樂顧問龔榮光老師給我拿來了一張《東北抗日聯(lián)軍歌曲》CD，這是1978年龔老師親自深入東北抗聯(lián)腹地原址采集、整理、編配，并于1981年由中央人民廣播電臺(tái)錄制并對(duì)外傳播的珍貴資料。同時(shí)，龔老師還把包括了《白山黑水歌》在內(nèi)的這12首歌曲的曲譜遞到我手中，當(dāng)我看到如楊靖宇、李兆麟等著名抗日將領(lǐng)一邊作戰(zhàn)、一邊寫的歌曲，我的創(chuàng)作激情才油然而生，當(dāng)晚，一揮而就地完成了《漫山遍野都是什么歌》。

我是一名土生土長的東北人，從小是聽著父輩講述楊靖宇的故事長大的，抗聯(lián)對(duì)我們的意義和感情是他人很難理解的。與其說抗聯(lián)，不如說是我們的父輩和親人，是他們經(jīng)歷了被欺騙、被侵略、蒙昧、覺醒、反抗、犧牲、再覺醒、再反抗的十四年艱苦抗?fàn)?，牽制了?shù)十萬日偽正規(guī)軍，有力地支援了全國的抗日戰(zhàn)爭，為中華民族爭取獨(dú)立做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。當(dāng)年的幾位青年藝術(shù)家們本著強(qiáng)烈的愛國之心和對(duì)同胞頑強(qiáng)抵抗的敬仰之情，踏著鵝毛大雪深入抗聯(lián)戰(zhàn)士采訪，根據(jù)抗聯(lián)將士的真人真事創(chuàng)作了令人震撼的歷史劇目《星星之火》，將抗聯(lián)精神推向全國，深入人心。

作為一名普通的教師，能為學(xué)院，為這次恢宏的演出貢獻(xiàn)自己的力量，是一份榮耀也是一份記憶，是一項(xiàng)創(chuàng)作更是一種責(zé)任?；仡檹慕拥絼?chuàng)作任務(wù)以來的一年半時(shí)間里，我經(jīng)歷了“摸不著頭腦”——“摸著石頭過河”——“找到信心”——“堅(jiān)定信心”——“大膽細(xì)心”——“收獲頗豐”的不同階段，每一個(gè)階段對(duì)我來說都是無盡的財(cái)富。特別是能有這樣的機(jī)會(huì)，近距離向老一輩藝術(shù)家們學(xué)習(xí)，向作曲創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)的現(xiàn)代作曲家們學(xué)習(xí)，向舞臺(tái)呈現(xiàn)的各個(gè)部門的老師們學(xué)習(xí)，對(duì)我來說是最為寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

歌劇《星星之火》近30場(chǎng)的演出已經(jīng)告一段落，這不是終點(diǎn)，而是起點(diǎn)，歌劇中那么多熟悉的旋律常常鞭策著我，要以更加飽滿的熱情投身到火熱的生活中，要以更加堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)作品去迎接我們偉大的時(shí)代。

（責(zé)任編輯姜楠）

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1001-5736（2016）03-0029-4

［1］作者簡介：丁姝杰（1977～）女，沈陽音樂學(xué)院戲劇影視學(xué)院講師。