淺談豐子愷藝術(shù)創(chuàng)作中的“文畫結(jié)合”

王燦

摘要：中國(guó)自古就有“文畫”結(jié)合的傳統(tǒng)，豐子愷也因?yàn)閭€(gè)人經(jīng)歷，形成了自己文畫結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格。豐子愷的漫畫與散文寫作交融在一起，也可以說(shuō)叫漫畫散文，散文中也運(yùn)用了繪畫技巧與書法技巧。同時(shí)，豐子愷的這種文畫互通的“詩(shī)畫媒介”也給我們當(dāng)今很多啟示。

關(guān)鍵詞：豐子愷；漫畫；散文；文畫結(jié)合

一、“詩(shī)畫”的傳統(tǒng)與豐子愷“文畫結(jié)合”的淵源

受儒釋道三家思想影響，中國(guó)自古就有文畫結(jié)合的傳統(tǒng)。作為華夏民族的后代，我們一直追求詩(shī)畫結(jié)合，譬如中國(guó)的題畫詩(shī)，她可以說(shuō)是一種特殊的美學(xué)現(xiàn)象，它把文學(xué)和繪畫結(jié)合在了一起，詩(shī)和畫渾然一體，詩(shī)與畫的結(jié)合成為一幅藝術(shù)作品不可或缺的有機(jī)組成部分。例如，晉顧愷之的《洛忡賦圖卷》便是古代詩(shī)畫相結(jié)合的典范之作。

中國(guó)人對(duì)于藝術(shù)的信仰也可以說(shuō)是對(duì)“詩(shī)畫”境界的追求。對(duì)于境界的理解是仁者見仁，智者見智。例如，王國(guó)維先生認(rèn)為境界有三種層次，第一境界即咋夜西風(fēng)洞碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路；第二境界為衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴；第三境界是眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌柵處。中國(guó)藝術(shù)需經(jīng)過(guò)“有法”、“無(wú)法”、“我有我法”這三重境地才能到達(dá)最高境界。藝術(shù)如果沒(méi)有了“詩(shī)畫“精神，就會(huì)沒(méi)有了靈魂，只剩下軀殼。

當(dāng)然，豐子愷文畫結(jié)合也有一定的淵源，豐子愷所處的時(shí)代正是國(guó)家戰(zhàn)亂時(shí)期，這也是使得他的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作有很深的時(shí)代印記，并且形成了自己的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。詩(shī)畫結(jié)合雖然是中國(guó)文人的傳統(tǒng)，但是豐子愷的這種風(fēng)格也是由其時(shí)代造就的藝術(shù)感。

豐子愷在學(xué)校讀書期間，李叔同、夏丏尊對(duì)他文學(xué)造詣、文藝風(fēng)格的精心點(diǎn)撥。這三位先生的一言一行都逐步引導(dǎo)著豐子愷文學(xué)創(chuàng)作與繪畫通向“曲高和眾”的藝術(shù)境界。后到日本留學(xué)，與國(guó)外學(xué)者交流圖譜，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)家風(fēng)格。弘一大師圓寂后，豐子愷接到電報(bào)后，心中悲慟萬(wàn)分。他決定替弘一大師繪像一百尊，分寄各省信仰大師的人。對(duì)于繪弘一大師像，豐子愷認(rèn)為是心最誠(chéng)而情最切的。他這樣解釋到：“這些畫，為欲勒石，用線條描寫，不許有濃淡光影，所以不容易描的像。幸而法師的線條畫像，看得人都說(shuō)“像”。大概是他的相貌不凡，特點(diǎn)容易捉住之故。但是還有一個(gè)原因：他在我心目中印象太深之故。我自己覺(jué)得，為他畫像的時(shí)候，我的心最虔誠(chéng)，我的情最熱烈，遠(yuǎn)在驚惶慟哭及發(fā)起追悼會(huì)、出版紀(jì)念刊物之上。”確實(shí)，豐子愷筆下的這一抹身影，折射了一段求學(xué)路，一程師生情。當(dāng)閑池花落，一紙滄桑付留念，惟有文字與圖畫會(huì)讀出不一樣的今宵別夢(mèng)。

二、豐子愷散文與漫畫的水乳交融

豐子愷的散文寫作也是受漫畫的影響。豐子愷的散文從內(nèi)容上分可分為“兒童漫畫散文”、“學(xué)生漫畫散文”、“佛教漫畫散文”這三類；從繪畫技法的角度來(lái)看，豐子愷的散文中也有“寫實(shí)法”、“比喻法”、“點(diǎn)睛法”?！奥嫾以谌粘Ｒ娐勚校x取富有意義的現(xiàn)象，把它如實(shí)描寫，使看者在小中見大，個(gè)中見全。這叫做寫實(shí)法。”[1]例如豐子愷的散文《楊柳》，“楊柳”是豐子愷文畫中常見的意象。但豐子愷不把楊柳喻為報(bào)春使者來(lái)贊頌，而是另辟踢徑的贊美“下垂”楊柳的低調(diào)品格：“它不是不會(huì)向上生長(zhǎng)。它長(zhǎng)得很快，而且很高?！盵2]豐子愷筆下的柳是有姿勢(shì)的——彎腰的柳樹，“高而不忘本”、“高而能下”，在清風(fēng)拂過(guò)的時(shí)候，展現(xiàn)的便是風(fēng)的姿勢(shì)。豐子愷文畫中的“柳”無(wú)論站著挺立、彎腰等，便是溫暖的姿勢(shì)，永恒的姿勢(shì)，這是人生的意義，生活的方式，低調(diào)做人謙卑處世的態(tài)度。再如，豐子愷在創(chuàng)作的漫畫《留春》，描畫了一個(gè)蜘蛛網(wǎng)上留下了幾多飄零的花瓣。豐子愷的用意便是將網(wǎng)中的花瓣來(lái)比喻孩子的“黃金時(shí)代”。豐子愷散文中還運(yùn)用中國(guó)書法藝術(shù)的“五筆法”，我們?cè)谟^賞“子愷漫畫”時(shí)，可以見到畫上的題字，其風(fēng)格與其漫畫是和諧一致。我們讀他的散文時(shí)，便發(fā)現(xiàn)豐子愷的書法不單是在漫畫中留下了印跡，同時(shí)也留在了散文之中，也可體味到他的散文是書法與文學(xué)的綜合藝術(shù)。

在新文學(xué)史上，散文可以說(shuō)在小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇之上。到了二十世紀(jì)九十年代散文有了一些衰落，后來(lái)又出現(xiàn)的了繁榮景象。但是一直以來(lái)的散文研究都不夠多，而且散文研究十分老套，需要進(jìn)一步拓寬視野。那散文的本質(zhì)和核心是什么？散文最吸引讀者的東西是什么？通過(guò)對(duì)豐子惜散文書寫與漫畫的探究后發(fā)現(xiàn)，豐子愷的散文與繪畫融會(huì)的特點(diǎn)能夠與文學(xué)達(dá)成共識(shí)：即表現(xiàn)情感。小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇中表現(xiàn)的情感帶有虛擬性、戲劇性、浪漫性，這與豐子愷的漫畫散文中的寫實(shí)法、比喻法、夸張法、假象法、點(diǎn)睛法、象征法是貼近的，只是在兩個(gè)學(xué)科中的名稱不同而已，但也“曲同存異”。豐子愷漫畫散文既與小說(shuō)一樣都注重藝術(shù)的真實(shí)性，又與專業(yè)作家的散文一樣傳達(dá)感情的生活化和真實(shí)性。

換而言之，豐子愷散文中有一個(gè)虛構(gòu)世界的描述也有一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的傳達(dá)。正如他的題畫詩(shī)所述：“船里看春景，春景像圖畫。臨水種桃花，一株當(dāng)兩株?！笔棺x者更加真實(shí)地觸摸到作家的情感和心靈。近代小品文的鼻祖蒙田在他的小品集序言中說(shuō)：“我想在這本書里描寫這個(gè)簡(jiǎn)單的普通的真我，不用大說(shuō)假話，弄巧技，因?yàn)槲宜鶎懙氖俏易约??！鼻∏∝S子愷的兒童漫畫散文、學(xué)生漫畫散文、佛教漫畫散文將這兩者間的矛盾化解了。錢鐘書認(rèn)為中國(guó)的詩(shī)歌“是文明人話，并且是談，不是演講，像良心的聲音乂凈又細(xì)?！笔聦?shí)上，中國(guó)的散文亦是如此。特別是現(xiàn)代散文，從文言文到白話文，從書面到口語(yǔ)，作家的書寫更加自由，從心到口的表現(xiàn)更加直接。

特別是文學(xué)觀念的變革，使作家寫作的功利性目的得以淡化，療發(fā)情感成了作家最高的追求，所以說(shuō)散文中有一個(gè)真實(shí)的作家。但話要說(shuō)回來(lái)，這并不等于說(shuō)作家將一切都坦露無(wú)遺，文本中依然有如詩(shī)一樣的細(xì)吟之聲。通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)豐子愷的散文包含了中國(guó)的書法藝術(shù)，即散文語(yǔ)句中的“起筆收筆”、“起承轉(zhuǎn)合”，“收放抑揚(yáng)”，“神理氣味”都是豐子愷散文的內(nèi)美，和中國(guó)文化的“理趣”所在。

三、豐子愷文畫互通對(duì)當(dāng)今啟示

由于繪畫與詩(shī)歌的媒介共性，我們可以得出“詩(shī)畫媒介”這個(gè)概念，子愷對(duì)自己的作品直言不諱的說(shuō)道：“我的朋友，大多數(shù)歡喜帶文學(xué)的風(fēng)味的前者，而不喜歡純粹繪畫的后者。我自己似乎也如此。因?yàn)槲蚁矚g教繪畫與文學(xué)握手，正如我喜歡與我的朋友握手一樣。以后我就自稱我的畫為‘詩(shī)畫。”對(duì)此，豐子愷文學(xué)與圖像結(jié)合的藝術(shù)，以及所有文與畫結(jié)合的藝術(shù)稱之為：詩(shī)畫媒介。從廣義上來(lái)講“詩(shī)畫媒介”是指通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，交流傳播圖像與文字結(jié)合的信息，現(xiàn)在的“詩(shī)畫媒介”己由紙媒向數(shù)字化轉(zhuǎn)變。

再來(lái)看豐子愷的詩(shī)畫媒介，如《過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠》，我們可以看到畫題的“情感”力量，這種感情是質(zhì)樸的，流露在畫面上是那么的隨其自然。畫面的線條勾勒了女子早起梳妝后，獨(dú)自登江邊小樓望遠(yuǎn)以待愛人遠(yuǎn)行歸來(lái)，窗、女子、帆船完美地構(gòu)成了一種期待。豐子愷文畫廣泛流傳的主要是也正是因?yàn)樗盐膶W(xué)與繪畫之間在題材、形式、技法、意境滲融在一起，讓人有種融會(huì)貫通的感覺(jué)。畫家張大千也說(shuō)：“藝術(shù)到了最后的境界，都是通同的，唯一不同是所用的工具和風(fēng)俗習(xí)慣，其他原理都是通的。”[3]豐子愷橫跨新舊時(shí)代，有舊式文人的國(guó)學(xué)文化訓(xùn)練，又持開放的態(tài)度請(qǐng)進(jìn)西學(xué)。在他身上看不到中西交融產(chǎn)生的孰輕孰重問(wèn)題，而是自然的相互支持，他接受西方文藝，卻又在文畫的道路上以中國(guó)傳統(tǒng)文化作為根柢，由此創(chuàng)發(fā)出中國(guó)風(fēng)格的文藝作品。豐子愷文學(xué)創(chuàng)作，從題材的揀選、表現(xiàn)形式手法，以至最終呈現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)風(fēng)格，其中的元素歷歷可見繪畫技法。

從藝術(shù)的本質(zhì)上來(lái)講，文學(xué)是時(shí)間性的、立體的，繪畫的工具形色，是空間性的、平面的。然而，在中國(guó)先秦的老莊哲學(xué)里，認(rèn)為空間性的工具是可以表現(xiàn)時(shí)間性的境地、用平面的工具來(lái)表現(xiàn)立體的境地，這樣說(shuō)明了詩(shī)畫表現(xiàn)的同是情緒的世界，豐子愷文畫正是中國(guó)古典哲學(xué)思想的完美展現(xiàn)。

中國(guó)文畫并肩走到今天，依然是憑文字和圖像來(lái)創(chuàng)造審美價(jià)值。不過(guò)今天的文字與圖像相結(jié)合的媒介已經(jīng)發(fā)展到了數(shù)字化階段，在這種情況下，若想給當(dāng)下人有美的享受和思考，必須重視對(duì)本民族傳統(tǒng)文化的深入發(fā)掘、重視“人”與“文化”之真諦，傳播媒介才能給社會(huì)產(chǎn)生積極影響。豐子愷文畫互通，風(fēng)格獨(dú)特，影響巨大，其樸素“詩(shī)畫媒介”是豐子愷美學(xué)品格的焦點(diǎn)。東坡云：“人間有味是清歡”，很能形容豐子愷的平淡從容，這也是他的文畫不同于一般文藝作品的根本特征。另外，豐子愷本人特有的中國(guó)傳統(tǒng)儒家、佛家的熱情與理想，在文畫作品中既顯示了慈悲的普世情懷，又表達(dá)了對(duì)社會(huì)人間擔(dān)當(dāng)與責(zé)任。不論是從形式技法層面到內(nèi)容主題層面，還是從人品氣質(zhì)層面到風(fēng)格畫品層面，豐子愷“詩(shī)畫媒介”無(wú)處不散發(fā)著文人真善的巨大魅力。

最后，就其表現(xiàn)方面，我們可以鮮明地看出文畫中的自然“趣味性”和“神韻”。豐子愷“詩(shī)畫媒介”的天然趣致，是在主客物化的審美體驗(yàn)中撲捉的靈趣和氣韻。豐子愷深刻而樸素的“詩(shī)畫媒介”特質(zhì)，希望可以為豐子愷漫畫研究提供一個(gè)新的詮釋面，同時(shí)可以對(duì)當(dāng)代的審美品格給予一些啟示。

參考文獻(xiàn)：

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