《路邊野餐》：迷影青年的視聽狂歡

馬駿

《路邊野餐》是近幾年國(guó)產(chǎn)電影中非常特別的一部作品，雖然制作成本不過幾十萬(wàn)，拍攝時(shí)導(dǎo)演年僅 25歲，但該片以獨(dú)具匠心的視聽語(yǔ)言和渾然天成的形式結(jié)構(gòu)，不僅橫掃南特、洛迦諾、費(fèi)比西、金馬等國(guó)內(nèi)外影展的諸多大獎(jiǎng)，而且引發(fā)了全球影評(píng)人的廣泛討論。諸多媒體報(bào)道和觀眾評(píng)論都貼上了 “天才” “傳奇 ”的標(biāo)簽，但也有不少觀眾大呼 “看不懂”“裝腔作勢(shì) ”。其實(shí)不難看出，《路邊野餐》是一個(gè)迷影青年在大量的閱讀 /觀影基礎(chǔ)之上自覺、精準(zhǔn)的生產(chǎn)實(shí)踐?；蛟S，從“迷影文化”的角度，我們可以為這部影片的“橫空出世”做出一些合理解釋。

“迷影”一詞源自法國(guó)導(dǎo)演路易 ·德呂克創(chuàng)造的法語(yǔ)詞 “Cinephilie”，特指人對(duì)于電影的一種獨(dú)特迷戀。電影誕生百年之際，美國(guó)評(píng)論家蘇珊 ·桑塔格將“迷影”上升到一種推動(dòng)電影史發(fā)展的精神動(dòng)力，“這種迷戀不僅僅是喜歡，而是一種電影的審美品位，建立在大量觀看和重溫電影輝煌歷史的基礎(chǔ)之上 ”。[1]電影學(xué)者李洋認(rèn)為“迷影”是指“在‘迷影情結(jié)下產(chǎn)生的一系列發(fā)現(xiàn)電影、觀看電影、放映電影、收藏電影、保護(hù)電影、評(píng)論電影和捍衛(wèi)電影的現(xiàn)象，這些現(xiàn)象都不是以利益為主導(dǎo)的行為，而是出于對(duì)電影的愛而產(chǎn)生的自發(fā)行為，具有忘我和激情的色彩。同時(shí)， ‘迷影創(chuàng)造了一種實(shí)實(shí)在在的‘電影話語(yǔ)，這種電影話語(yǔ)以一種時(shí)常被我們忽視的方式深深影響了電影史的發(fā)展和變化”。[2]與眾多迷戀電影，將觀影/閱讀經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)實(shí)踐的導(dǎo)演一樣，畢贛的經(jīng)歷也突顯了他作為“迷影青年”的特質(zhì)。

畢贛在訪談中提到，他看過 5000部電影，這構(gòu)成了他對(duì)電影藝術(shù)的判斷力，讓他能分辨優(yōu)劣，并在創(chuàng)作上走得更遠(yuǎn)。在很多次記者提問中，他都說到塔可夫斯基的《潛行者》和侯孝賢的《南國(guó)再見，南國(guó)》，說明這兩位導(dǎo)演的作品對(duì)他的創(chuàng)作具有重要影響。除了電影，文學(xué)在畢贛的自我學(xué)習(xí)譜系中也至關(guān)重要，從片名的選取就可見一斑?！堵愤呉安汀吩痘倘讳洝?，取自葡萄牙作家費(fèi)爾南多 ·佩索阿的著作，但因片方覺得太晦澀，所以他就把自己下一部電影的片名挪到這一部?！堵愤呉安汀肥撬固佤斮ご幕值芸苹眯≌f的書名，塔科夫斯基的《潛行者》就改編自這部小說。他曾坦言自己的所有片名都來(lái)自小說的名字，關(guān)于影片與片名之間的聯(lián)系，他說《路邊野餐》本來(lái)就是講“外星人一日游”，本質(zhì)上與影片主題一致。但這個(gè)片名制造了一種障礙，就像中文的詩(shī)詞，都是用語(yǔ)言在做障礙，做意象。其實(shí)，整部影片都在做障礙和意象，既刻意打破語(yǔ)言能指與所指的關(guān)聯(lián)，又選取諸多頗具意味的意象來(lái)表達(dá)他的情感和主題。

本文將結(jié)合安德烈 ·塔可夫斯基及其《潛行者》、侯孝賢及其《南國(guó)再見，南國(guó)》、費(fèi)爾南多 ·佩索阿、斯特魯伽茨基兄弟、胡安 ·魯爾福等作者與作品，從多個(gè)方面對(duì)《路邊野餐》的視聽語(yǔ)言進(jìn)行分析，試圖解讀這部影片在 “迷影”的維度上如何“狂歡”。

場(chǎng)面調(diào)度：詩(shī)意與鄉(xiāng)愁

以詩(shī)意著稱的前蘇聯(lián)導(dǎo)演塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中多次談到“詩(shī)意”，他說：“電影中詩(shī)意的內(nèi)在聯(lián)系和詩(shī)的邏輯特別讓我著迷。我認(rèn)為，詩(shī)歌和最真實(shí)、最有詩(shī)意的藝術(shù)——電影藝術(shù)的潛質(zhì)非常相稱詩(shī)的邏輯更接近思想發(fā)展的規(guī)則。 ”[3]他認(rèn)為詩(shī)意敘述給觀眾留下思索的空間，能激發(fā)觀眾的主動(dòng)性，而且是對(duì)生活的深層進(jìn)行挖掘?！皥?chǎng)面調(diào)度”就應(yīng)該是富有詩(shī)意的，不能落入簡(jiǎn)單、刻意、重復(fù)的形式主義窠臼?！堵愤呉安汀吩趫?chǎng)面調(diào)度上，生動(dòng)實(shí)踐了塔可夫斯基的理論，其中尤以 42分鐘的長(zhǎng)鏡頭和多個(gè)環(huán)形運(yùn)鏡最為突出，這兩點(diǎn)下文將專門論述。

在《路邊野餐》里，所有的對(duì)話場(chǎng)景都刻意避免 “全景、兩人中景、正反打近景”的標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)圖和調(diào)度，而是拍背影、側(cè)臉或者人物干脆不出現(xiàn)在畫面中。很明顯，導(dǎo)演在制造一種詩(shī)意的障礙。比如，陳升在少年衛(wèi)衛(wèi)家門口的對(duì)話（衛(wèi)衛(wèi)背影，陳升的頭先后被閃光球和鐵門遮擋）（圖 1）；陳升與老歪在打氣球的地方對(duì)話（陳升背影，老歪側(cè)臉）（圖 2）；天臺(tái)上，陳升和老醫(yī)生的對(duì)話，陳升在撿藥瓶（背影），老太太在吃飯（側(cè)臉），雖都是全景，但兩人始終不在同一個(gè)畫框中出現(xiàn)；陳升和朋友在盤山路上說起獄中的事（鏡頭向車頭正前方拍攝，兩人都在畫外）。這些場(chǎng)面調(diào)度都很生動(dòng)，沒有任何重復(fù)，人物的外部動(dòng)作和心理狀態(tài)因?yàn)橛小罢系K”的場(chǎng)面調(diào)度，反而更貼近生活。另外，片中還使用了幾個(gè)頗具匠心的固定鏡面縱深調(diào)度。比如，老醫(yī)生在診所向陳升說起磁帶的事，老太太的臉在他身后的鏡子里出現(xiàn)，通過鏡面縱深調(diào)度實(shí)現(xiàn)二人同框；老歪給摩托車裝后視鏡的段落，前面老歪拿水擦車的動(dòng)作全部通過摩托車的后視鏡來(lái)呈現(xiàn)；陳升和理發(fā)女說起妻子的事，鏡頭在兩人身后，通過鏡子反射出他們的臉和動(dòng)作；花和尚刮胡子也利用了面包車的反光鏡。只要有鏡子的地方，畢贛就會(huì)采取鏡面的縱深調(diào)度（圖 3-4）。

《路邊野餐》的場(chǎng)面調(diào)度還呈現(xiàn)出一種別樣的“鄉(xiāng)愁”。無(wú)論是塔可夫斯基還是侯孝賢以及電影史和文學(xué)史上的諸多大師，都在用作品寄托和表現(xiàn) “鄉(xiāng)愁”。塔可夫斯基坦言：“我拍攝的所有電影都有一個(gè)主要的主題：根。它和父親的房子、童年、大地相關(guān)聯(lián)。 ”[4]侯孝賢曾說：“往自己的生活經(jīng)驗(yàn)靠攏，才能跨越別人的作品，清楚地看到別人的不同之處。 ”這一點(diǎn)在畢贛的創(chuàng)作中展露無(wú)遺，他在訪談中提到：“我選凱里是因?yàn)槲以谀抢锷?，其?shí)我真正想構(gòu)建的不是凱里，而是蕩麥，就像《佩德羅 ·巴拉莫》里面的科馬拉一樣，我想做的不是凱里，只是凱里是我生活的地方，我對(duì)它比較熟悉。 ”[5]他會(huì)把每一場(chǎng)對(duì)話都放在一個(gè)有意味的生活場(chǎng)景中，讓這些背景動(dòng)作，與對(duì)話形成“并置”，比如診所里輸液、打針、拔火罐、燒開水；娛樂場(chǎng)所打氣球、打撲克、打麻將、打臺(tái)球、跳交誼舞；蕩麥吃米粉、縫扣子、剪頭發(fā)、演唱會(huì)等（圖 5-6）。另外，片中還特別插入了很多動(dòng)物的空鏡頭。這些動(dòng)作和場(chǎng)景來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，也是導(dǎo)演自身的生命經(jīng)驗(yàn)，如此密集地編織在電影中，構(gòu)成一種詩(shī)意的鄉(xiāng)愁。

交通工具：結(jié)構(gòu)與情緒

畢贛在訪談中提到，侯孝賢的《南國(guó)再見，南國(guó)》（下稱《南國(guó)》）為《路邊野餐》提供了重要的參照，尤其在片中交通與行動(dòng)場(chǎng)景的處理上，可以看出這種借鑒和傳承。 “《南國(guó)》整部片的節(jié)奏及分段借由這些交通工具的放置結(jié)構(gòu)出來(lái)：火車牽引出北部前段、汽車帶引出圍事中段、摩托車開展了命定的末段。 ”[6]除了作為影片結(jié)構(gòu)的標(biāo)識(shí)，這些交通工具也成為侯孝賢進(jìn)行文化闡述的符號(hào)，火車意味著傳統(tǒng)一代的衰敗，汽車代表了新一代的動(dòng)力。中間還有一段摩托車之旅，則是擺脫了火車與汽車之爭(zhēng)的包袱，享受無(wú)憂無(wú)慮的自由的段落。

《路邊野餐》中主人公乘坐的交通工具比《南國(guó)》更為豐富，每一段行動(dòng)場(chǎng)景都盡可能使用不同的交通工具，板車、摩托車、火車、轎車、面包車、皮卡、木船，不僅形成了影片結(jié)構(gòu)化的標(biāo)識(shí)，也使人物在尋找的過程中呈現(xiàn)出豐富的空間樣態(tài)和孤獨(dú)的心理情緒。另外，這些交通工具也帶出黔東南特有的空間：儲(chǔ)存香蕉的防空洞、石子路、盤山公路、山間小路、丘陵階梯、鐵道、隧道、河流等等，為影像增添了很多現(xiàn)實(shí)質(zhì)感（圖 7-9）。但是，這些頻繁使用的交通工具并沒有《南國(guó)》中那種突出的文化隱喻功能，更多是在追求形式上的狂歡。

正是出于對(duì)《南國(guó)》的致敬，畢贛特地邀請(qǐng)《南國(guó)》的配樂林強(qiáng)為《路邊野餐》來(lái)作曲。《南國(guó)》的摩托車段落，配樂選擇了比較輕柔的《小鎮(zhèn)的海》，三人在綠樹成蔭的山間穿行，音樂卻是來(lái)自海水的撫慰，形成了一種有趣的聲畫對(duì)位。這樣的設(shè)計(jì)也被畢贛用在了《路邊野餐》里，陳升搭上樂隊(duì)的皮卡，穿行在山區(qū)小鎮(zhèn)蜿蜒的路上，耳機(jī)里聽到的是一首海邊的歌《小茉莉》，歌詞“海風(fēng)吹著她的發(fā)，我在海邊奔跑”，也與畫面形成差異性的對(duì)位。

細(xì)節(jié)呼應(yīng)：情感修辭與敘事拼圖

塔可夫斯基認(rèn)為，“電影導(dǎo)演通過具體細(xì)節(jié)復(fù)制現(xiàn)象，并且形式上越是感性、具體，細(xì)節(jié)越是準(zhǔn)確，就越是接近自己的目標(biāo)。 ”[7]畢贛在《路邊野餐》中想表達(dá)的東西很多，主線是陳升去尋找衛(wèi)衛(wèi)和老醫(yī)生的舊情人，然后穿插了諸多陳升的前史、回憶、夢(mèng)境和想象，以及他與母親、妻子、大哥、弟弟、侄兒等的情感關(guān)系。依靠傳統(tǒng)的線性敘事方式，這個(gè)故事可以拍成一部幾十集的連續(xù)劇，但他通過道具、臺(tái)詞、動(dòng)作、音樂等視聽細(xì)節(jié)的前后呼應(yīng)，形成一種“穿針引線”式的表意修辭，用寥寥幾個(gè)鏡頭，就達(dá)到“四兩撥千斤”的詩(shī)意效果。

以青年衛(wèi)衛(wèi)與洋洋的愛情為例，導(dǎo)演用熄火、導(dǎo)游詞、風(fēng)車、紅綢、時(shí)鐘等細(xì)節(jié)構(gòu)建了一個(gè)年輕人愛情段落的起承轉(zhuǎn)合?！捌稹笔窍ɑ?，洋洋從火車站出來(lái)，準(zhǔn)備搭青年衛(wèi)衛(wèi)的摩托車回店里，結(jié)果摩托車熄火，洋洋搭了別人的車，這時(shí)候兩人是分開的?！俺小笔菍?dǎo)游詞，青年衛(wèi)衛(wèi)聽說陳升來(lái)自凱里，說洋洋準(zhǔn)備去凱里當(dāng)導(dǎo)游，會(huì)背導(dǎo)游詞。后面，當(dāng)洋洋在船上背導(dǎo)游詞時(shí)，衛(wèi)衛(wèi)就在岸上跟著她背，枯燥的導(dǎo)游詞在河面上此起彼伏，如同情歌的二重奏，兩人開始靠近?！稗D(zhuǎn)”是風(fēng)車和紅綢，洋洋上岸買了個(gè)風(fēng)車，衛(wèi)衛(wèi)看到后說這個(gè)風(fēng)車做得不好，我給你做一個(gè)，等聽完鎮(zhèn)上的演唱會(huì)，衛(wèi)衛(wèi)果然拿出了一個(gè)自制的風(fēng)車，而洋洋也把手上的紅綢給他，讓他系在摩托車上，這樣就不會(huì)熄火。之后衛(wèi)衛(wèi)送陳升去車站，摩托車上系上了紅綢。風(fēng)車和紅綢，相當(dāng)于倆人交換了信物。 “合”是時(shí)鐘，衛(wèi)衛(wèi)和陳升說自己要去畫火車，洋洋說除非時(shí)間倒回，他才有機(jī)會(huì)和她好。趁著車在蕩麥停頓的間歇，他就在運(yùn)煤的火車上都畫上鐘表，后來(lái)陳升在回程的火車上看到了這個(gè)逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)的時(shí)鐘，寓意衛(wèi)衛(wèi)和洋洋已經(jīng)好了，情緒也推到了頂點(diǎn)（圖 10-11）。

除了承擔(dān)情感修辭的功能，這些細(xì)節(jié)的呼應(yīng)，也發(fā)揮了拼貼敘事的作用。以陳升與張夕、老醫(yī)生與老情人的愛情為例，導(dǎo)演用紅色花襯衣、磁帶、手電筒、《小茉莉》這四個(gè)細(xì)節(jié)和意象穿插在一起，講述了這兩組人物的愛情。老醫(yī)生在多次對(duì)話中提到她和老情人曾經(jīng)的感情，還有曾用手電筒取暖的往事，紅色花襯衣和李泰祥的磁帶《告別》，都是老醫(yī)生托陳升帶給老情人的。但到了蕩麥，陳升看到與自己妻子長(zhǎng)相相似的理發(fā)店女人，于是他穿上老醫(yī)生給老情人的紅色花襯衣，跟著去了理發(fā)店，洗頭、理發(fā)的時(shí)候講述了他和妻子的故事，說妻子生前想去看海，然后把燈關(guān)上用手電筒模仿海豚的感覺。陳升在順風(fēng)車上聽的《小茉莉》，后來(lái)就在演唱會(huì)時(shí)唱給了理發(fā)店女人，臨別時(shí)把李泰祥的磁帶也送給了她。這一系列細(xì)節(jié)的鋪陳和設(shè)計(jì)，是把老醫(yī)生與老情人的愛情敘事疊加在了陳升與妻子的愛情敘事上，構(gòu)成一幅立體的、充滿幻覺的敘事拼圖（圖 12-13）。

另外，如紐扣、望遠(yuǎn)鏡、野人出沒、電風(fēng)扇、香蕉等細(xì)節(jié)也構(gòu)成了父子情、母子情的情感修辭與敘事拼圖，限于篇幅，在此不作詳述。

長(zhǎng)鏡頭：神秘主義與時(shí)空重構(gòu)

《路邊野餐》中有一個(gè) 42分鐘的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度，是影片公映后被廣泛討論的焦點(diǎn)。塔可夫斯基與侯孝賢都是長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的大師，他們使用長(zhǎng)鏡頭有一個(gè)共同的出發(fā)點(diǎn)——保留相對(duì)完整的時(shí)空，觸及現(xiàn)實(shí)和心理更深層的真實(shí)。畢贛把時(shí)間比作一只隱形的鳥，“首先我需要一個(gè)籠子，這個(gè)籠子就是完整的時(shí)空，把它蓋住，關(guān)在里面” [8]。然后，他再給這只鳥涂上夢(mèng)幻的色彩。這是他創(chuàng)作長(zhǎng)鏡頭的主要思路。

這個(gè)“籠子”名為蕩麥，是畢贛虛構(gòu)的地方，并不真實(shí)存在于貴州。他自己坦言蕩麥就像胡安 ·魯爾福在《佩德羅 ·巴拉

莫》中寫到的虛構(gòu)的村莊——科馬拉。書中，胡安 ·普雷西亞在母親的指引下，前往科拉馬尋找父親佩德羅 ·巴拉莫。然而，他看到的是一座荒無(wú)人煙、鬼魂游蕩的村莊。陳升來(lái)到蕩麥尋找衛(wèi)衛(wèi)和老情人，其實(shí)也陷入了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的情境。很顯然，畢贛的創(chuàng)作受到了拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，把現(xiàn)實(shí)與幻境融為一體，彰顯出似真非真、似假非假、虛實(shí)難辨的風(fēng)格。

到了蕩麥，火車停靠，懸疑音樂響起，影片進(jìn)入一種神秘主義的氛圍。長(zhǎng)鏡頭從青年衛(wèi)衛(wèi)騎摩托接上陳升開始，到送他離開而結(jié)束。在這 42分鐘里，影片敘事跳出原有動(dòng)作主線，呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，從此前陳升的單視點(diǎn)獨(dú)奏轉(zhuǎn)向多人物多視點(diǎn)的立體聲部，主要講了青年衛(wèi)衛(wèi)和洋洋、陳升與張夕兩對(duì)人物的愛情。在鏡頭調(diào)度上，充分利用黔東南特有的水陸梯次空間結(jié)構(gòu)，設(shè)計(jì)演員和鏡頭的走位路線，伴隨視點(diǎn)和事件的切換，實(shí)現(xiàn)“一鏡到底”的蒙太奇（圖 14-15）。雖然存在一些技術(shù)瑕疵，但整個(gè)段落行云流水，散發(fā)出一種獨(dú)特的神秘氣質(zhì)，構(gòu)成了“戲中戲”。

42分鐘的長(zhǎng)鏡頭還有一種結(jié)構(gòu)上的考量，“我就覺得突然到一段，它特別長(zhǎng)，前面一段一段這樣，一段特別長(zhǎng)，那就是電影結(jié)構(gòu)。 ”[9]就像一首歌曲，前面的主歌部分，是幾個(gè)段落的低音，到副歌部分就是一段高音，推向高潮。經(jīng)過前面八個(gè)不同時(shí)空段落的鋪墊， 42分鐘的長(zhǎng)鏡頭段落就是整部影片的“副歌”部分，情緒和動(dòng)作都推向了一個(gè)高潮。鐘表：圓形軌跡與時(shí)間主題

時(shí)間是現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的主題，無(wú)論是美術(shù)、音樂，還是文學(xué)、戲劇、電影，對(duì)時(shí)間的處理，都主張回歸到伯格森的心理時(shí)間本質(zhì)上。上述的導(dǎo)演和作者，都是“雕刻時(shí)光”的大師。塔可夫斯基的創(chuàng)作自述集名為《雕刻時(shí)光》，朱天文為侯孝賢編寫的電影書名為《最好的時(shí)光》，胡安 ·魯爾福曾談到 “生命的問題是時(shí)間。我認(rèn)為生命并非是按照時(shí)間順序前進(jìn)的過程，我們的生活是分為片段的，有一些時(shí)刻，有一些日子，是空白”。[10]而且，在胡安 ·魯爾福所生活的墨西哥文化中，時(shí)間就是環(huán)形的，周而復(fù)始。

《路邊野餐》也在努力表達(dá)和探討“時(shí)間”的主題，而且畢贛選擇了“鐘表”這個(gè)最直接的意象。就像達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義畫作《記憶的永恒》中，那些疲軟松垮的鐘表一樣，時(shí)間被賦予了不同的軌跡和形態(tài)?！赌蠂?guó)》也出現(xiàn)了一個(gè)玻璃球的時(shí)鐘，被侯孝賢賦予了特殊的意義（圖 16-17）?！堵愤呉安汀穭t反復(fù)出現(xiàn)了鐘表的意象：墻上少年衛(wèi)衛(wèi)手畫的鐘，青年衛(wèi)衛(wèi)在手臂上畫的表，花和尚修理鐘表的車，車?yán)锓胖鴫牡舻臅r(shí)鐘，火車窗外閃過貨車上的時(shí)鐘（圖 18-19）。導(dǎo)演用這些鐘表意象提示觀眾，我在玩時(shí)間的游戲，我要把時(shí)間從線性時(shí)空里拎出來(lái)，折疊成圓形。

這種圓形軌跡表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是鏡頭調(diào)度，一是時(shí)間結(jié)構(gòu)。影片在每一個(gè)段落都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)圓形軌跡的鏡頭運(yùn)動(dòng)。全片第一個(gè)鏡頭，診所里老醫(yī)生取藥給正在打點(diǎn)滴的陳升，是一個(gè) 360度逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)的環(huán)搖鏡頭。老歪去取花和尚的車，鏡頭沿順時(shí)針方向環(huán)搖了 360度，落幅定在運(yùn)動(dòng)的挖掘機(jī)。陳升騎摩托車去母親墳上之前，去了一趟修理廠，又是一個(gè)逆時(shí)針方向的 360度環(huán)搖。后面以詩(shī)歌作為分隔符的每一段戲，都會(huì)有一個(gè)圓形軌跡的環(huán)搖鏡頭，并以順時(shí)針、逆時(shí)針交替進(jìn)行。在 42分鐘的長(zhǎng)鏡頭里，雖然沒有環(huán)搖，但也有一個(gè)近似的圓形軌跡，洋洋從裁縫店出來(lái)，坐船過河，到演唱會(huì)場(chǎng)地后又從橋上走回店里，其實(shí)就是一個(gè)環(huán)形走位。

在時(shí)間結(jié)構(gòu)上，敘事一直在時(shí)間往前和往后的交替旋轉(zhuǎn)中進(jìn)行。影片的第一次時(shí)空轉(zhuǎn)換，在3分鐘處，第一個(gè)環(huán)搖鏡頭完成后，出現(xiàn)《金剛經(jīng)》的一段話，然后時(shí)間回到九年前。第二次在 10分鐘處，閃光球從原來(lái)的房間吊頂移到新的住處門口，空間發(fā)生變化，旁白的一段詩(shī)開啟新的段落，時(shí)間又到九年后，進(jìn)入診所的日常。第三次在 16分鐘處，衛(wèi)衛(wèi)在墻壁上畫時(shí)鐘，時(shí)間又回到九年前。第四次在 23-24分鐘處，花和尚、陳升與衛(wèi)衛(wèi)關(guān)于手表的對(duì)話，鏡頭向左橫搖，特效疊加了一列倒著行駛的火車（圖 20）。作為段落符號(hào)的詩(shī)歌提示了時(shí)間：“沒有了剃刀卻封鎖語(yǔ)言，沒有了心臟卻活了九年”，時(shí)間再一次轉(zhuǎn)到九年后。圍繞這個(gè)九年，全片反復(fù)在時(shí)間線上跳轉(zhuǎn)，中間還插敘了三年前出獄的段落和一些夢(mèng)境。

藝術(shù)的本質(zhì)是對(duì)時(shí)空的重構(gòu)?！堵愤呉安汀吩跁r(shí)空上做了疊加和突破，用主人公線性時(shí)間的“尋找”動(dòng)作反復(fù)穿行于前后九年的時(shí)間，使得這個(gè)線性被擊穿，形成了一個(gè)又一個(gè)套環(huán)式的圓形軌跡，并試圖以此來(lái)呈現(xiàn)他對(duì)時(shí)間、記憶與幻覺這些主題的思考。

正如畢贛所言：“藝術(shù)電影我覺得應(yīng)該是要讓我們看起來(lái)面前有一張白紙，但并不是我拿一張白紙給你，隨便拍拍就能夠讓你覺得那是一張白紙，不是。那張白紙是需要經(jīng)過無(wú)數(shù)次的折疊，可能折疊一千萬(wàn)次，它的痕跡已經(jīng)非常密集了，這個(gè)時(shí)候我還覺得它是一張白紙的時(shí)候，我才會(huì)覺得是一部好的藝術(shù)電影。所以后來(lái)我就這樣去做了。 ”[11]《路邊野餐》作為一部藝術(shù)電影，之所以產(chǎn)生如此大的影響力，相當(dāng)程度得益于“迷影”影評(píng)人在公映前夕的反復(fù)解讀和多方推廣，這些活動(dòng)與影片本身共同構(gòu)成當(dāng)下中國(guó)“迷影文化”的一道景觀。整部電影像是一場(chǎng)“能指的狂歡”，視聽語(yǔ)言的使用早已超越了敘事的基本需要，而是關(guān)乎語(yǔ)言自身創(chuàng)作 /讀解的狂歡。這個(gè)狂歡，一方面是畢贛作為迷影青年，從塔可夫斯基、侯孝賢等為代表的現(xiàn)代主義電影，和費(fèi)爾南多 ·佩索阿、胡安 ·魯爾福等為代表的現(xiàn)代主義文學(xué)中大量吸收轉(zhuǎn)化，構(gòu)建一套自覺、自洽的視聽語(yǔ)言體系，把“白紙”折疊了“一千萬(wàn)次”，對(duì)于創(chuàng)作者而言，這是一個(gè)層面的狂歡；另一方面是迷影群體在觀影過程中，如獲至寶地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)巨大的闡釋空間，他們調(diào)動(dòng)電影觀影和文學(xué)閱讀的高品位審美經(jīng)驗(yàn)，展開關(guān)于創(chuàng)作及其典故的批評(píng)和討論，從一張“白紙”中找出那“一千萬(wàn)次”折疊，這是另一個(gè)層面的狂歡。

注釋：

[1][美]蘇珊 ·桑塔格.百年電影回眸.重點(diǎn)所在[M].陶潔、黃燦然等譯.上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán).2004：148-149.

[2]李洋.迷影文化史[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社.2010：8.[3][4][7][蘇]安德烈 ·塔科夫斯基.雕刻時(shí)光[M].張曉東譯.?？冢耗虾３霭婀?2016： 15-16，207，171.

[5]豆瓣影評(píng)人對(duì)話金馬導(dǎo)演畢贛——關(guān)于“熱愛”，他們有話要講.https：//www.douban.com/note/567721800/？type=like.

[6]沈曉茵.《南國(guó)再見，南國(guó)》：另一波電影風(fēng)格的開始[J].藝術(shù)學(xué)研究.2012（11）：52.[8][9]奇愛博士.對(duì)話畢贛：創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)其實(shí)都充滿了枯燥、無(wú)聊和絕望.http：//toutiao.com/i6308490209742815745/.

[10]段若川.安第斯山上的神鷹[M].武漢：武漢出版社.2000：274.

[11]亞伯.專訪畢贛：能拍出天才之作，因啃下5000部電影.http：//m.maoyan.com/information/12775？ _v_=yes&share=Android.