“壞”畫(huà)·壞畫(huà)·壞畫(huà)主義

李蒲星

提到“壞”，我首先想到的是一幅后現(xiàn)代主義經(jīng)典繪畫(huà)《壞孩子》（美國(guó)畫(huà)家菲謝爾，1981）和廖雯主編的女性主義藝術(shù)家訪談錄《不再有好女孩》（河北教育出版社）。無(wú)論是畫(huà)的標(biāo)題還是書(shū)名當(dāng)然都不僅僅是局部的名稱意義，而是整體的美學(xué)判斷。正是整體的美學(xué)判斷上，它們與“壞”畫(huà)中的“壞”是一致的。盡管“壞孩子”“壞女孩”傾向于道德判斷，“壞”畫(huà)傾向于美學(xué)判斷，而前者卻是以藝術(shù)之名的道德判斷。

審美精神既是人類精神世界的重要部分，也是人類精神中最獨(dú)特的部分。獨(dú)特到它似乎不是以精神的方式存在，而更接近飄忽不定的感覺(jué)和直覺(jué)。所以，審美感覺(jué)（或直覺(jué)）比審美精神更準(zhǔn)確。這種感覺(jué)看似是不可捉摸的，但人類卻找到了將這種飄忽不定物質(zhì)化客體化甚至恒久化的方式，那就是藝術(shù)作品。所有的藝術(shù)，都是審美感覺(jué)的物化形態(tài)，繪畫(huà)只是其中之一。但是，在物化過(guò)程中，繪畫(huà)變得復(fù)雜豐富，而不僅僅是感覺(jué)。

通行的方式是將完整統(tǒng)一的繪畫(huà)分解成視覺(jué)的形式、語(yǔ)言、圖像部分和與之相對(duì)應(yīng)卻看不見(jiàn)的觀念、意識(shí)、心理部分。藝術(shù)的統(tǒng)一完整性就在于兩個(gè)部分的相互呼應(yīng)，共同制造出審美感覺(jué)。所謂不入流的藝術(shù)，就是統(tǒng)一完整性的喪失。藝術(shù)的統(tǒng)一完整性合成審美的感覺(jué)，而一旦審美感覺(jué)物化到繪畫(huà)等藝術(shù)樣式中，就會(huì)形成所謂的審美定勢(shì)或?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)。凡是符合這個(gè)定勢(shì)和標(biāo)準(zhǔn)的繪畫(huà)就是好畫(huà)。這樣的好畫(huà)和道德體系里的符合道德標(biāo)準(zhǔn)的好孩子與好女孩是一樣的。

然而，審美精神畢竟是人類精神世界的一部分，而人類的精神世界是在與人類的現(xiàn)實(shí)世界對(duì)應(yīng)中建立起來(lái)的；現(xiàn)實(shí)世界與精神世界的關(guān)系就像人與自己的影子之間的關(guān)系一樣。人類的現(xiàn)實(shí)世界（即文明）和動(dòng)物的現(xiàn)實(shí)世界（即自然）根本差別是：文明總是處在絕對(duì)的運(yùn)動(dòng)中，靜止才是相對(duì)的。永恒運(yùn)動(dòng)變化的現(xiàn)實(shí)世界自然會(huì)對(duì)應(yīng)到人類的精神世界中，只不過(guò)沒(méi)有人與影子的對(duì)應(yīng)關(guān)系那么簡(jiǎn)單、直接、快速罷了。按系統(tǒng)論的思維方式，人的精神是一個(gè)大系統(tǒng)，大系統(tǒng)由若干子系統(tǒng)構(gòu)成；審美精神只不過(guò)是其中的一個(gè)子系統(tǒng)?，F(xiàn)實(shí)文明世界的運(yùn)動(dòng)變化，首先是影響到某個(gè)子系統(tǒng)，然后再擴(kuò)展到其他精神層面，最后集中到審美精神。所以，從這個(gè)意義上說(shuō)，審美感覺(jué)的變化是最緩慢的。

當(dāng)整個(gè)精神系統(tǒng)的變化集中到審美精神領(lǐng)域時(shí)，審美的感覺(jué)為之一變，或者稱之為美學(xué)革命，亦可稱之為審美思想與觀念的解放。美學(xué)即感覺(jué)的革命和解放必然要與早已形成的物化的審美定勢(shì)正面沖突，美學(xué)的革命和解放必然要找到自己的代言人，即能將革命和解放的審美物化的藝術(shù)家。這樣的代言人被稱作前衛(wèi)藝術(shù)家或先鋒藝術(shù)家，兩者是相互生成的。雖然這個(gè)名稱現(xiàn)代社會(huì)才出現(xiàn)，但作為一種文明現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象，“前衛(wèi)”貫穿于人類的藝術(shù)史中。

中國(guó)美術(shù)史上的“壞”畫(huà)現(xiàn)象

兩宋是中國(guó)人的審美精神極豐富發(fā)達(dá)時(shí)期，自然也就形成了標(biāo)準(zhǔn)化、定勢(shì)化的審美樣式。然而，竟然也出現(xiàn)了明顯的不合諧，那就是南宋梁楷的潑墨大寫(xiě)意。梁楷本來(lái)也是當(dāng)時(shí)審美規(guī)范的創(chuàng)造者，但在晚年由于一些今天已不太清楚的原因，梁楷的繪畫(huà)突然間來(lái)了一個(gè)巨變，被稱為“梁瘋子”。

在當(dāng)時(shí)流行的審美標(biāo)準(zhǔn)看來(lái)，梁瘋子的《潑墨仙人圖》等作品當(dāng)然就是“壞”畫(huà)。這樣的“瘋狂”和“壞”畫(huà)也出現(xiàn)在明晚期的徐渭繪畫(huà)中。因?yàn)槔L畫(huà)的視覺(jué)特征，“壞”畫(huà)，首先是在語(yǔ)言形式上的“壞”。梁楷人物畫(huà)的題材、主題并沒(méi)有多大變化，徐渭畫(huà)的也是千年一貫的植物，他們的“壞”畫(huà)，“壞”就“壞”在筆墨上。這個(gè)特征主要是由于中國(guó)書(shū)法直接影響到中國(guó)繪畫(huà)之后。書(shū)法雖然也是視覺(jué)藝術(shù)，但它的抽象性決定了書(shū)法的形式語(yǔ)言與審美觀念完全是合二為一的。

中國(guó)文明史研究的共識(shí)是，明代中晚期是中華文明史上的蛻變階段。與徐渭的“壞”畫(huà)相呼應(yīng)的是傅山的“壞”書(shū)（還有可稱之為“壞”文的市民小說(shuō)）。因?yàn)樗麄儍扇耸紫仁俏娜耍?，他們不僅是“壞”書(shū)與“壞”畫(huà)的創(chuàng)作者，也是“壞”書(shū)與“壞”畫(huà)的理論家。這種理論最簡(jiǎn)潔明了地落在傅山的“寧丑勿媚，寧拙勿巧，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”四句話中。

“壞”畫(huà)現(xiàn)象既是藝術(shù)發(fā)展中的必然現(xiàn)象，當(dāng)然也就是古今中外概莫能外。西方美術(shù)史上明顯的好與“壞”沖突始于浪漫主義美術(shù)的興起。德拉克羅瓦的《希阿島的屠殺》被安格爾稱為“繪畫(huà)的屠殺”。從此以后，多少美術(shù)史上的經(jīng)典作品誕生之時(shí)都被否定為“壞”。庫(kù)爾貝的《浴女》被法國(guó)皇帝用馬鞭抽，皇后則以為畫(huà)中的裸女不再是正常人類形象；米勒的《拾穗者》、羅丹的《巴爾扎克》、馬奈的《草地上的午餐》與莫奈的《日出》都是被當(dāng)作“壞”畫(huà)所咒罵，而最后卻成為廣為人知的經(jīng)典。現(xiàn)代主義美術(shù)之始的野獸派更是被全盤(pán)否定。從此，西方美術(shù)史上的“壞”畫(huà)高歌猛進(jìn)，一路狂飚。

與中國(guó)美術(shù)史上的“壞”畫(huà)現(xiàn)象突出“形式語(yǔ)言”的“壞”不同，西方美術(shù)史上的“壞”畫(huà)常常是觀念優(yōu)先，形式斷后。庫(kù)爾貝、米勒、德拉克羅瓦等人基本上都是觀念和趣味的“壞”。馬奈的《草地上的午餐》明明帶有強(qiáng)烈的“壞”形式，但攻擊者依然以傷風(fēng)敗俗的道德觀念綁架，畢加索的《亞威農(nóng)少女》也是如此。直到現(xiàn)代主義各大派遙相呼應(yīng)漸成氣候之后，形式語(yǔ)言的“壞”才逐漸被人注意，現(xiàn)代主義也因此戴上形式主義的帽子。因?yàn)楝F(xiàn)代主義被貼上形式主義的標(biāo)簽，所以，后現(xiàn)代主義反其道而行之，更強(qiáng)調(diào)觀念，《壞孩子》的“壞”就是典型。

女性主義藝術(shù)更是將這種“壞”女孩觀念推到極致。德·庫(kù)寧的《女人》系列，本來(lái)是擴(kuò)展了表現(xiàn)主義的形式語(yǔ)言，具有“壞”語(yǔ)言的特征，但批評(píng)家更愿意強(qiáng)調(diào)他的觀念“壞”——徹底顛覆了作為善、美化身的女性固有觀念，極力夸大女人的丑與惡，從而使這個(gè)男性畫(huà)家與女性主義成為一丘之貉。西方美術(shù)的這種觀念優(yōu)先也影響到當(dāng)代中國(guó)畫(huà)。當(dāng)年指責(zé)朱新建的也是觀念——封建道德與三寸金蓮。而朱新建真正的“壞”筆墨卻被忽視了。

實(shí)際上，朱新建之所以越來(lái)越被認(rèn)識(shí)到他的畫(huà)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了所謂新文人畫(huà)意義，就在于他可以說(shuō)是當(dāng)代中國(guó)最早的“壞”畫(huà)。這種“壞”，現(xiàn)在看來(lái)根本不是三寸金蓮之類題材觀念，而是他的筆墨方式完全顛覆了傳統(tǒng)的筆墨趣味美學(xué)。他的人物、山水、花鳥(niǎo)具有高度的筆墨一致性。如果說(shuō)朱新建的畫(huà)“壞”，是因?yàn)榕c傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)一脈相承，因而像當(dāng)年的梁楷、徐渭一樣“壞”得一目了然。他的書(shū)法，也成為當(dāng)代“壞”書(shū)（書(shū)法謂之“丑”書(shū)）的典型。

作為個(gè)案的“壞”畫(huà)

從20世紀(jì)初開(kāi)始，中國(guó)文明進(jìn)入一個(gè)前所未有的新階段。在這個(gè)被稱為近現(xiàn)代的時(shí)段里，無(wú)論是中國(guó)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)，還是中國(guó)人的精神世界，在中西文化的融合對(duì)抗中變得愈來(lái)愈復(fù)雜。這種復(fù)雜，突出表現(xiàn)在價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜中。如果說(shuō)古代社會(huì)也有朝代變更、時(shí)勢(shì)變化，但其基本的精神卻是一脈相承的，維系著文明的和諧一致與單純。而近現(xiàn)代則是破壞這種文化的和諧與單純。

如果說(shuō)古代社會(huì)推動(dòng)書(shū)畫(huà)變化的好與壞標(biāo)準(zhǔn)是清晰的，到了近現(xiàn)代時(shí)期，好與壞的標(biāo)準(zhǔn)開(kāi)始變得模糊不清。

“國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化”和“油畫(huà)民族化”的藝術(shù)實(shí)踐從近現(xiàn)代就開(kāi)始了，到1950年代后則更自覺(jué)。由于共和國(guó)初期審美意識(shí)形態(tài)的定于一尊，所以，好畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)清晰明朗。雖然有石魯野怪亂黑的“壞”畫(huà)和林風(fēng)眠的“丑化”，但當(dāng)時(shí)的審美主流意識(shí)形態(tài)是清晰的，絕大多數(shù)畫(huà)家可以按照這種好畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作。進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)期，“定于一尊”不再，價(jià)值觀念隨之進(jìn)入一個(gè)混亂無(wú)序的階段，這特別集中地體現(xiàn)在這個(gè)時(shí)間的藝術(shù)生態(tài)中。

由于時(shí)勢(shì)的變化，定于一尊的審美意識(shí)形態(tài)遭到質(zhì)疑和批判。批判的武器并不新鮮，一是中國(guó)傳統(tǒng)的純粹性與正宗，二是西方的現(xiàn)代主義。依托當(dāng)下的歷史與社會(huì)大背景，無(wú)論是以純正自居的傳統(tǒng)，還是以普世潮流自謂的西方現(xiàn)代主義，或是共和國(guó)初期的審美意識(shí)形態(tài)，都在這期間的中國(guó)美術(shù)里找到自己的代言人。因?yàn)槿讲粌H都有現(xiàn)成的近乎固化的意識(shí)形態(tài)審美標(biāo)準(zhǔn)：這些標(biāo)準(zhǔn)要么是從古代繼承下來(lái)的，要么是從西方拿來(lái)的，要么是自然順延下來(lái)的。而且彼此之間是尖銳對(duì)立的。

這種對(duì)立，實(shí)際是三種態(tài)度、立場(chǎng)、原則對(duì)應(yīng)在美術(shù)領(lǐng)域的對(duì)立。因?yàn)槎加袕?qiáng)大的存在基礎(chǔ)又尖銳對(duì)立，所以改革開(kāi)放三十年，“壞”畫(huà)層出不窮。任何一方的好畫(huà)，都可能被另一方指責(zé)為“壞”畫(huà)。最早將西方現(xiàn)代主義引入中國(guó)的“星星美展”，在當(dāng)時(shí)共和國(guó)初期的審美觀念看來(lái)毫無(wú)疑問(wèn)是“壞”畫(huà)。當(dāng)時(shí)的批判和指責(zé)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美術(shù)本身的范疇。盡管如此，西方現(xiàn)代主義美術(shù)還是依托當(dāng)時(shí)的思想解放背景迅速發(fā)展壯大，短短幾年就形成了已成歷史的“八五新潮”美術(shù)。從世紀(jì)末開(kāi)始，中國(guó)美術(shù)進(jìn)入所謂否定之否定的時(shí)期，現(xiàn)代主義的狂瀾開(kāi)始冷靜下來(lái)，原來(lái)尖銳對(duì)立的現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義彼此走近，由此誕生了所謂的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“新生代”現(xiàn)實(shí)主義。好畫(huà)與壞畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)也因此變得更模糊起來(lái)。

上世紀(jì)末的十年，除了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“新生代”外，就是“新文人畫(huà)”。新文人畫(huà)一開(kāi)始就與“中西融合派”尖銳對(duì)立。這種對(duì)立并不新鮮，早在20世紀(jì)初就出現(xiàn)了。這也就注定了新文人畫(huà)的理論和實(shí)踐的局限性。這樣一個(gè)從哪方來(lái)講都蒼白無(wú)力的世紀(jì)末現(xiàn)象竟然還呈現(xiàn)出泡沫式的繁榮熱鬧，一個(gè)重要的原因就是朱新建和他的畫(huà)。朱新建的畫(huà)被當(dāng)作壞畫(huà)，遭到嚴(yán)厲的批評(píng)，這在世紀(jì)末是唯一的美術(shù)現(xiàn)象。結(jié)果不僅使新文人畫(huà)備受關(guān)注，朱新建也順理成章地成為新文人畫(huà)的代表人物。而實(shí)際上，朱新建與其他新文人畫(huà)有著太大的差別，這種差別就是：無(wú)論是理論還是實(shí)踐都有嚴(yán)重局限的新文人畫(huà)的泡沫下，必然會(huì)引來(lái)眾多烏合之眾的追隨，而真正能夠以個(gè)人的天才超越理論和實(shí)踐雙重局限的只有朱新建。

從明朝開(kāi)始，中國(guó)書(shū)畫(huà)就分裂為傳統(tǒng)保守派和傳統(tǒng)創(chuàng)新派，兩派彼此博弈一直延續(xù)到清朝。隨著西方文化的強(qiáng)勢(shì)入侵，傳統(tǒng)保守派徹底出局，取而代之的是新起的中西融合創(chuàng)新派。歷史在傳統(tǒng)創(chuàng)新派和中西融合創(chuàng)新派之間展開(kāi)。雙方旗鼓相當(dāng)，勢(shì)均力敵。這種歷史態(tài)勢(shì)一直延續(xù)到當(dāng)代。由于共和國(guó)初期極力扶植中西融合創(chuàng)新派，彼此實(shí)際上已經(jīng)難以勢(shì)均力敵。新文人畫(huà)的出現(xiàn)就是弱者的抗?fàn)?。弱者的抗?fàn)幙偸潜瘎⌒缘?，新文人?huà)在藝術(shù)的價(jià)值上幾乎全軍覆沒(méi)，只有一個(gè)朱新建，繼承了齊白石、黃賓虹、傅抱石等人的傳統(tǒng)創(chuàng)新派精髓。齊白石當(dāng)年被傳統(tǒng)保守派攻擊為疏筍氣，馬奈《草地上的午餐》的焦點(diǎn)集中在道德的墜落，因?yàn)檫@最容易為民眾理解進(jìn)而形成批判的群眾威力。

同樣，批判朱新建的焦點(diǎn)也集中在他的三寸金蓮腐朽封建道德上。馬奈的被批判就是因?yàn)樗漠?huà)違背了傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，是“壞”畫(huà)，他也因此成為印象派的先驅(qū)，只是《草地上的午餐》有某種道德的誘因才被選中作為目標(biāo)。同樣，朱新建的畫(huà)被批判，三寸金蓮只不過(guò)是一個(gè)借口，更深的原因是他的畫(huà)壞——他的筆墨形式完全不同于傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨趣味。為了強(qiáng)調(diào)“壞”的效果，朱新建將他的“壞”書(shū)也納入畫(huà)中。而這正是齊白石等人當(dāng)年立足傳統(tǒng)創(chuàng)新的延續(xù)。從這個(gè)意義上說(shuō)，朱新建繪畫(huà)與書(shū)法是“壞”畫(huà)與“壞”書(shū)，正是因?yàn)樗搅藗鹘y(tǒng)的局限。

一個(gè)流行的近現(xiàn)代美術(shù)史研究觀點(diǎn)認(rèn)為，在傳統(tǒng)創(chuàng)新派和中西融合創(chuàng)新派的賭博中，前者完勝收官。如果僅就黃、齊、傅一代人而言，此論似合理，但由此推而廣之就令人質(zhì)疑了。中西融合派第二代在人物畫(huà)上的巨大成就是傳統(tǒng)派望塵莫及的。即使是山水畫(huà)如李可染、陸儼少也不再那么純正了。朱新建能立足傳統(tǒng)而直指當(dāng)代的創(chuàng)新，已屬于罕見(jiàn)的大智大勇輩了。而更多指向當(dāng)代的毫無(wú)疑問(wèn)是中西融合派代表，劉慶和、李津最為突出。和朱新建被指責(zé)一樣，在新（共和國(guó)初期）舊（傳統(tǒng)）中國(guó)畫(huà)審美標(biāo)準(zhǔn)看來(lái)，劉慶和、李津的畫(huà)無(wú)疑都是“壞”畫(huà)。只不過(guò)時(shí)代變了，此時(shí)的中國(guó)，無(wú)論是自身的發(fā)展變化，還是對(duì)外開(kāi)放的深廣度，都達(dá)到了史無(wú)前例的程度。所以，劉慶和、李津攜帶著自己的“壞”畫(huà)迅速在中國(guó)畫(huà)壇走紅。真正將“壞”畫(huà)引入到美術(shù)批評(píng)中并從他們開(kāi)始的，“始作俑者”是易英。

易英執(zhí)教于中央美術(shù)學(xué)院，以西方美術(shù)史的教學(xué)和研究見(jiàn)長(zhǎng)兼作美術(shù)批評(píng)，立場(chǎng)態(tài)度鮮明地指向當(dāng)代。所以，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在他的批評(píng)視野之外。在易英看來(lái)，劉慶和、李津的畫(huà)根本不是中國(guó)畫(huà)，而是當(dāng)代藝術(shù)，所以他才關(guān)注。如果硬要說(shuō)是中國(guó)畫(huà)，那也是“壞”中國(guó)畫(huà)。2007年，易英為參加首屆“藝術(shù)長(zhǎng)沙”個(gè)展的李津畫(huà)冊(cè)作文，標(biāo)題就是《壞畫(huà)李津》。之所以稱李津的畫(huà)為“壞”畫(huà)，首先是從傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)，特別是筆墨標(biāo)準(zhǔn)著眼的。“李津算是八五老將了……他那時(shí)就是一個(gè)前衛(wèi)畫(huà)家，不好好按水墨畫(huà)的規(guī)矩作畫(huà)，畫(huà)得很粗野……墨用得很重，人物畫(huà)得有些粗糙，顯得傻乎乎的”。易英認(rèn)為，李津的畫(huà)之所以畫(huà)得很不成熟（不像好國(guó)畫(huà)）的原因“不是沒(méi)有學(xué)到國(guó)畫(huà)的基本功，就是故意不那樣畫(huà)”。更重要的是，易英是按照西方繪畫(huà)觀念的分析方法判斷“李津就是畫(huà)壞畫(huà)的”（嚴(yán)格地講，這里的壞應(yīng)該加引號(hào)）。前一點(diǎn)，李津和朱新建近似，后一點(diǎn)是李津獨(dú)有而朱新建沒(méi)有的。這正是中西融合派的特點(diǎn)，只不過(guò)李津更寬泛，寫(xiě)實(shí)主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義都有。

易英多次為劉慶和的畫(huà)撰寫(xiě)評(píng)論，最近的一篇是2015年劉慶和的美侖美術(shù)館個(gè)展。作為策展人的易英為展覽畫(huà)冊(cè)所寫(xiě)的《白話的啟示——再談劉慶和的藝術(shù)》。文章沿用了此前文章的一貫觀點(diǎn)：“他的畫(huà)很另類，不像正統(tǒng)的國(guó)畫(huà)。他是畫(huà)在皮紙上，自然談不上筆墨，細(xì)細(xì)的線條，淡淡的墨色，歪歪扭扭的人物，故意做出業(yè)余畫(huà)家的樣子?！蔽恼逻€認(rèn)為：“他好像不關(guān)心畫(huà)畫(huà)的技巧，只關(guān)心畫(huà)什么東西。中國(guó)畫(huà)所要求的筆墨的功底和人物畫(huà)要求的準(zhǔn)確的造型，都和他沒(méi)有關(guān)系?！痹跇?biāo)準(zhǔn)的中國(guó)畫(huà)看來(lái)，劉慶和的畫(huà)當(dāng)然同樣是“壞”畫(huà)。

“壞”畫(huà)主義

《壞畫(huà)李津》不僅是最早的“壞”畫(huà)理論文獻(xiàn)，也是迄今為止最重要的“壞”畫(huà)研究文獻(xiàn)之一。雖然文章僅兩千余字，還是李津個(gè)人的藝術(shù)評(píng)論，但易英在文章中仍清楚地闡明了“壞”畫(huà)的藝術(shù)史意義和價(jià)值；他說(shuō)的是水墨畫(huà)，論述的卻是最一般的繪畫(huà)理論問(wèn)題。對(duì)我們認(rèn)識(shí)最近幾年越來(lái)越受到關(guān)注的“壞”畫(huà)現(xiàn)象有重要的啟示。

易英一直在使用“假抽象”“真抽象”“學(xué)院派”等與“壞”畫(huà)相關(guān)聯(lián)的概念：“假抽象是畫(huà)得很好，……只是用符號(hào)代替了形象”，“真抽象是本來(lái)就畫(huà)得不好，或是沒(méi)學(xué)到家，想畫(huà)好而畫(huà)不好，于是畫(huà)面就有些抽象了，或者覺(jué)得畫(huà)不好還痛快些，自由更重要?！币子⒄J(rèn)為：“假抽象可以還原到學(xué)院派……真抽象會(huì)還原到本性，從學(xué)院的角度看，這種還原在形式上是很糟糕的……假抽象的前世投胎就是壞畫(huà)?！?易英還指出：“壞畫(huà)是一種計(jì)謀。這種計(jì)謀的概念就是：畫(huà)不好好畫(huà)就畫(huà)壞畫(huà)。或者，不是畫(huà)不好好畫(huà)，而是不愿意畫(huà)好畫(huà)，因?yàn)閴漠?huà)更像一張畫(huà)”，“壞畫(huà)不是為形式而形式，是要表達(dá)著某種觀念，這種觀念可能是隱晦的，無(wú)意識(shí)的，也可能就是一種策略。”

易英判斷李津的畫(huà)是“壞”畫(huà)，這是一個(gè)藝術(shù)價(jià)值的肯定判斷（而不是相反）。易英看來(lái)：“其實(shí)壞畫(huà)不是形式，也不是風(fēng)格。畫(huà)在于人，本性中的有些東西并不是刻意追求的，你在日常生活中是什么樣子，在畫(huà)中就是什么樣子，這是壞畫(huà)的基礎(chǔ)。”所以，雖然易英肯定了李津、劉慶和等人“壞”畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值，但也認(rèn)為那只是偶然的個(gè)案，不足以成為某種形式或風(fēng)格的潮流。這就是說(shuō)，“壞”畫(huà)主義是不成立的。

易英的文章寫(xiě)于2007年，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起普遍關(guān)注?！皦摹碑?huà)這個(gè)概念也沒(méi)有在美術(shù)界流行開(kāi)。近些年，由于微信公眾號(hào)的推廣，“壞”畫(huà)才成為一個(gè)熱詞，但紙媒體評(píng)論界卻基本上對(duì)網(wǎng)絡(luò)上的“壞”畫(huà)現(xiàn)象保持沉默。這當(dāng)然也就會(huì)出現(xiàn)認(rèn)識(shí)上的混亂。所以，真正具有權(quán)威性的仍是易英的《壞畫(huà)探源》與《壞畫(huà)李津》等系列文章。

易英簡(jiǎn)略地將畫(huà)一分為二為“壞”畫(huà)和好畫(huà)。好畫(huà)就是講規(guī)矩的學(xué)院派，壓抑甚至消解個(gè)性；“壞”畫(huà)就是不講規(guī)矩、由著性子亂畫(huà)，保持著與個(gè)體生命最直接持續(xù)的聯(lián)系。在易英的標(biāo)準(zhǔn)看來(lái)，“壞”畫(huà)更接近藝術(shù)的最高價(jià)值。講規(guī)矩的好畫(huà)，無(wú)論是古典的還是現(xiàn)代主義的，因?yàn)橐?guī)矩是客觀的，是基本功，所以，自成流派和風(fēng)格。而直接與原始個(gè)性和獨(dú)特生存經(jīng)驗(yàn)相連的“壞”畫(huà)，則不可能有多人共同遵循的風(fēng)格和形式。從這個(gè)意義上講，“壞”畫(huà)只是一種傾向。雖然“壞”畫(huà)概念源于西畫(huà)，但中國(guó)水墨同樣可以有“壞”畫(huà)，甚至，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)千百年一直受書(shū)法影響，遵循著在傳承中發(fā)展的原則，這種原則被認(rèn)為是中國(guó)畫(huà)不可逾越的底線特征，否則就不是中國(guó)畫(huà)。這樣的原則也就使中國(guó)畫(huà)極端地形式主義與風(fēng)格主義，也成為某種模式和程式。

深受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響的劉慶和、李津等人則試圖以一己之力打破中國(guó)水墨畫(huà)的千年模式，所以，在中國(guó)畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)看來(lái)，他們的畫(huà)就是“壞”畫(huà)。也因?yàn)檫@樣的緣故，一向不關(guān)注中國(guó)畫(huà)的易英也就對(duì)劉、李的創(chuàng)作一見(jiàn)傾心。實(shí)際上，早在劉、李之前，黃永玉、吳冠中的中國(guó)畫(huà)就被以正宗中國(guó)畫(huà)自居的人視為不是國(guó)畫(huà)，也就是說(shuō)，他們就是“壞”畫(huà)的先驅(qū)。朱新建也是如此。易英之所以對(duì)這些“壞”畫(huà)先驅(qū)視而不見(jiàn)，大概是因?yàn)樗麄兊漠?huà)過(guò)多地追求形式和風(fēng)格。

然而，繪畫(huà)藝術(shù)畢竟是一種視覺(jué)藝術(shù)。既然如此，它就總有某種形式、語(yǔ)言和風(fēng)格，否則就無(wú)以成就其藝術(shù)的價(jià)值。差別在于：好畫(huà)是“有形式的形式”，“壞”畫(huà)是“無(wú)形式的形式”。這種無(wú)形式的形式就是畫(huà)家的個(gè)性獨(dú)造。離開(kāi)畫(huà)家的個(gè)性，這樣的無(wú)形式即為零。所以，無(wú)形式的形式，根本就在于畫(huà)家的個(gè)性獨(dú)造，而不是人人可為的。例如，劉慶和特別迷戀纖細(xì)的線條，這樣的線條在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的形式語(yǔ)言中是不如此呈現(xiàn)的。劉慶和的纖細(xì)線條是他連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中練就出來(lái)的，將之從連環(huán)畫(huà)中抽離出來(lái)，錯(cuò)位在他的水墨畫(huà)中，于是就成了劉慶和的“無(wú)形式的形式”。這種形式構(gòu)成了劉慶和繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值，但也僅限于此。如果劉慶和的學(xué)生將這種形式運(yùn)用于自己的畫(huà)中，它就毫無(wú)藝術(shù)價(jià)值。這就是“壞”畫(huà)的基本原理，我們姑且稱之為“壞”畫(huà)主義，其核心有二：一是“無(wú)形式的形式”，二是“絕對(duì)個(gè)人有效性”。

與中國(guó)畫(huà)的風(fēng)格化、模式化相比，經(jīng)過(guò)從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義狂風(fēng)暴雨般的沖洗，油畫(huà)的風(fēng)格化、形式化幾乎蕩然無(wú)存。所以，西方油畫(huà)幾乎是“壞”畫(huà)當(dāng)?shù)?。然而，油?huà)傳入中國(guó)，從一開(kāi)始就扮演著仆人的服務(wù)角色，只是服務(wù)的主人在權(quán)力和金錢(qián)之間跑來(lái)跑去，這就構(gòu)成了有中國(guó)特色的中國(guó)油畫(huà)。仆人化的中國(guó)油畫(huà)走著與西方現(xiàn)代油畫(huà)完全不同的路徑。西方是“壞”畫(huà)當(dāng)?shù)?，中?guó)則是好畫(huà)盛行。好畫(huà)的大本營(yíng)就是學(xué)院派。西方油畫(huà)的各種風(fēng)格和流派一旦中國(guó)化之后，莫不如此，而且走向更極端的庸俗唯美主義。

1990年代興起的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，在當(dāng)時(shí)是遭到打壓的前衛(wèi)藝術(shù)“壞”畫(huà)，進(jìn)入21世紀(jì)之后野雞變鳳凰，成為金融資本瘋狂追逐的當(dāng)代藝術(shù)，由此也帶動(dòng)了至今不衰的“當(dāng)代藝術(shù)”潮流。這個(gè)過(guò)程，也就是前衛(wèi)藝術(shù)華麗轉(zhuǎn)身為庸俗文化的過(guò)程。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)由備受打壓的前衛(wèi)藝術(shù)奇跡般地變成了一個(gè)近乎狂歡的流行文化符號(hào)，狂歡者毫不關(guān)心藝術(shù)如何，唯一關(guān)心的是藝術(shù)家的身價(jià)，關(guān)心的是作品價(jià)格的漲跌。

狂歡的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就是這樣徹底走向了另一面：他要努力把自己包裝修飾為服務(wù)金錢(qián)的高級(jí)仆人。所以，它變得越來(lái)越好，早就不再是一般意義的好畫(huà)了。

物極必反！當(dāng)一個(gè)空間美聲、美文、好畫(huà)擠塞到令人窒息的時(shí)候，生命的本能必然感受到底線的壓力。不在窒息中爆發(fā)，就在窒息中崩潰。這樣，一股被稱為“壞”畫(huà)的清新空氣流動(dòng)了。

與劉慶和、李津不同，這次的“壞”畫(huà)全集中在油畫(huà)，而且，人們驚訝的是，怎么一夜之間冒出這么多“壞”畫(huà)？這些“壞”畫(huà)完全吻合易英在此前對(duì)“壞”畫(huà)的描述，不同的是，短時(shí)間如此多的“壞”畫(huà)，儼然是一個(gè)潮流。

作為潮流的“壞”畫(huà)出現(xiàn)，當(dāng)然是對(duì)中國(guó)油畫(huà)好畫(huà)主宰一切的反動(dòng)。問(wèn)題是，初興的“壞”畫(huà)潮流是曇花一現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬即逝，還是方興未艾的中國(guó)藝術(shù)的新方向？

改革開(kāi)放三十年，中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)獲得巨大發(fā)展，其變化可以說(shuō)是翻天覆地?？梢哉f(shuō)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)已深深地融入到全球經(jīng)濟(jì)一體化的大循環(huán)中。與此對(duì)應(yīng)的是，經(jīng)濟(jì)、社會(huì)大發(fā)展大繁榮的一面被突顯，而其復(fù)雜混亂的另一面卻被有意無(wú)意地遮蔽。而恰好是這種復(fù)雜混亂直接對(duì)應(yīng)了社會(huì)心理。隨著時(shí)間的推移，新老問(wèn)題越來(lái)越多，日益集中到社會(huì)和人心。社會(huì)現(xiàn)實(shí)的存在，決定社會(huì)的思想意識(shí)，而社會(huì)的思想意識(shí)則直接反映到藝術(shù)創(chuàng)作中。

然而，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)意識(shí)的巨大變化相比，中國(guó)藝術(shù)發(fā)展嚴(yán)重滯后。改革開(kāi)放初期的玩世現(xiàn)實(shí)主義早就不具有對(duì)應(yīng)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)能力，卻由于金融資本的追捧和其他原因依然成為當(dāng)代藝術(shù)的主流和權(quán)威，金融資本制造出來(lái)的藝術(shù)市場(chǎng)繁榮已成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的最大障礙。當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)迫切需要與之相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)，而不再是披著金錢(qián)外衣的假現(xiàn)實(shí)主義。

毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)下中國(guó)不僅是經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展的肥沃土壤，也是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的肥沃土壤。中國(guó)能夠貢獻(xiàn)于全世界的不僅僅是經(jīng)濟(jì)，也包括文學(xué)和藝術(shù)。有這樣的歷史與文明邏輯，無(wú)論金融資本的反藝術(shù)勢(shì)力有多大，就像無(wú)論生產(chǎn)關(guān)系對(duì)生產(chǎn)力有多大的阻壓，生產(chǎn)力總會(huì)要頑強(qiáng)地發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作在本質(zhì)上就是藝術(shù)生產(chǎn)力。

“壞”畫(huà)現(xiàn)象應(yīng)運(yùn)而現(xiàn)

如果說(shuō)李津、劉慶和等人的“壞”畫(huà)帶有明顯的個(gè)案性質(zhì)，而且還是集中在水墨畫(huà)；那么，經(jīng)過(guò)近十年的默默耕耘，以廖國(guó)核為代表的“壞”畫(huà)終于借助互聯(lián)網(wǎng)以整體的姿態(tài)登上中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)。如果說(shuō)“玩世現(xiàn)實(shí)主義”是改革開(kāi)放之初中國(guó)最強(qiáng)有力的藝術(shù)，如今中國(guó)最強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)就是“壞”畫(huà)。

沒(méi)有人否認(rèn)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的巨大發(fā)展和社會(huì)的巨大變化，但新舊矛盾對(duì)人心的影響卻越來(lái)越趨向負(fù)面，越來(lái)越復(fù)雜的社會(huì)矛盾使人越來(lái)越對(duì)好視而不見(jiàn)，看到的感受到的卻是越來(lái)越“壞”?；ヂ?lián)網(wǎng)和自媒體的巨大影響力更強(qiáng)化了人們精神與心理上的“壞”感。這就是“壞”畫(huà)的時(shí)代基礎(chǔ)，是藝術(shù)最大的時(shí)代精神，也是玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)時(shí)代所沒(méi)有的新藝術(shù)土壤。

易英從藝術(shù)本體的視角分析了“壞”畫(huà)與好畫(huà)的本質(zhì)區(qū)別，也從李津、劉慶和等人的個(gè)體藝術(shù)實(shí)踐強(qiáng)調(diào)了“壞”畫(huà)的極端個(gè)人性。因此，他認(rèn)為“壞”畫(huà)只是個(gè)人偶然的自言自語(yǔ)，與社會(huì)并沒(méi)有直接關(guān)系，并且李津、劉慶和的創(chuàng)作也證明了這一點(diǎn)?！皦摹碑?huà)屬于個(gè)人的歷史經(jīng)驗(yàn)，而與社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)。所以，只有“壞”畫(huà)，不可能有作為藝術(shù)思潮的“壞”畫(huà)主義。

近幾年的“壞”畫(huà)現(xiàn)象說(shuō)明不止是如此。

易英認(rèn)為“壞”畫(huà)不在乎藝術(shù)的表達(dá)形式，在乎的是某種觀念。只是，這種觀念雖然是個(gè)人的，但不是孤立的，它可以是個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)制造出的觀念，也可以是個(gè)人的生存經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)的聯(lián)系。如果說(shuō)作為上世紀(jì)五六十一代的李津、劉慶和們更強(qiáng)調(diào)生存經(jīng)驗(yàn)中的歷史部分，那么，作為七八十一代的“壞”畫(huà)藝術(shù)家，他們的生存經(jīng)驗(yàn)更多的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)給予的。

所以，相對(duì)于傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)，無(wú)論是觀念還是語(yǔ)言形式，劉慶和、李津的畫(huà)當(dāng)然是“壞”畫(huà)，但是他們的“壞”是相對(duì)的，而不是絕對(duì)的。這與他們的年齡有關(guān)，也與他們的藝術(shù)媒介有關(guān)。他們的畫(huà)終究是要融入到中國(guó)畫(huà)的大流向中。徐悲鴻、林風(fēng)眠、黃永玉的畫(huà)也被指責(zé)為是“壞”畫(huà)，但時(shí)過(guò)境遷，他們成了中國(guó)畫(huà)的新權(quán)威。劉慶和、李津自然也是這樣。這是作為繪畫(huà)藝術(shù)二元論的中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)的重要區(qū)別。

所以，與中國(guó)畫(huà)相比，植根于西方文化的油畫(huà)則可以“壞”得更徹底。西方藝術(shù)的這種“壞”——渲染痛苦、悲傷、絕望，最早可以追溯到早期的基督教藝術(shù)，到浪漫主義則成為主流。早逝的天才席里科憑借一幅《梅杜薩之筏》流芳千古，就在于他開(kāi)啟了西方繪畫(huà)的“壞”之旅——張揚(yáng)人類的痛楚與苦難。從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，莫不如是?！皦摹碑?huà)的傳統(tǒng)淵源就在這里，這就是為什么當(dāng)下的“壞”畫(huà)都集中在油畫(huà)的原因。

廖國(guó)核之所以成為“壞”畫(huà)的代表人物，不僅是他默默耕耘了十多年，而且，用毛焰的話說(shuō)，他畫(huà)得很誠(chéng)實(shí)。這種誠(chéng)實(shí)，就是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的最真切感受，是一種內(nèi)心與精神的痛感，不是為“壞”而“壞”的純藝術(shù)。

雖然“壞”畫(huà)現(xiàn)象方興未艾，但也有批評(píng)者認(rèn)為“壞”畫(huà)已成為一種可以批量生產(chǎn)的模式。這種為“壞”而“壞”的現(xiàn)象有藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律。一個(gè)新的藝術(shù)傾向與流派出現(xiàn)會(huì)吸引大量的追隨者從而良莠不齊——印象派時(shí)代就是如此。更重要的原因是，藝術(shù)市場(chǎng)和金融資本的投機(jī)所致。特別是“壞”畫(huà)被認(rèn)為具有投資潛質(zhì)而受市場(chǎng)青睞的時(shí)候，這種現(xiàn)象幾乎不可避免。

這是一個(gè)信念問(wèn)題。我們相信藝術(shù)的偉大和不朽，就要相信藝術(shù)家的誠(chéng)實(shí)——總會(huì)有誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)家。就像方力鈞等人總是努力以藝術(shù)家的誠(chéng)實(shí)實(shí)現(xiàn)自我超越一樣。作為一種藝術(shù)思潮的“壞”畫(huà)主義既然不可避免地泥沙俱下及魚(yú)龍混雜，我們就要相信，龍終究是龍。