孫過(guò)庭《書譜》對(duì)筆法理論的貢獻(xiàn)

謝建軍 1972年生，湖北監(jiān)利人。1994年華中師范大學(xué)教育系學(xué)校教育專業(yè)畢業(yè)獲教育學(xué)學(xué)士學(xué)位，2003年華中師范大學(xué)管理學(xué)院教育經(jīng)濟(jì)與管理專業(yè)畢業(yè)獲管理學(xué)碩士學(xué)位，2009年華中師范大學(xué)歷史文化學(xué)院歷史文獻(xiàn)學(xué)專業(yè)畢業(yè)獲歷史學(xué)博士學(xué)位?，F(xiàn)為曲靖師范學(xué)院人文學(xué)院教師，副教授。主要從事中國(guó)哲學(xué)、書法美學(xué)領(lǐng)域的研究和教學(xué)工作。近年來(lái)共發(fā)表學(xué)術(shù)論文19篇，主持完成云南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題2項(xiàng)。論文《中國(guó)古典哲學(xué)中的意象思維對(duì)書法美學(xué)意象研究的影響》獲云南省第十四次哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果三等獎(jiǎng)。論文《當(dāng)代書法美學(xué)理論體系的研究現(xiàn)狀及其重構(gòu)》榮獲中國(guó)書法家協(xié)會(huì)研究部和《中國(guó)書法》雜志社舉辦的“當(dāng)代書法創(chuàng)作與審美特征研究”征文獲獎(jiǎng)?wù)撐摹?/p>

20世紀(jì)90年代以來(lái)，對(duì)孫過(guò)庭《書譜》的研究逐漸深入與拓展，從考證到美學(xué)，從美學(xué)到文化，研究的問(wèn)題越深入，研究的文化背景也越廣闊。大致說(shuō)來(lái)在考證方面涉及到生平、墨跡、版本、流傳、注釋等問(wèn)題；美學(xué)層面的研究主要集中在發(fā)展論、主體論、辯證論、創(chuàng)作論、修養(yǎng)論、情性論、鑒賞論、批評(píng)論等方面；在文化層面的研究涉及到儒家、道家、易學(xué)、初唐文學(xué)等對(duì)孫過(guò)庭《書譜》的影響。孫過(guò)庭《書譜》其主旨實(shí)際上是對(duì)漢魏以來(lái)書法理論和實(shí)踐的一次系統(tǒng)性批判與總結(jié)，并在理論上確立了王羲之的歷史地位，既配合了李世民的崇王思想，也凸顯了有唐一代儒道相參所催生出來(lái)的審美文化與審美境界。

縱觀整篇《書譜》的論證思路，既有破，又有立，在破與立的過(guò)程中緊緊圍繞王羲之的藝術(shù)成就來(lái)追尋書法藝術(shù)最為核心的東西。其形而上者是確立了儒家的“中和”審美文化作為書法藝術(shù)的終極追求，并將這頂桂冠賦予了王羲之；其形而下的層面則是批評(píng)了漢魏以來(lái)的一些錯(cuò)誤思想，并結(jié)合自己的藝術(shù)體驗(yàn)和思考，提出了書法理論中的一些基本原則和美學(xué)觀念。如針對(duì)“今不逮古，古質(zhì)而今妍”，提出“貴能古不乖時(shí)，今不同弊”的書法藝術(shù)發(fā)展觀；針對(duì)“子敬之不及逸少，猶逸少之不及鐘張”以及王獻(xiàn)之“勝父論”提出了書法藝術(shù)兼通觀；針對(duì)自我學(xué)書的體驗(yàn)提出了如“觀夫懸針垂露之異”的書法審美意象觀；針對(duì)“楊雄謂詩(shī)賦小道，壯夫不為，況復(fù)溺思毫厘，淪精翰墨者也”提出了“存精寓賞”的書法藝術(shù)正名觀；針對(duì)東晉以來(lái)，斯道愈微，“徒見成功之美，不誤所致之由”提出了“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)簡(jiǎn)而便”的書體審美觀；針對(duì)“五乖五合”提出了“得時(shí)不如得器，得器不如得志”的書法創(chuàng)作主體觀；針對(duì)《筆陣圖》和《與子敬筆勢(shì)論》的真?zhèn)螁?wèn)題以及文獻(xiàn)的流傳，提出了“非訓(xùn)非經(jīng)，宜從棄擇”的書法文獻(xiàn)取舍觀；針對(duì)“貴使文約理贍，跡顯心通；披卷可明，下筆無(wú)滯”提出了“執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、用”的基本運(yùn)筆原則；針對(duì)王羲之作品“歷代孤紹”的現(xiàn)象，提出了“豈知情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心”的書法審美情性觀；針對(duì)老少關(guān)系，人書俱老的辯證關(guān)系，提出了以王羲之書法為標(biāo)準(zhǔn)的“志氣平和，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”的“中和”審美境界觀；針對(duì)運(yùn)筆中的疾速、骨氣與道麗、燥潤(rùn)、濃枯、顯晦、行藏等關(guān)系，提出了“違而不犯、和而不同”的筆法辯證觀；針對(duì)書法品鑒中的“其中巧麗，曾不留目；或有誤失，翻被嗟賞”以及“競(jìng)賞亳末之奇，罕議峰端之失”的偏失現(xiàn)象，提出了“以其玄鑒精通，故不滯于耳目”的書法審美鑒賞觀?？梢妼O過(guò)庭在撰寫《書譜》時(shí)具有強(qiáng)烈的針對(duì)性、評(píng)判性和建構(gòu)性，不僅僅是指出問(wèn)題，還要給出自己的理解和答案。這其中關(guān)于筆法理論的總結(jié)與探討盡管不占主要篇幅，且不如漢魏以及初唐時(shí)期有關(guān)筆法文獻(xiàn)的論述那樣細(xì)致入微，但是從筆意、用筆等角度而言，卻給出了一些基本的理論原則，這些理論原則有大道至簡(jiǎn)之功效，不僅總結(jié)了漢魏以來(lái)的筆法成就，而且也影響到其后關(guān)于筆法理論的研究?？梢哉f(shuō)，孫過(guò)庭《書譜》對(duì)筆法理論的貢獻(xiàn)具有承上啟下的歷史作用，具體內(nèi)容大致有如下幾點(diǎn)：一是提出了筆意的“中和”審美觀和用筆的辯證觀；二是提出了具體用筆的基本原則；三是提出了筆法審美的意象觀。下面逐一說(shuō)明之。

一、“中和”之美和辯證統(tǒng)一的筆法理論

筆法理論一般包括3個(gè)方面，即筆意、用筆法和執(zhí)筆法，三者缺一不可。筆者曾對(duì)筆法下了一個(gè)定義，認(rèn)為“筆法是指毛筆在行筆過(guò)程中為表現(xiàn)線條的美學(xué)屬性而呈現(xiàn)出的姿態(tài)及其運(yùn)行方式方法的總和”。并認(rèn)為古代書論中，筆法往往和線條的美學(xué)屬性交織在一起，筆法和線條的美學(xué)屬性是一體兩面的辯證關(guān)系。沒(méi)有美學(xué)觀念就沒(méi)有筆法；沒(méi)有筆法，美學(xué)觀念也無(wú)處呈現(xiàn)。所謂“窮變態(tài)于亳端，合情調(diào)于紙上”，形式上的變化是和審美情調(diào)緊密聯(lián)系在一起，不可分割的。所以“筆意”，也就是筆法的美學(xué)觀念是筆法研究的重要組成部分。孫過(guò)庭《書譜》在筆意層面提出了符合儒家美學(xué)思想的“中和”審美觀，并以此來(lái)統(tǒng)領(lǐng)用筆過(guò)程中各種要素的辯證統(tǒng)一，從而奠定了筆意審美的最高境界。盡管這一“中和審美境界說(shuō)”在莊禪思想的影響下受到宋以后一些書法家和理論家的挑戰(zhàn)與超越，但是縱觀唐宋至明清的書法理論，儒家的“中和”審美觀一直就占有主要地位，這不能不說(shuō)，孫過(guò)庭對(duì)此有重要的理論貢獻(xiàn)。但是，有一個(gè)重要的理論觀點(diǎn)必須明確，否則我們就很難分析清楚孫過(guò)庭《書譜》中的“筆意”問(wèn)題。這是一個(gè)什么問(wèn)題呢？這就是“中和”審美觀和用筆辯證法之間的關(guān)系?！爸泻汀睂徝烙^不僅是筆法審美的一種狀態(tài)和結(jié)果，也是創(chuàng)作主體或欣賞主體在心性層面上的一種狀態(tài)和結(jié)果，同時(shí)也是風(fēng)格和審美境界形成的一種狀態(tài)和結(jié)果。也就是說(shuō)“中和”審美觀不僅僅包含用筆的共時(shí)性辯證表現(xiàn)，同時(shí)也包含主體心性、書法風(fēng)格和審美境界形成的生命歷時(shí)性過(guò)程。《書譜》對(duì)此有很清晰的分析和說(shuō)明。

首先，我們來(lái)看一看書法風(fēng)格和審美境界形成的歷史性過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的“中和”審美觀。《書譜》是通過(guò)生命時(shí)間發(fā)展過(guò)程中老少的辯證關(guān)系以及人與書的辯證關(guān)系來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題的。其論曰：“若思通楷則，少不如老；學(xué)成規(guī)矩，老不如少。思則老而逾妙，學(xué)乃少而可勉。勉之不已，抑有三時(shí)；時(shí)然一變，極其分矣。至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老。仲尼云：五十知命，七十從心。故以達(dá)夷險(xiǎn)之情，體權(quán)變之道，亦猶謀而后動(dòng)，動(dòng)不失宜；時(shí)然后言，言必中理矣?！睆倪@段文字我們可以看出，孫過(guò)庭認(rèn)為，書法風(fēng)格和審美境界的形成也就是人的生命的辯證發(fā)展過(guò)程，這一過(guò)程是通過(guò)自我的否定之否定來(lái)實(shí)現(xiàn)的。既有老與少的辯證關(guān)系，也有通過(guò)生命來(lái)體驗(yàn)書法藝術(shù)過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的辯證關(guān)系，即從“未及”到“過(guò)之”再到“通會(huì)”的否定之否定，其最后的“通會(huì)”即是一種“中和”境界。那么這種“中和”境界的代表人物是誰(shuí)呢？毫無(wú)疑問(wèn)，孫過(guò)庭認(rèn)為是王羲之。所謂“是以右軍之書，末年多妙，當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”。顯然，這句話是在“通會(huì)之際，人書俱老”的思想指導(dǎo)之下，將人的精神境界和書法的藝術(shù)境界緊密的聯(lián)系在一起，從而將書法的藝術(shù)境界通向了人的心性境界。反過(guò)來(lái)，心性境界亦將影響藝術(shù)境界，亦必將落實(shí)到筆法的運(yùn)用，從“未及”到“過(guò)之”再到“通會(huì)”，亦是筆法在歷時(shí)性的生命過(guò)程中所必然表現(xiàn)出來(lái)的辯證關(guān)系。

其次，心性境界的最高層面是和儒家思想所倡導(dǎo)的“中和”境界是一致的，也就是王羲之的“志氣平和，不激不厲”。那么確立了心性論上的這樣一種“中和”境界，其他因心性不一而導(dǎo)致書法風(fēng)格多樣的審美效果，則只能是“好溺偏固，自閡通規(guī)”了。所謂“是知偏工易就，盡善難求。雖學(xué)宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿。質(zhì)直者則侄誕不道，剛恨者又掘強(qiáng)無(wú)潤(rùn)，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規(guī)矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過(guò)于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者染于俗吏”。是也。至此，孫過(guò)庭在“中和”審美境界的理論基礎(chǔ)上就樹立起了王羲之的絕對(duì)歷史地位，其他書家則很難超越。所以孫過(guò)庭根據(jù)當(dāng)時(shí)書法藝術(shù)的實(shí)踐得出了這樣一個(gè)結(jié)論，即“子敬已下，莫不鼓努為力，標(biāo)置成體，豈獨(dú)工用不侔，亦乃神情懸隔者也”。心性不一，亦將落實(shí)到藝術(shù)風(fēng)格和筆法上面來(lái)。

最后，是通過(guò)“中和”審美境界來(lái)統(tǒng)領(lǐng)用筆過(guò)程中各種美學(xué)要素的辯證關(guān)系，如疾速、骨氣與道麗、燥潤(rùn)、枯濃、行藏等等，這些對(duì)立統(tǒng)一的用筆美學(xué)要素體現(xiàn)的是書法藝術(shù)實(shí)踐中的共時(shí)性辯證關(guān)系。知道了這些關(guān)系并不一定就能創(chuàng)作出上乘的藝術(shù)作品，還需假以時(shí)日，在實(shí)踐中不斷體會(huì)處理這些辯證關(guān)系所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)美感，方可精察其妙，心手雙暢，其結(jié)果則是做到兩相對(duì)立要素的“中和”統(tǒng)一，所謂“違而不犯，和而不同”是也，也就是既要保證各種用筆要素的獨(dú)立性，又要保持用筆要素之間的統(tǒng)一性。孫過(guò)庭正是在“中和”審美境界的統(tǒng)領(lǐng)之下來(lái)闡述這些不同用筆要素之間的共時(shí)辯證關(guān)系的。如關(guān)于“疾速”以及“骨氣與道麗”的論述，無(wú)不體現(xiàn)了審美上的“中和”觀。其論日：“至有未晤淹留，偏追勁疾，不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機(jī)；遲留者，賞會(huì)之致。將反其速，行臻會(huì)美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會(huì)！非夫心閑手敏，難以兼通者焉。假令眾妙攸歸，務(wù)存骨氣；骨既存矣，而道潤(rùn)加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉。如其骨力偏多，道麗蓋少，則若枯搓架險(xiǎn)，巨石當(dāng)路，雖妍媚云闕，而體質(zhì)存焉。若道麗居優(yōu)，骨氣將劣，譬夫芳林落葉蘗，空照灼而無(wú)依；蘭沼漂萍，徒青翠而奚托?！睂O過(guò)庭不僅論述了這些用筆對(duì)立要素之間的辯證中和關(guān)系，而且還分析了有所偏側(cè)所帶來(lái)的審美失敗。另有論述如“留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯；泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏”，亦是一種用筆的辯證中和觀。

以“中和“之美來(lái)闡釋用筆的辯證關(guān)系，在唐朝實(shí)際上已經(jīng)成為廣大書法家的理論共識(shí)，孫過(guò)庭只不過(guò)進(jìn)行了幾種凝練的概括。比如歐陽(yáng)詢《八訣》論曰：“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒亳。肥則為鈍，瘦則露骨，勿使傷于軟弱，不須怒降為奇。四面停勻，八邊具備，短長(zhǎng)合度，粗細(xì)折中。心眼準(zhǔn)程，疏密欹正。筋骨精神，隨其大小。不可頭輕尾重，無(wú)令左短右長(zhǎng)，斜正如人，上稱下載，東映西帶，氣宇融和，精神灑落，省此微言，孰為不可也?！庇菔滥稀豆P髓論》論曰：“太緩而無(wú)筋，太急而無(wú)骨，橫亳側(cè)管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則干枯而露骨。終其悟也，粗而能銳，細(xì)而能壯，長(zhǎng)者不為有余，短者不為不足?！睆垜谚墩撚霉P十法》中的“偃仰向背”“陰陽(yáng)相應(yīng)”“遲澀飛動(dòng)”等。通過(guò)這樣一些例子，我們發(fā)現(xiàn)，孫過(guò)庭所提出的“違而不犯，和而不同”的中和之美的筆法理論并不是孤例，而是唐代眾多書法家在看待筆法上的理論共識(shí)。因此，把“中和”審美范疇提出來(lái)作為筆法理論的指導(dǎo)是完全恰當(dāng)且合適的。

二、具體用筆原則

孫過(guò)庭針對(duì)書法理論上的繁雜問(wèn)題，明確提出了筆法上“執(zhí)”“使”“轉(zhuǎn)”“用”四個(gè)基本原則。相對(duì)于蔡邕的“九勢(shì)”，歐陽(yáng)詢的“八訣”而言，孫過(guò)庭的“四字訣”在理論上更加簡(jiǎn)潔，且具有筆法上的一般性。但是對(duì)其理解，特別是對(duì)“執(zhí)”的理解可能會(huì)產(chǎn)生偏差。“執(zhí)”一般有兩種理解：一是執(zhí)筆的深淺長(zhǎng)短，二是行筆過(guò)程中的深淺長(zhǎng)短。根據(jù)這四字訣的統(tǒng)一性，以及其提出的實(shí)踐背景，后一種解釋可能會(huì)更契合孫過(guò)庭的原意。因?yàn)椤皥?zhí)”既有“握、持”之意，也有“掌握、控制”以及“執(zhí)行、施行”之意。如果取“握、持”之意，則“執(zhí)”指的是“執(zhí)筆法”，如果取“掌握、控制”以及“執(zhí)行、施行”之意，則指的是“用筆法”。即使采用“執(zhí)筆法”之意，對(duì)“深淺長(zhǎng)短”的理解也有存在歧義。朱建新《孫過(guò)庭書譜箋證》對(duì)此四字頗有感慨，認(rèn)為“蓋此四字術(shù)語(yǔ)，本為過(guò)庭所創(chuàng)，后人妄意推求，未必合其原旨”。并列舉了徐渭《筆玄要旨》中關(guān)于執(zhí)筆之“深淺長(zhǎng)短”的分析，其論曰：“凡執(zhí)管須識(shí)淺（去紙淺）、深（去紙深）、長(zhǎng)（筆頭長(zhǎng)，以去紙深也）、短（筆頭短，以去紙淺也）?！笨梢娦煳嫉慕忉屢灿心：?。馬永強(qiáng)《書譜·書譜譯注》中對(duì)“深淺長(zhǎng)短”的解釋是：“淺深：指執(zhí)筆手指與紙面的距離，淺，即執(zhí)筆較低；深，即執(zhí)筆較高。長(zhǎng)短：指執(zhí)筆手指與筆尖的距離，長(zhǎng)，即執(zhí)筆較高；短，即執(zhí)筆較低?！标惔T評(píng)注《書譜續(xù)書譜》中也沿用這一說(shuō)法，認(rèn)為“深淺：執(zhí)筆時(shí)手指距離紙面的高低。長(zhǎng)短：執(zhí)筆時(shí)手指與筆尖距離的長(zhǎng)短”。如果這樣來(lái)解釋“深淺長(zhǎng)短”，那么“深淺”和“長(zhǎng)短”的意義又有什么區(qū)別呢？若從執(zhí)筆法的角度來(lái)理解“深淺長(zhǎng)短”的含義，“深淺”和“長(zhǎng)短”之間還是有所區(qū)別的。如果“長(zhǎng)短”指執(zhí)筆時(shí)手指與筆尖的距離，那么“深淺”則是指握筆時(shí)手指和筆管之間的關(guān)系。韓方明《授筆要說(shuō)》對(duì)此有精妙的分析，其論日“執(zhí)筆于大指中節(jié)前，居動(dòng)轉(zhuǎn)之際，以頭指齊中指，兼助為力，指自然實(shí)，掌自然虛。雖執(zhí)之使齊，必須用之自在。今人皆置筆當(dāng)節(jié)，礙其轉(zhuǎn)動(dòng)，拳指塞掌，絕其力勢(shì)”。從韓方明的這一段論述我們可以看出，執(zhí)筆的“深淺”主要是指大拇指的“深淺”，執(zhí)筆在大拇指中節(jié)前謂之“淺”，“置筆當(dāng)節(jié)”謂之“深”。我們?cè)跁▽?shí)踐中都會(huì)有這樣的感受，如果執(zhí)之深就會(huì)有拘束感，執(zhí)之淺用筆就會(huì)靈活適意?？梢?，韓方明的解釋才是執(zhí)筆“深淺”的真實(shí)含義。但是，如果從用筆法的角度來(lái)解釋“執(zhí)”也是說(shuō)的通的，因?yàn)閺恼w上來(lái)分析這四種基本的筆法原則，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其共同特點(diǎn)是均指向用筆的空間美學(xué)特征。

“深淺長(zhǎng)短”涉及用筆縱深（也可指提按）和平面（長(zhǎng)短）兩個(gè)空間；“縱橫牽掣”指用筆平面的四個(gè)延伸方向以及完整性；“鉤擐盤紆”指用筆圍繞縱深方向這一垂直軸所形成的移動(dòng)和轉(zhuǎn)動(dòng)；“點(diǎn)畫向背”意指筆畫空間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。實(shí)際上“執(zhí)”“使”“轉(zhuǎn)”“用”四個(gè)基本筆法原則基本囊括了用筆空間關(guān)系的各種可能性。

三、筆法審美的意象觀

筆法是為點(diǎn)畫或者線條的美學(xué)屬性服務(wù)的，如果只知用筆規(guī)則，而不了解筆法所應(yīng)達(dá)到的美學(xué)境界，那么這樣的筆法原則也是盲目、僵死的筆法原則。在當(dāng)代筆法理論和實(shí)踐中，忽視筆法的審美追求是普遍存在的問(wèn)題，其結(jié)果可能就是筆法精妙，但缺少美的靈魂。通過(guò)筆法來(lái)塑造線條美的屬性實(shí)際上是一個(gè)相當(dāng)難的過(guò)程，甚至從美學(xué)上對(duì)線條的審美特征進(jìn)行描述也困難重重。正如張懷璀在《書儀》中所言：“玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間；豈常情之所能言，世智之所能測(cè)。非有獨(dú)聞之聽，獨(dú)見之明，不可議無(wú)聲之音，無(wú)形之相?！睍ň€條的美感正是這種“無(wú)聲之音，無(wú)形之象”，沒(méi)有長(zhǎng)期的體驗(yàn)和思考，沒(méi)有獨(dú)到的理解和體會(huì)，是很難把捉線條美感的。即使有了感覺(jué)，但要用恰當(dāng)語(yǔ)言或者概念將其表述出來(lái)，也是一件非常艱難的事情。而孫過(guò)庭則有獨(dú)聞之聽，獨(dú)見之明，給我們留下了一段千古名言：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運(yùn)之能成，信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動(dòng)，下必有由。一畫之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于亳芒?！焙茱@然，王羲之并沒(méi)有概念上的分析，而是利用意象思維，給我們展示出一幅生動(dòng)的極具生命活力的審美畫卷?！爱悺薄捌妗薄百Y”“態(tài)”“勢(shì)”“形”具有抽象性、審美上的概括性，而一經(jīng)“懸針垂露”“奔雷墜石”“鴻飛獸駭”“鸞舞蛇驚”“絕岸頹峰”“臨危據(jù)槁”的意象轉(zhuǎn)換，則這些抽象的概念立即得到形象的詮釋。這種意象思維方式一直貫穿整個(gè)書法美學(xué)和書法筆法理論史。因此，我們也可以這樣來(lái)理解，無(wú)論筆法理論多么神秘，而最終的價(jià)值取向都要?dú)w結(jié)到這樣一些審美意境上面來(lái)。